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Hacia la pintura por la palabra (II)

“¿No era ello, el verbo, lo que siempre se ha pintado – lo que siempre se ha intentado pintar? ¿Qué, sino esa voz que nombra el mundo, en lo trazado por el pincel se imaginaba haber?”

José Luis Brea. Idea de claridad: la voz de la pintura. En “El cristal se venga”.

“Existen buenas razones para que todo lo que vemos en la naturaleza exterior sea ya en nosotros escritura, algo así como una especie de lenguaje de signos que, sin embargo, carece de lo más esencial, la pronunciación, la cual el hombre debe haberla recibido de alguna otra parte”

Franz von Baader. Citado en “El origen del Trauerspiel alemán” de Walter Benjamin.

Si, hay una vuelta a la pintura, pero por que no habría de haberla. Mas allá de su condición de objeto único, favorable en el sistema del arte como elemento de especulación y símbolo de poder, la pintura per se es ejemplo emblemático de una “pulsación estilística” que puede extrapolarse, en las artes y en general, como una forma de extensión táctil hacia el mundo y la organización de sus signos. Esta pulsación estilística es el modo en que los hombres se hacen uso de las artes y sus técnicas para nombrar, a su manera, lo que contemplan y lo que sienten, con la voluntad -a menudo ilusoria- de que la lectura de lo que en su tarea producen haga sonar en nosotros la “melodía” de la experiencia.

En verdad, cuando uno pasa por alto los efectos representacionales de una pintura y mira con atención la pura superficie pictórica, deja de buscar la imagen para encontrarse con procedimientos de inscripción más cercanos a la producción de trazo de la escritura. Es en realidad esta pulsación estilística de la mano – o sus formas intencionales de ocultarla-  la que nos interesa como creadores en tanto en que partitura técnica, pero también en tanto como ejercicio alegórico de apelación a un cuerpo que se quiere nombrar, a un verbo, como lúcidamente detectó José Luis Brea. La imagen como totalidad o compendio de formas es indudablemente útil para un analista de los símbolos, para un historiador de las formas de representar el mundo. Pero todo estudio de la imagen es incompleto si pasa por alto la condición escritural de las imágenes, el modo particular (apelativo) con el que el pintor aplica pigmento en superficie con la voluntad de nombrar lo real. Las formas de aplicar el pigmento, de inscribir, de cortar, de borrar, de cerrar o dejar abierto el poro del lienzo, etc… constituyen la gramática de un procedimiento alegórico con el objeto de nombrar la experiencia y que solo algunos pintores -independientemente de su virtuosismo o “genética visual”- son capaces de dominar y a los que podemos llamar Maestros. Representar no es para ellos simplemente una traducción de la imagen mental en el lienzo sino una reproducción otra del lenguaje de las formas, una manera de expresar comprensión de los efectos que la realidad de las formas produce en el momento en el que “los objetos nos perciben” (Paul Klee. Diarios).

Una exposición retrospectiva de la obra del Maestro de la pintura Giorgio Morandi en David Zwirner Gallery de Nueva York[i] revela este proceso ya no de captura sino de aprendizaje y puesta en acción de la gramática de lo visual. El uso por parte de Morandi de los mismos referentes: botellas, vasijas, etc. y el hecho de que muchas de ellas fueran simples maquetas de fabricadas como “dummies”, meros moldes sin mas función que la de servir como modelos, nos da a entender cómo la realidad en muchas ocasiones no sirve como referente, está tan contaminada por un uso práctico que impide ver la condición escritural del mundo de los artefactos. El término pictórico “naturaleza muerta” se encuentra aquí definido con precisión: una colección de objetos que han fallecido como elementos prácticos del mundo para destinarse al trabajo pictórico. Para Morandi el hecho de la repetición de los mismos objetos, en diferentes configuraciones y proximidades, denota que hay una supresión de lo simbólico, del elemento “vanitas”. Una voluntad de comprender lo real y reescribirlo en el lienzo, como la escritura de una partitura que, ejecutada – en su propia realización, pero también en las huellas que permiten apreciar su recorrido-, se convierte en experiencia.

Esta “gramática de lo visual” se observa quizá con mayor claridad en los pliegues de las formas, en la línea rota que explica el volumen imperfecto de una vasija o una pieza de fruta, en la transición de un claroscuro… Los mejores pintores, los Maestros, no son entonces quienes hacen gala del hiperrealismo y sus formas de “esconder la mano” sino quienes permiten e incluso utilizan la torpeza, el tartamudeo de nuestras formas de representar. Es ahí donde se hacen mas patentes las maneras de hacer visible o de ocultar nuestro deseo de nombrar lo real, de escribirlo alegóricamente como una llave que nos da acceso a una experiencia profunda más allá de la retina, a una experiencia de conocimiento.

[i] Giorgio Morandi. Zavid Zwirner Gallery. Nueva York. 6 de Noviembre a 19 de Diciembre del 2015

Tumbas de Taos

Cementerio Taos Pueblo

Cementerio de Taos Pueblo © David García Casado

Al igual que el meceo de pandereta de la canción Pat Garrett y Billy the Kid de Bob Dylan suena a una anunciación que puede ser una llegada o una partida, la ciudad de Taos, Nuevo Mexico, se muestra como un lugar sin principio o final concreto y sin un centro bien definido. Un lugar icónico, La Plaza de Taos, concebida como centro cultural no sirve en realidad para señalar el corazón de la villa. Se trata poco más que del residuo de una fortaleza que nunca fue capaz de imponerse como centro hegemónico; un bello rincón en el que compartir algunas pocas memorias, ofrecer un idealizado retrato turístico con hospederías de precios elevados y hacer las veces de mercado de venta de flores, hortalizas y otros bienes de pequeños productores locales.

Pero la ciudad se abre como región, hacia las montañas entre las que se asienta y hacia las praderas donde los búfalos todavía hoy en día deambulan y donde encuentra lugar protegido por la Unesco el Taos Pueblo, un poblado nativo que es quizá el verdadero epicentro de Taos, el alma de este remoto lugar de Nuevo México. No en vano, este poblado es el más antiguo de la región, conquistado por los españoles en busca de metales preciados guiados por Hernando de Alvarado y bajo un sistema de encomienda que implicaba básicamente un derecho de explotación de los recursos a cambio del respeto de las costumbres indígenas y el mantenimiento de la paz. Esta encomienda, al estar tan alejada de supervisión peninsular estaba demasiado corrupta como para funcionar como modelo de colonización; la codicia y violencia de los recién llegados llevaría a una revuelta indígena y a una posterior reconquista española más respetuosa con las costumbres locales que generó una cristianización real de la población nativa americana. El uso de nombres y apellidos españoles como Fernando, José, etc es aun habitual; lo que ellos, aun hoy consideran “slave names”, nombres de esclavo, conservando aún sus nombres nativos inspirados en la naturaleza o en el mundo animal y espiritual. Curiosamente, además de la tan reconocida y preciosa construcción de las casas en adobe, llaman poderosamente la atención los cementerios locales. Simples, cruces o estacas de madera que parecen haber perdido en algunos casos el nombre o cualquier tipo de inscripción, señal del relativo interés de los nativos por las formas de enterramiento cristianas, alejadas de sus propios ritos funerarios. Para los habitantes nativos americanos el lugar genuinamente sagrado es el Blue Lake, fuente y origen tradicional de su prosperidad, de sus recursos naturales y su universo religioso, que les fue arrebatado y solo devuelto a sus legítimos habitantes en 1970 por el presidente Nixon como resultado de una lucha legal en la que por primera vez los nativos resultaron victoriosos sentando un poderoso precedente.

Taos Pueblo © David García Casado

Nuevo México es un Estado en el que, pese a la violencia y luchas territoriales del pasado, coexisten de un modo armónico las diferentes formas tradicionales de ocupación del territorio, la nativa, la de los colonos americanos y las más remotas, la española y mexicana, ofreciendo un entorno costumbrista muy peculiar e intenso y por otro lado bizarro (no olvidemos que la bomba atómica fue creada y probada allí, ni tampoco el incidente alienígena de Roswell). Esta intensidad combinada con la apertura intersticial geográfica de sus ríos, cañones y desiertos ha actuado como centro magnético de artistas y escritores como D.H. Lawrence, Georgia O’keefe, Agnes Martin o Bruce Nauman además de ser colonia hippie y lugar de retiro del actor Dennis Hopper, que descubrió Taos durante el rodaje de Easy Rider y permaneció ahí, atrayendo a la zona a leyendas underground de la industria cinematográfica y de la cultura americana.

Cementerio Jesus Nazareno

Cementerio Jesus Nazareno en el Rancho de Taos. Al fondo se ve la Montaña Sagrada © David García Casado

Destiny in Taos” un interesante artículo en la revista del New York Times escrito por Marin Hopper relata la experiencia de su padre en la zona y el hecho de que esta región tuviera tan poderoso influjo sobre él, hasta el punto de pedir ser enterrado ahí, en un humilde cementerio del Rancho de Taos. Visitamos el lugar: una pequeña parcela sin apenas señalización en una llanura desde la que se eleva majestuosa la Montaña de Taos, conocida por los habitantes de habla hispana como “La sierra de los indios”, donde se encuentra el Blue Lake, el lago sagrado. Una cruz con un rostro tallado y un pañuelo rojo señala la tumba de Hopper. Se trata de una tumba modesta, lo opuesto de los opulentos mausoleos que eligen algunas estrellas de Hollywood para ser enterradas. La decisión de todo un “outsider” de la cultura, que como Billy The Kid – Billy el Niño- y otros famosos forajidos y outsiders forjaron la leyenda de Estados Unidos como un país libre, abierto al sueño individual. Por algo, tanto el film dirigido por Hopper “Easy Rider” como la película documental producida por él mismo, “The American Dreamer”, son aproximaciones a ese relato del soñador americano, un individuo que lucha por crear su propio destino en armonía con las raíces que explican su propia historia y en contra de una modernidad guiada por una idea capitalista del progreso y el consecuente desmantelamiento cultural. El soñador americano, el “easy rider”, es una figura antisistema por excelencia, al igual que lo fueron los bandidos del Suroeste americano, guiados por la autodeterminación. Héroes individualistas que no encajan ni tienen cabida en los procesos macroeconómicos de las sociedades americanas pero siguen constituyendo una especie de argamasa, como el barro que une el adobe, y que en última instancia sirve para mantener juntos la tremenda diversidad cultural e imaginaria de los Estados Unidos.

Tumba de Dennis Hopper en el cementerio Jesus Nazareno

Tumba de Dennis Hopper en el cementerio Jesus Nazareno          © David García Casado

LENTOS TIEMPOS VELOCES

El instante decisivo del desarrollo humano es continuo. Por ello los movimientos revolucionarios que declaran la nulidad de todo lo acaecido con anterioridad tienen razón, pues todavía no ha ocurrido nada. Franz Kafka, Aforismos, visiones y sueños.

Tú estabas dotado para mí de eso tan enigmático que poseen los tiranos, cuyo derecho está basado en la propia persona, no en el pensamiento. Franz Kafka, Carta al padre.

Nada ha ocurrido aun. Por más que los tiempos cambien o la tecnología avance y conquiste modos de ver y entender nuestro entorno, el instante decisivo de la evolución es inaprensible e imparable. Navega sobre la espuma del lenguaje y del pensamiento y no conoce progreso o regresión. Solo resulta acaso alcanzable en el vacío de la experiencia, que es la pura facultad de dar paso, de la no interrupción (de lenguaje y pensamiento).

La experiencia revolucionaria es entonces este permitir al deseo y a la voluntad ir siempre más allá de uno mismo, más allá de lo particular, de acelerar el pensamiento para que contemple todas las posibilidades y todos los escenarios. La experiencia revolucionaria pasa por esa expresión de lo colectivo, no catalizada por la tiranía de los deseos, proyecciones y resonancias personales sino por la de una multitud que ha evolucionado y es más capaz de la autogestión, del asentamiento de pilares éticos que posean una flexibilidad garantizada por la jurisprudencia, del reconocimiento de lo colectivo no como parcela ideológica sino como espacio vital, en constante producirse y conocerse a sí mismo.

La del siglo XX es una herencia de individualidades, de figuras con mucha más repercusión en el pensamiento que lo que hoy conocemos como mediático. Han sido símbolos, ejemplos y modelos de ideología y han proporcionado ejemplos de actuación, han sido referentes éticos para los individuos. Sobradamente entrados en el siglo XXI, estas formas de modelado ético de la población y sus modos de pensarse, si bien extremadamente valiosas e importantes en su momento, en la era de lo mediático se transforman en poco más que marcas, depotenciadas de su capacidad de influencia y calado profundos en lo colectivo. Como ampliamente se ha teorizado, el desarrollo tecnológico y mediático está constituyendo de por sí una revolución de las formas de mediación social sin precedente, acelerando de manera exponencial la invención y la facultad de los protocolos de comunicación. Pero esta aceleración de los tiempos y las formas de socialización, de realización de lo posible dentro del espacio de comunicación, y en definitiva de la acción, está profundamente lastrado y ralentizado por formas anticuadas del pensamiento ideológico que conforman la cruda realidad geopolítica del mundo. Estas formas anticuadas, que parten de modelos personalistas, individualistas, no perciben el cambio inevitable hacia lo colectivo como protagonista del escenario de acción política y de su devenir virtual.

En este devenir virtual se está produciendo, era inevitable, una despersonalización de las formas de acción social. Por otro lado, esta despersonalización no conlleva una impersonalización, esta es más propia de los antiguos, aunque todavía vigentes, regímenes que autorizan los modos de acceso a lo social y dictaminan quién es persona y quién no lo es, quién posee derechos y quién no. Lo colectivo, en un mundo en red, no está sometido al poder sino que lo sustituye. Como decía antes, las formas anticuadas del poder fundamentadas, insisto, en la persona (como rostro identificable) y en el individuo como sujeto de alienación y control, se resisten, ralentizando como poderoso lastre, las formas de revolución del pensamiento y capacidad de acción de lo colectivo. Sus formas de personalización basadas en la creencia religiosa, la nacionalidad, el sexo, la profesión, el estatus social, etcétera, que buscan moldear y manipular la acción de lo colectivo no son más que formas primitivas de control moral que benefician a unos pocos y perjudican la evolución de multitud hacia formas más humanas, más capaces de resolver sus propios problemas, más autosuficientes, etcétera. Se ha identificado estas formas retrógradas del pensamiento como una enfermedad pues han corrompido estructuras fundamentales de lo público y se basan en el contrapeso que ejerce cada generación sobre la siguiente, aferrada a una concepción del mundo ideada por valores heredados que no saben, ni quieren adaptarse a la velocidad de los tiempos y el modo en que las formas de pensamiento evolucionan y se adaptan de un modo orgánico a ellos.

Hannah Nydahl, madre del budismo en Occidente.

La película Hannah: Buddhism’s Untold Journey, (Hannah: Viaje inédito del budismo) de los co-directores / productores Marta György Kessler and Adam Penny y editada por Simon Baker (ganador del premio del Gran Jurado en Sundance y un premio Emmy), relata la vida de la danesa Hannah Nydahl que en 1968 viajó junto con su marido Ole a Tibet para convertirse en dos de los primeros alumnos de Su Santidad Rangjung Rigpe Dorje, el decimosexto Karmapa, el primer lama conscientemente reencarnado de Tibet y un hombre que cambiaría sus vidas para siempre.

El documental es un fascinante recorrido de la vida de Hannah, una persona normal y corriente que fue capaz de alcanzar grados de compasión, de transformación y creación insólitos a través de su búsqueda personal del camino del budismo.  Desde el comienzo de los años sesenta, la pareja se sintió atraída por el desarrollo de formas de expansión de la conciencia que no estuvieran relacionadas con el consumo de sustancias artificiales sino con la propia apertura a la mente y las técnicas para un control cuerpo-mente. Esto inevitablemente les condujo al budismo y la meditación como técnicas de control que no suponen una transformación de la realidad sino de las formas en que nos vemos reflejados en ella. Esta forma de consciencia última que proporciona la meditación transcendental conlleva una disipación del ego como forma estable de la conciencia y propicia una flexibilidad que nos ayuda a escapar de las formas de dominación, sometimiento y desigualdad que usan las élites político-económicas como formas de ventaja sobre la mayoría del pueblo.  Se trata de una forma de devolver a los necesitados una herramienta de poder, que es su propia consciencia, liberada y sin los yugos restrictivos de las formas de ventaja y poder del mundo socioeconómico y político.

Hannah y Ole fueron cruciales en la divulgación y  expansión del budismo en Occidente debido a la misión a la que dedicaron sus vidas de crear centros desde su Dinamarca natal a lo largo de Europa y América de acuerdo con el linaje del Karma Kagyu, una de las cuatro principales escuelas del Budismo tibetano que valora especialmente la meditación y con ayuda de un instructor cualificado busca acercarnos a una experiencia directa con la naturaleza de la mente.

A la muerte de su maestro el decimosexto Karmapa se produjo gran conflicto por la escisión entre dos pretendientes al título de decimoséptimo Karmapa. Fue entonces cuando Hannah y Ole crearon el denominado Camino del Diamante del budismo como toma de partido por Trinley Thaye Dorje del que afirman es el verdadero sucesor y legítima reencarnación del primer lama de Tibet.

Hannah siempre fue considerada y respetada por los Karmapas como una verdadera maestra del budismo habiendo llegado a un grado experto en control de los aspectos positivos y negativos de la experiencia como formas de aprendizaje y transformación indirecta de todos los seres que la rodeaban o a los que su experiencia afectó.

Hannah: Buddhism’s Untold Journey – Official Trailer from Connected Pictures on Vimeo.

Crooners, máquinas de nostalgia.

Christopher Walken. When I live my life over again. Tribeca FF 2015. LEILA JACUE

Christopher Walken. When I live my life over again. Tribeca FF 2015. Photo by LEILA JACUE

Si hay una forma de arte que esté más vinculada con la idea de nostalgia esa es la música. La melodía es una conexión sensible con el pasado, una vibración invisible que, combinada con ciertos aromas y ciertos recuerdos, puede generar una atmósfera paralela, irreal, una invocación de ciertas sensibilidades, de emociones que se albergan en la memoria sensible de nuestro cuerpo. El ritmo es la analogía perfecta del latido de nuestro corazón, que se acelera o se ralentiza en función de las emociones. Por último, la voz es una llamada de retorno, es la expresión del subconsciente, de todo aquello que quisimos decir pero no fuimos capaces de articular porque estábamos arrebatados por el instante. Poseemos esta facultad posiblemente desde la invención del micrófono y los aparatos de registro; dispositivos portátiles de las emociones, máquinas del tiempo, máquinas de nostalgia.

La película El Cantor de jazz abrió esa facultad a la imagen, la posibilidad de dar un rostro a aquel que nos hace volver atrás en el tiempo. Al Jolson cantando con la nostalgia de lo irrecuperable, de la infancia perdida, de los años que, estando entregados al instante, ajenos e indiferentes al porvenir, solo se viven a posteriori en la memoria. Esta facultad para la rememoración, para la huida de las realidades intolerables pero también para recuperar las emociones que no supimos definir – para inventarlas quizá – generó inevitablemente toda una industria que se hizo patente en la proliferación que tuvo lugar, especialmente en los años 50 y 60 de profesionales de la nostalgia: los cantantes denominados crooners, un término que surgió en los Estados Unidos para denominar a aquellos cantantes que desplegaban unos registros más íntimos, hablándole al oído de la audiencia, gracias a la posibilidad de amplificación de la, por entonces reciente, tecnología de los micrófonos.

Un crooner no es, como tradicionalmente se consideraba, un cantante profesional con excelentes aptitudes para desplegar un amplio rango vocal. El crooner no necesita tener unas excepcionales dotes de voz; basta con que sea capaz de hacer suyas las canciones, de respirarlas con estilo y dotarlas de un cuerpo y textura determinada. El secreto está en los modos de alargar las palabras, de hacerlas vibrar dulcemente y sostenerlas, para quizá terminar quebrándolas violentamente. Es un arte de seducción con un alto componente erótico que Paul Lombard (interpretado por Christopher Walken en When I live my life over again) sabe jugar y que le resulta adictivo. El propio Elvis sabía el poder que tenía su voz para provocar reacciones desatadas en la audiencia, especialmente la audiencia femenina. En realidad el poder de seducción no está en la palabra en sí, quizá tampoco en su significado, sino en el modo en que se enuncia, en el estilo de enunciación de, por ejemplo, Love me tender (Como Sailor le cantaba a Lula esta canción en “Corazón Salvaje” de David Lynch).

El cantante por otro lado, no es necesariamente un escritor de canciones, de la misma manera que un compositor no necesariamente es un buen cantante. “¿Acaso se le echo en cara a Marlon Brando que no escribiera las líneas de sus diálogos?” (Dice Paul Lombard en la película), ¿por qué entonces el cantante ha de ser menos por interpretar las canciones de otro? El cantante solo ha de vivir las canciones, a su manera – my way cantaría Sinatra. Por eso tal vez también a Sinatra se le llamaría “la voz”,  un apodo habitual en el show business.

“Nací así, no tuve elección, nací con el regalo de una voz de oro”, canta Leonard Cohen en The Tower of Song, la torre de la canción, esa especie de prisión que es el Hall of Fame,  donde se reúnen las voces muertas (Nick Tosches, “Where dead voices gather”), donde la tos de Hank Williams noche tras noche resuena en los pasillos de la fama eterna. Sí, la voz del cantante es un regalo pero puede devenir también en maldición. Show must go on, dice el famoso eslogan; cuando la voz se convierte en mercancía, el intérprete se ve obligado a entregar su cuerpo y su vida entera para hacerla sonar, para que siga el show. Es la personificación del ego, retratado en el tiempo a través a las grabaciones y los álbumes editados, de las etapas de todo artista de larga carrera que en realidad son formas de adaptarse a los gustos y demandas de los tiempos. Paul Lombard pasado de moda – como propia la figura del crooner-, se refugia en los Hamptons, al Este de Nueva York, cuyo clima es tal vez la alegoría perfecta de la vida de un cantante: diez meses de frío, vegetación marchita y piscinas sucias y apenas dos meses de sol radiante, playa y romance. Tal vez toda forma de nostalgia sea la apelación a ese verano maravilloso de nuestros sueños al que queremos regresar, a través de una voz y una forma de vibrar peculiar que nos devuelve al sueño, al menos durante los tres o cuatro minutos que dura una canción.

Mal de ojo. Una lectura de ‘The Jinx. La vida y muertes de Robert Durst’

“Nadie puede desear ser feliz, obrar bien y vivir bien, si no desea al mismo tiempo ser, obrar y vivir, esto es, existir en acto”. Ética demostrada según el orden geométrico, Baruch Spinoza.

El alma de Robert Durst se fugó con 7 años, cuando su padre le llamo en mitad de la noche y le hizo presenciar el suicidio de su madre, saltando desde el tejado.

Pero tal vez antes ya había algo que funcionaba mal en él. Al ser el primogénito sentía celos quizá de sus hermanos. Sentía el vacío existencial de quien ha de compartir un símbolo, de que este símbolo – el sello Durst, una de las familias más ricas en influyentes de NY –  no pertenece únicamente a Robert sino que ha de compartirlo con su hermano Douglas.

Su padre, Seymour Durst, necesita saber que su legado queda en las mejores manos, no confía plenamente en Robert y sitúa a los hijos en una carrera sobre la que ha de apostar por el caballo ganador, no hay cabida para débiles. Robert no quiere competir; tal vez por temor al fracaso, tal vez porque en realidad no es el dinero lo que le mueve, sino la presencia, la voluntad de existir a través del símbolo, de una equivalencia única que por derecho le pertenece y la duda ofende, tal vez demasiado. Por eso busca alternativas, al fin y al cabo son los años sesenta y es inevitable contagiarse de optimismo, se va a Vermont, abre una tienda ecológica, se casa con una chica guapa de familia normal… parece ser feliz. Pero el apellido es algo de lo que uno no se libra fácilmente; al fin y al cabo la carrera no ha terminado y el padre necesita garantías, ha de darle al primogénito una opción, no sea que la reclame más tarde, a destiempo, y lo eche todo a perder.

Es entonces cuando Robert se da cuenta de que no puede escapar de su destino, que está condenado a la lucha dinástica, esa que garantiza la selección natural. Los sueños de Vermont de una vida “normal” quedan atrás y la tensión entre lo insano del poder y la frescura de lo popular encuentran un único hilo conductor, su esposa Kathie, quizá el recordatorio más doloroso de una posibilidad que no puede darse, de una existencia que no es capaz de llevarse a cabo. Robert esta atrapado en su apellido, como el punto dentro del laberinto en forma de D del logo de la Durst Organization.

The Jinx, La vida y muertes de Robert Durst es el título de la serie de HBO que indaga sobre las acusaciones de asesinato que penden sobre él, entre ellas la de su esposa Kathie, la de la confidente de Robert, Susan Berman, y la de uno de sus vecinos al que admitió asesinar en defensa propia y cortar su cuerpo en pedazos para tratar de deshacerse del cadáver.

La falta de pruebas o la habilidad y extraordinaria capacidad de sus abogados para llevar una defensa convincente ha conseguido mantener en todas las ocasiones a Robert libre de cargos de asesinato. Siempre girando alrededor de su familia como un satélite oscuro, exiliado dentro su propia piel, adoptando seudónimos y falsas identidades para, en vano, tratar de escapar de un mal de ojo (jinx), de una maldición que en realidad es su propio apellido, cuyo poder trata de poner a prueba incluso a costa de su propia libertad. Su propia identidad Durst es el joker tramposo y burlón que elude el castigo pero al que detesta más que nada en el mundo, que se ríe de él, de la soledad esencial que le sitúa en el centro del poder pero sin capacidad de afección. Es ese quizá el demonio burlón que le hace hablar en distintas ocasiones de las dos entrevistas que se llevan a cabo en el documental a admitir, aparentemente off the record, en voz baja que es en realidad culpable,  pese a la advertencia de sus abogados de que el micrófono seguía funcionando y la voz estaba siendo grabada. Hasta en tres ocasiones comete este error, es increíble. Igual de increíble que la nota que presuntamente envió a la policía avisando de que había un cadáver en la dirección de Susan Berman, algo que el propio Robert describe como estúpido y una prueba irrefutable de que el asesino quiere ser descubierto.

La miniserie de 6 episodios constituye un relato fascinante que transversalmente crea un nuevo género documental de investigación en forma de proyectos narrativos que puede tener repercusiones muy reales sobre el modo en que se administra la justicia y se condenan a los criminales. Gracias al excelente trabajo de investigación, y recreación semificcional del director Andrew Jarecki[1] y su equipo, las pruebas presentadas, las grabaciones autoinculpatorias como la aportación de pruebas caligráficas, Robert Durst se encuentra en este momento en una prisión de Nueva Orleans a la espera de juicio por los crímenes que aun siguen sin resolverse; de un modo más dramático si cabe el de su propia esposa cuyo cuerpo nunca fue encontrado y sus familiares llevan años en busca de una justicia que sea capaz de cerrar la brecha enorme de su desaparición. Robert a sus ya 72 años, por supuesto se ha declarado inocente, porque tal vez aun deseando el alivio de la verdad no puede hacer otra cosa sino fingir un vano deseo de ser, de obrar, de existir.


[1] Andrew Jarecki dirigió All good things sobre la vida de Robert Durst y fue a raíz de esta película que el propio Robert contactó al director para realizar las entrevistas y dar “su versión” de los hechos.

Lo que aparece, lo que desaparece y lo de toda la vida.

Un pensamiento que nos inquieta. En el momento que pretendemos introducir un elemento cultural dentro de una esfera social determinada nos preguntamos: ¿Perdurará? O, más bien, ¿perduraremos? Y, también, ¿podrá lo que introducimos tener una repercusión que perdure en el tiempo, que marque un tiempo compartido por un grupo de personas de una misma generación?

No es, ni mucho menos, nuestra voluntad ni nuestra pretensión introducir un producto que alcance tal grado de resistencia al olvido, pero si plantearnos qué es o qué ha sido necesario para que ciertos fenómenos cuajen como referentes culturales y a que interés sirve su mantenimiento para producir “efectos generacionales”.

I’m not trying to cause a b-big s-s-sensation (Talkin’ ’bout my generation)

I’m just talkin’ ’bout my g-g-generation

“Espero morir antes de llegar a viejo” rezaba el My generation de The Who. Nos preguntamos si no sea esa voluntad de evanescencia, la asunción radical de la desaparición y del olvido la que paradójicamente posibilite su perduración como elemento heroico de la cultura. Si bien, nuestra esfera mediática actual se encuentra a años luz de la de los años 60. Hoy por hoy se ha aprendido a sacar provecho de lo radical  como emoción efímera, como actitud prestada y las únicas actitudes auténticamente radicales, que arriesgan los valores que la cultura a favor de decisiones éticas inapelables, parecen carecer de un formato estético digerible por nuestros estándars visuales y su estética ha de ser suavizada con elementos “cool” –absolutamente figurativos- para poder ser tratadas, utilizadas o afirmadas como elementos culturales.

Nos inquieta entonces la idea de un sujeto que sea “nadie”, la de nuestra posible condición de “nadie de la cultura” o “nadie de lo social”. Su mera denominación ya hace imposible su existencia, su calificación nos otorgaría de por sí ya una presencia, un compromiso con lo público (esta idea de compromiso es la que más nos inquieta, ¡cuantos compromisos rotos por ambas partes!) He aquí un canto a todos los nadies de la cultura, a todos los que no necesitan de aceptaciones simbólicas, ni testimonios públicos, ni fe o maquillaje socio cultural de ningún tipo, sino tal vez el reconocimiento mudo de la transitoriedad de lo real. No hay redención, no hay gnosis, los gestos son explicaciones en sí mismas y las palabras carcasas de tiempo. Somos la enfermedad y la cura; el interior y el exterior de la cultura.

Publicado en SINO. Gijón, 2005.

Agujas y surcos de arena

Publicado en SalonKritik

Es algo en lo que he pensado mucho últimamente. Tengo la sensación de que vivimos en un gran disco que rota y rota sobre un mismo surco. Una canción está sonando pero se trata del mismo acorde repitiéndose una y otra vez. “Los tiempos están cambiando”, es la estrofa que nos tiene fascinados, como si lo que viviéramos en la actualidad fuese la cosa más maravillosa, y como testigos privilegiados contemplásemos el desvelarse continuo de las posibilidades que nos depara el futuro. Esta sensación es como la de ver el trailer de una película o una obra de teatro a la que jamás podremos asistir, que tan sólo quizá dentro de algunos siglos alguien podrá ver y establecer la coherencia y el guión de una época que ahora nos parece determinada por el puro azar – amañado quizá- pero no por eso menos inesperado.

“I didn’t mean “The Times They Are a-Changin'” as a statement… It’s a feeling.”

Lo decía Bob Dylan, su canción ‘The Times They Are a-Changin’ no es un statement, una declaración de intenciones, se trata de un sentimiento. Sentir que los tiempos cambian no es lo mismo que decirlo, se trata de estar no en el surco del vinilo sino en la aguja que hace sonar los tiempos. Estar en lo que se adapta a los microsaltos a las derivas a los altibajos del rotar inapelable de los acontecimientos.

Algunos consideramos que las obras de arte más interesantes no son declaraciones de intenciones sino también agujas que amplifican lo que suena y le dan así corpus, una presencia que de otra manera permanecería inadvertida, invisible para una multitud espectadora, que busca desesperadamente el sentido. Una multitud que entiende también el lenguaje como una declaración de intenciones, una proyección de deseos, una idea de futuro que ilumine el presente. La gran adicción de la modernidad.

Paul McCarthy sitúa una “aguja” sobre otro gran disco, la Place Vendôme de París. La música que produce su mera presencia resulta insoportable para muchos. Más allá de la analogía sexual de la pieza, es tal vez el formato (inflable, vulgar, temporal) el que no encaja en una fantasía de cultura como patrimonio, en esa gran película que nunca llegaremos a ver. Algo parecido al coleccionista que nunca llega a poder disfrutar de todas sus adquisiciones. Hablamos de la posesión de una apariencia de identidad y cualquier cuestionamiento de esa identidad resulta intolerable.

The wire mesh roof allowed plants to grow up around the support beams.

Edificio abandonado en Detroit

Sí, los surcos a veces son profundos pero jamás serán permanentes. Los senderos se borran cuando dejamos de recorrerlos y sobre las carreteras crece de nuevo la vegetación haciendo desaparecer todo trazo. Está sucediendo en Detroit donde la vegetación vuelve a crecer sobre espacios abandonados y que en otro tiempo se pensaban como ejemplos del potencial humano para construir y ser protagonistas de la historia. Y mucho antes… Hoy en día solo la topografía nos permite descubrir trazados de antiguas calzadas romanas, los surcos, las vías del despliegue de lo que fue un imperio.

Si el arte y el pensamiento han aprendido esta lección no pueden entonces contribuir a construir surco sino más bien a crear situaciones temporales de silencio, condiciones de recepción que nos permitan sentir las vibraciones de la música de los tiempos. Al igual que en el ojo del huracán habita la calma, es también en la aguja, en los instantes de inscripción (a menudo tenues y delicados como un trazo de Cy Twombly) donde se encuentra la posibilidad del silencio y la realización del acontecimiento futuro como lo que es: una materia sensible que deja huellas temporales y sujetas a reorganización, como la arena de un jardín Zen que una vez más volvemos a peinar.

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Jardín Zen

Todos nos llamamos Ali.

Todos nos llamamos Ali – Marcas nacionales y la amabilidad de los extraños.

“Stranger” es un vocablo inglés que posee dos acepciones en español, la de extraño o desconocido y la de forastero -o en algunas regiones: fuereño, es decir que viene de fuera. Ambos significados pueden ser complementarios o no, ya que uno puede ser forastero y a la vez perfectamente conocido y a la inversa, ser un desconocido, un extraño en la propia tierra. Podemos ser considerados extraños cuando realizamos actos que nos separan de una “marca de identidad”.

Quisiera aplicar esta breve nota aclaratoria a los debates sobre inmigración que están tan presentes en nuestro día a día y que en realidad siempre han estado presentes. Debates sobre la identidad nacional e internacional y cómo operan los códigos políticos en las formas de entender la inmigración y la emigración. A quién se autoriza, bajo qué estatus y por qué se recibe o se rechaza a los forasteros, cómo somos vistos cuando cruzamos la frontera de nuestra nacionalidad y, por definición, dejamos de ser ciudadanos. Preguntas que han sido bastante discutidas y seguramente lo siguen siendo en este momento por expertos en la materia (y por otros no tan expertos). Si bien, me gustaría preguntarme acerca de los orígenes de los códigos de aceptación o rechazo de los extraños (o extranjeros) y el modo en que contribuimos a perpetuarlos, consciente o inconscientemente con modelos de identidad que nos son impuestos y que responden a decisiones políticas que casi siempre se toman con independencia de los intereses reales de los pueblos. Existen aspectos claramente visibles en las marcas de identidad como son los rasgos físicos pero también intelectuales como lo son el idioma o la formación; pero además hay marcas nacionalistas, guías maestras de idiosincrasia que nos condicionan lastrando o beneficiándonos y que por motivos diversos escapan de nuestra capacidad de actuar.

Un ejemplo que quizás viene al caso es el que se produjo con motivo del 70 aniversario de la liberación de París. Vi el documental sobre La Nueve, la brigada española que bajo el mando del general Leclerc libera Paris [1] (documental realizado curiosamente no por un español sino por un director argentino). Esta brigada estaba conformada por excombatientes republicanos que luchaban creyendo que esta hazaña podría ser un primer paso hacia la siguiente liberación: la de la España bajo el poder totalitario de Franco. En dicho documental y según testimonio de algunos de los combatientes, los parisinos de entonces estimaban a los españoles; sabían que habían sido ellos quienes contribuyeron fervientemente a la liberación de su ciudad. Sin embargo, bastó la omisión de cualquier mención de aquellos actos en Liberation [2] y las declaraciones de De Gaulle, ignorando completamente a los españoles para que tal memoria –ese poso de amabilidad hacia los forasteros, un cortés signo de agradecimiento si se quiere, fuera borrada, suplantada por una “más natural” identidad nacional.

Este es solo un ejemplo (entre muchos y que podrían ser tema de numerosas discusiones) que cito para ilustrar cómo la memoria del pueblo está cada vez más dirigida y mediatizada. Desde luego existen afinidades tradicionales instaladas en lo que podemos denominar el inconsciente colectivo pero incluso este inconsciente es en gran parte algo prefabricado; una interesada y brutal formación ideológica diseñada como herramienta de control. Yo mismo como español que vive en el extranjero me he sentido en ocasiones “bajo el encargo” de representar en cierta medida los hallazgos de una identidad nacional, a la vez que también he sido prejuzgado por sus fracasos. Ante esta situación uno no puede sino habitar los intersticios, cruzar con cuidado las líneas que nos definen como ciudadanos, y a veces crearse una máscara, una herramienta de protección y ocultamiento diseñada para ganarnos “la amabilidad de los extraños.” En este sentido seríamos como Blanche DuBois en Un tranvía llamado deseo cuando, al final de la obra de teatro, confiesa: “siempre he dependido de la amabilidad de los extraños”.

Pero ¿de qué depende la amabilidad de los extraños? Es lo que nos vemos obligados a descubrir cada instante que salimos de nuestra propia casa. Es cierto, todos dependemos en cierta medida de la amabilidad de los extraños; ellos: los que nos leen y nos ayudan, quizá desinteresadamente. Blanche sabía cómo ganarse su confianza, curiosamente haciéndose pasar por lo que no era, una chica bien de alta alcurnia. Sabía adaptarse al marcador identitario que la sociedad admiraba y premiaba. Sin esta forzada aproximación a los marcadores de identidad debemos de buscar razones más profundas para la amabilidad: la religión quizá, como el buen samaritano, o el individuo espiritual que apela al karma. Tal vez los activistas, centrados en grupos concretos de represión o los trabajadores sociales y los profesionales de la psiquiatría para quienes los necesitados (de amabilidad y de otras cosas esenciales) dan sentido a su importantísima labor. Sin esas razones, uno parece no poder ser amable con quien supone una amenaza a esas marcas que son una máscara de identidad nacional: costumbres, tradiciones, indumentarias, habilidades… Deberíamos entonces preguntarnos para quién supone una amenaza un extraño, para nosotros o para el poder para el que trabajamos como policías guardianes de esa máscara en la que jamás encajaremos. Lo describe muy bien el título de una película de Fassbinder: “El miedo se come el alma [3]. El miedo a la falta de identidad, a ser despreciados por una sociedad que solo acepta a quienes marca la convención y también el miedo de los que temen perder sus orígenes identitarios, igualmente prefabricados.

Publicado en SalonKritik
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[1] https://www.youtube.com/watch?v=sCTzkiBmMFU
Agradezco a Ricardo Cotanda el haberlo compartido en Facebook.

[2] La omisión fue subsanada 70 años después http://www.liberation.fr/societe/2014/08/22/aout-1944-la-liberte-guidant-paris_1085140

[3] Rainer Werner Fassbinder. Angst Essen Seele auf (Ali: Fear Eats the Soul). Traducida al español como Todos nos llamamos Ali. (1974)

SENTIR (por casualidad)

Exterioridad de lo compacto, objetos en el espacio. Sólo sujetos observando.

Hay una deuda con lo exterior, con la mesura del afuera. la distancia, el tiempo, son tan sólo una ilusión, una mentira -hermosa, vital-.

Dejarnos ser medidos, no a razón de otros objetos, sino de una distancia cero con lo real, con lo exterior, que somos nosotros mismos en un mismo contacto con lo otro.

Los acontecimientos suceden en nuestra pantalla del tiempo (de nuestro tiempo), somos proyección, producto de la representación, evidencia de la luz- y de las máquinas de luz-. Hay algo en la luz que fascina la mirada, la hace abalanzarse, alejarse de lo que mira. Ventanas de luz, agujeros de luz blanca, huidas, arrebatos (pausas). No doler la vista, no haber nada que duela, (no) ver.

¿Por qué no hemos soportado el roce? El roce produce el sonido, el sonido nos devuelve al tiempo, articulamos el tiempo cuando escuchamos el silencio y adivinamos la leve presión de soportar lo que esta siendo percibido.

Lo atmosférico, un dolor neutro, sentir (por casualidad).

Hilos, fibras, pequeñas ligaduras con el aire, enganches, leve presión, contacto, estimulación.

Atmósfera, del pasado y del futuro, siempre. Hemos sido arrojados, vertidos. Somos para ella- límite de nosotros mismos, para saber donde acabamos y comienza lo real-. Del habitáculo fetal, sin aire, fusionados con la madre-somos, hemos sido ella algún día- sufrimos el gran despertar, la autonomía, la gran soledad de la poesía que es nuestra. Escribirla es respirar.

Escribir ha de ser algo invisible,  pues el oído no escucha las palabras que se olvidan. Aunque hayan sido ellas realmente sustrato final, puente con lo demás.

Y debajo como renglón una música que no cesa de doler. Expandida en destino. Frotándose tan lejos de nosotros, o tan cerca, que ignoramos su existencia. Pese a que siempre se interpreta cuando pensamos: “ayer”, y otra vez “mañana”, hablando de ahora.

El camino era puro pues el final estaba en cada paso, en la presión que nos sitúa “para siempre”, en el segundo que nos retiene no habitando en nosotros mismos sino habitando nosotros mismos.

-Texto publicado en la revista digital Schema (1999)