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THE VIEW – “LA VISTA”

Plano inicial de La ventana indiscreta. Alfred Hitchcock.

Por alguna razón nunca había abordado el tema de esta manera, nunca había pensado en “la vista” desde una ventana como algo que pudiera ser un reflejo directo de una forma de relacionarse como el mundo y determinar un grado de presencia, un index de nuestra relación con lo real. En “la vista” está todo lo que proyecto al (del) mundo, como una sesión de psicoanálisis hecha cuadro, frame, instante cinematográfico o quizá plano secuencia que termina al cerrar la persiana o, como se diría en inglés de una manera muy apropiada: “the blind”.

La vista, la ventana es una pequeña porción, apenas un agujero, pero en ella se condensa toda una idea del “afuera”. ¿Pero afuera de qué? Hablamos del afuera de un, llamémosle, territorio amigo, familiar, donde despliego una determinada forma de control. Desde aquí puedo bajar y subir la persiana, abrir o cerrar la ventana, poner cortinas… pero sabemos que la “cosa” sigue ahí, lo que conforma eso que la gente llama “el mundo”. ¿Entonces, se podría decir que nuestra intimidad forma parte del mundo, o es algo diferente, separado, o con la posibilidad de ser separado de él? Por otro lado, ¿acaso no hay actividades tan mundanas como las que ocurren hacia adentro de esa ventana, en una cierta intimidad?: véase dormir, comer, ver la televisión, cortarse las uñas… Lo cierto es que además de esas actividades de puesta en acción de lo común o de lo mortal también se produce algo poco mundano que es la posibilidad misma de mirar hacia un afuera, como quien mira una pecera o una pantalla, atraído, fascinado por la posibilidad de una separación con respecto al mundo. Ese ser atraído, lo describe Foucault, “no  consiste  en  ser  incitado por el atractivo del exterior, es más bien experimentar, en el vacío y la indigencia, la presencia del afuera, y, ligado a esta presencia, el hecho de que uno está irremediablemente fuera del afuera”.

Pero volviendo al tema, “la vista” activa una cierta representación del mundo y manifiesta cómo me siento en relación con dicha representación, es decir, si me resulta acogedora, repulsiva, fría, indiferente… Se dice que una vista es buena cuando abarca una gran totalidad del espacio, como si ese mucho abarcar de algún modo expandiera lo que nosotros somos y conocemos, y nos diera entonces un cierto poder sobre lo visto. A menudo nos sentimos afortunados al sentir que nuestro mundo está constituido por esa preciosa imagen que contemplamos y que es valiosa en tanto en que es única, dotada de cierto privilegio: un exclusivo “punto de vista”. Por otro lado se dice que una vista es mala, malísima, cuando un cuarto da a un callejón mal iluminado, a un sucio patio interior o directamente a un muro. En la “mala vista” se nos niega una representación idealizada o privilegiada del mundo. Es la vista de lo común y chabacano, de la realidad desnuda sin adorno: miramos por la ventana y vemos una pared de ladrillo que es el mismo material que construye el propio habitáculo en el que nos encontramos, sin cobertura ni embellecimiento alguno, es la pura estructura que nos acoge.

Monjes en meditación Za-Zen

Nuestra relación con “la vista” es también reflejo directo de los afectos y de la distancia que tomo hacia el otro. El mundo que veo, ¿es el mundo de otros o es “mi” mundo? Por ejemplo, cuando L. B. Jefferies en La ventana indiscreta mira y asume responsabilidad sobre lo que sucede fuera de su ventana como si fuera un problema a resolver en su propio mundo. El aspecto cavernoso del habitáculo desde donde miramos es una metáfora del cuerpo y “la vista” es literalmente: la vista, el ojo que observa al mundo, un ojo amplificado con el teleobjetivo de la cámara. La reacción a lo que sucede a través de ese ojo es lo que siente el propio cuerpo que quiere ocupar el espacio de su habitáculo para convertirse en él. Este habitáculo está repleto de los objetos que nos recuerdan lo que somos (recordemos el plano secuencia inicial en el que se nos muestran los hallazgos de su carrera como fotoperiodista), la “chatarra” de la identidad que acarreamos. Pero la chatarrería continúa también en el afuera y hay identificación con los edificios, con esa casa de enfrente, con el quiosco de la esquina, con el cartero que vemos llegar cada día o la vecina que podemos reconocer en la distancia. Es así como opera la familiarización con el mundo que nos rodea, una estrategia de producción de ilusión de estabilidad y continuidad del ser.

Giorgio de Chirico. Mobili nella valle

Si miramos a través de la ventana con impunidad es porque sabemos que no podemos ser identificados, que nuestra identidad está protegida por una cierta oscuridad y por el anonimato de la retícula de ventanas de un edificio. Pero la paradoja de los sentidos como ventanas a lo real es que no solo producen hacia afuera sino que permiten la entrada del mundo al interior: nuestros oídos, nuestros orificios nasales, los ojos, en realidad no dan sino que toman, reciben. Es posible entender “la vista” entonces no como índice que permite un acceso al mundo sino que también permite el acceso del mundo, en una permeabilidad radical.  La forma en la que no solo producimos mundo sino también somos producidos por el mundo, es decir, vistos por el mundo, el modo en el que estamos expuestos absolutamente, sin la posibilidad perpetuar la ilusión de toda posibilidad de proteger parte alguna a esta exposición.

*

PS: Punto de vista.

 “¿No sabéis que sois templo de Dios, y que el Espíritu de Dios mora en vosotros? Si alguno destruyere el templo de Dios, Dios le destruirá a él; porque el templo de Dios, el cual sois vosotros, santo es.” (1 Corintios 3:16-17).

Se puede hacer la analogía del cuerpo como refugio de la conciencia. El cuerpo es el templo de Dios según la Biblia. Los sentidos son entonces las aperturas a lo real. Pero qué es lo que habita ese templo. Si es el espíritu de Dios ¿dónde estamos nosotros entonces? Valga esta pregunta para comprender el punto de vista, cuando se expresan una opinión o creencia, no como un lugar hacia afuera, sino nada más que un emplazamiento determinado, una pura posición, que no nos protege ni soporta como una posición de ventaja para un francotirador. El punto de vista no deja de ser un orificio permeable a través del que se vierte pero también se recibe, transformándonos inevitablemente, por lo que nuestra opinión puede cambiar siempre en virtud de dicho flujo. Es este quizá el propósito y objetivo genuino de toda conversación o diálogo: el trasvase de ideas y subjetividades entre dos o más personas.

David García Casado 2017

 

Diario de Nueva York. (Prólogo).

Manual de Ultramarinos edita Diario de NY junto con la cassette El fin de algo de David Loss. Foto Bruno Marcos.

Hace más de seis años que escribí las primeras entradas de este diario. Ahora al releerlo redescubro la ingenuidad de aquellos primeros días en una ciudad que ya conocía y había disfrutado de un modo temporal, pero no con la intensidad y las miras de un residente, de un inmigrante si se quiere, alguien que ha dejado atrás de un modo permanente un entorno familiar para producir algo nuevo en un otro lugar.

No me considero una persona que busque deliberadamente lo nostálgico pero sí que puedo ver sobrevolando este diario un cierto espíritu de nostalgia, un deleite en la rememoración que era tal vez para mi yo de entonces una forma de protección. Esa burbuja era la forma en la que delimitaba mi separación con el mundo al que me había destinado y me permitía observarlo como un científico observa un fenómeno en una probeta, solo que – ahora lo se – era yo mismo el que estaba en la probeta y el que estaba sometido a dicho experimento de transformación.

Se podría argumentar que el objeto de estas experiencias era la ciudad de Nueva York, y así titulé en su momento a este periplo: “el estado de la ciudad”. Pero lo cierto es que una ciudad no es un objeto, pues es un ente vivo, una estructura en proceso. Entonces, todo relato de cualquier ciudad no tendría interés alguno sin sujeto que lo experimentase, y por eso es este diario, tal vez todo diario, un relato subjetivo que refleja una manera determinada de contarnos la historia, de hacerla nuestra, de apropiarnos simbólicamente del territorio.

De un modo progresivo, y una vez concluido un periodo de adaptación a este nuevo entorno, las entradas del diario empiezan a espaciarse temporalmente hasta finalmente desaparecer. Es un signo que señala quizás una plena adaptación, pero también un profundo desarraigo. La paradoja consiste entonces en que si mi experiencia actual de Nueva York no parece reclamarme un diario o una observación constante de su vivencia, sin embargo todo el momento de regreso a España y a los entornos en los que crecí y me formé constituyen experiencias que sí me plantean dilemas dignas de relato y me hacen ver cuestiones que en su día daba por sentadas o me eran desapercibidas. Un proceso de reversión por lo que lo exótico es ahora lo más íntimamente ligado a mi y me siento cubierto por una piel extranjera.

Nueva York. Abril de 2017.

Una reseña de Diario de Nueva York aquí: http://www.lanuevacronica.com/los-perros-romanticos
Una reseña sobre El fin de algo aquí: http://astorgaredaccion.com/not/15354/-lsquo-el-fin-de-algo-rsquo-de-david-loss/
Sobre cómo conseguir ejemplares: http://manualdeultramarinos.blogspot.com

Babelogo. El camino hacia la palabra sin lenguaje

Miranda July website

Miranda July website

Publicado originalmente en Campo de Relámpagos

“La palabra no ha sido reconocida como un virus porque ha alcanzado un estado de simbiosis estable con el receptor.” William Burroughs, La revolución electrónica.

La palabra está contaminada desde hace mucho tiempo, demasiado quizá, como para determinar si tuvo algún día un origen sano. En realidad escribir sobre ello es totalmente absurdo pues el lenguaje escrito es en sí mismo un virus de la conciencia, un productor de efectos representacionales específicos en el receptor; la inoculación de una visión determinada que resulta más o menos efectiva en tanto en cuanto encaja en el cuerpo ideológico del receptor. Pero la ideología en definitiva no es más que el grado de simplicidad o complejidad de los representámenes. Los modos en los que aceptamos y comprendemos o no las formas de representación mental ajenas del lenguaje.

El virus busca el equilibrio pero el equilibrio perfecto entre virus y receptor lo haría indetectable como tal, es tal vez por esto que solo se identifican como virus aquellos procesos en los que el desequilibrio es patente; en los que el virus pone en peligro la integridad subjetiva del receptor. El psicótico, esquizofrénico, (vulgarmente, el loco), es aquel que se ha visto dominado por la palabra, que ésta ha inundado sus sistemas de estructura y no tiene directriz: super-yo.

Ha habido intentos de neutralizar el virus de la palabra. Su excesiva tendencia colonizadora que tiende a la invasión permanente por encima de lo instintivo e irracional en ocasiones del afecto y nos sitúa en la tensión –que es en realidad una forma de chantaje– de mantenernos bien “cuerdos” aceptando el discurso maestro, o bien dejarnos a merced del inmisericorde sin sentido y la exclusión social. Su neutralización ha sido posible través de trabajos dentro del campo experimental del arte. Permitidos socialmente, estos trabajos, nos han hecho entender el lenguaje no como mero receptor de constructo ideológico, sino como materia para regresarlo a su naturaleza sonora, verbal, corporal, irracional. Desde el automatismo surrealista y Dadá, los cut-ups de Burroughs y Gysin, los juegos de palabras de Duchamp, las instrucciones de Yoko Ono, el lenguaje como materia de Robert Smithson, las frases evento de Lawrence Weiner… Se podrían mencionar también los trabajos de notables escritores como Mallarmé, Beckett, Joyce, Artaud, Roussel, etc.

Dentro del contexto experimental del lenguaje se consigue neutralizar temporalmente la internalización extrema de la palabra y su integración total en nuestro sistema de juicio para cortocircuitar los modos de representación unidireccionales. Estos creadores usan la palabra como voz radicalmente otra, una que no encuentra una correspondencia inmediatamente en nuestra conciencia receptora. Establecen un campo neutro, una zona temporalmente autónoma, (permítaseme aquí el uso de esta expresión clásica) en la cual se visualiza el carácter vírico de la palabra y se activa un uso liberado de la misma, no meramente como receptor.

Palabra vs imagen. Hashtag vs. password

—Cuando yo uso una palabra -insistió Humpty Dumpty- quiere decir lo que yo quiero que diga… ni más ni menos…

—La cuestión -insistió Alicia- es si se puede hacer que las palabras signifiquen tantas cosas diferentes.

—La cuestión -zanjó Humpty Dumpty- es saber quién manda… eso es todo”.

Lewis Carroll, A través del espejo.

En nuestras sociedades online la palabra no solo cumple la función clásica como método de instrucción y base del constructo social. La palabra escrita cumple también una función de coordenada, de código de localización que activa unos regímenes específicos de presencia. Perfeccionar ese código, afinar en el grado de unidireccionalidad, de referencia inequívoca tiene repercusiones muy importantes en nuestro grado de presencia en las sociedades online, donde el hashtag se ha convertido en el índice clave de la palabra y que permite visualizar su grado de dependencia con la imagen, su “grado de contaminación vírica” si se quiere, siguiendo a Burroughs. La palabra clave (hashtag o keyword) es la cámara de vigilancia, el mecanismo de rastreo (la “tracking cookie”) de nuestra conciencia, que permite vincular de un modo preciso el objeto de deseo con la palabra que lo nombra para hacerlo indisociable. Los motores de búsqueda ofrecen información de palabras que introducimos en nuestros buscadores a empresas y son prácticamente de dominio público. Nuestro rango de contaminación, de las palabras que usamos, es así hecho público y ofrece una medida consistente de los límites de nuestra conciencia, de los límites del deseo vinculados a la palabra y por lo tanto de los límites de nuestro mundo.

Por otro lado, y de un modo interesante, existe un reconocimiento no explícito por el que se asume que lo que se presenta públicamente en internet y en las redes sociales no representa nuestras complejidades, nuestras debilidades, vicios, carencias ni siquiera nuestros verdaderos talentos, sino las características que vienen determinadas por la adecuación a un hashtag, a la palabra en definitiva. En una pieza colaborativa entre Miranda July y Paul Ford mediante técnicas detectivescas realizan un rastreo en las redes sociales de los asistentes con el fin de recopilar material biográfico que de pié a una construcción de vida interesante. Ante la dificultad que encuentran de ver elementos realmente distintivos, personales, interesantes, llegan a la conclusión de que las imágenes y las palabras hechas públicas online sirven en realidad para edificar una barrera de protección de las emociones reales.

Parece entonces evidente –y quizá paradójico– que las palabras e imágenes que usamos en las redes sociales y en la vida online buscan el efecto de silenciar la realidad de los afectos y la producción de un mundo que escapa a la palabra y su normatividad social. En la vida online –que es nuestra vida actual–, pocos son los que se pueden permitir vivir offline. No hay forma de escapar al tracking y hacking constante que en realidad es un perfeccionamiento del virus de la palabra, su reducción a una fórmula que nos da acceso, como si se tratase de un password a lo público, al lugar común donde las palabras significan lo que “quien manda” quiere que signifiquen (siguiendo la divertida pero brutal respuesta de Humpty Dumpty a Alicia).

De nuevo paradójicamente, si como argumentamos es difícil escapar del reino del sentido de la palabra sin rozar comportamientos “borderline” también es difícil encontrar el sinsentido, la palabra que en realidad no lo es, la palabra-imagen pura. Se sabe que es imposible asegurar que un password no pueda ser hackeado, solo es una cuestión de tiempo y recursos, poniendo dificultades estamos simplemente haciendo que al hacker no le sea rentable invertir su tiempo por una probabilidad de acceso determinada. En ese retardamiento del proceso estamos también como consecuencia retardando nuestra mente, haciéndola torpe, incapaz de recordar. Cuando buscamos desesperadamente una palabra para usar que sea segura contra el hackeo estamos reduciendo toda posibilidad de recordarla, de alguna manera estamos huyendo del virus, pero en esta fuga nos encontramos con el peligro de la palabra vacía, insignificante, que en realidad no es ya palabra ni siquiera lenguaje, es puramente objeto: una llave maestra, donde lo digital se encuentra finalmente con su imagen como “touch ID”, huella única – intransferible– negando así la posibilidad de todo lenguaje.

Momentos de consciencia de un magnetoscopio.

Cemetery of Splendour. Apichatpong Weerasethakul. 2015

Cemetery of Splendour. Apichatpong Weerasethakul. 2015

<< Rewind. Un accidente

Cuando tenía 7 años un accidente me obligó a pasar un tiempo en cama, sin poder correr ni practicar deporte o jugar a los juegos enérgicos propios de esa edad. Fue quizá ese tiempo en el que se formó en mí una cierta separación del resto, una pequeña burbuja, una forma de conciencia pensativa dirigida hacia el interior que presumo tuvo que ver en el desarrollo de mi carácter y formas de relación e identificación.

Esa burbujita o bien estalló en cierto momento o me ha engullido por completo, lo cierto es que ya no se quién es ese niño del que estoy hablando. Lo que queda de él son algunas fotografías, cicatrices que atestiguan el efecto de una herida y memorias borrosas, las propias y la de mis familiares, que evocan un recuerdo esbozado pero aparentemente suficiente para generar una ilusión de identidad.

>> Fastforward. El desierto de lo real.

Trato de dar cuerpo a la ilusión, de encontrarme con la identidad, y obtener la recompensa de cierta afectación nostálgica. Camino por las calles donde pasé mi infancia que son elementos importantes de la arquitectura, o mejor dicho, la escenografía de la memoria. Las contemplo como si algo increíble fuera a suceder, con la intensidad paroxista de quien está a punto de sentir algo maravilloso pero que no llega a producirse. Es una experiencia fatigosa que, admitámoslo, llega a hacerse aburrida.

Al vivir desde hace tiempo en un otro lugar, lejano, mi identidad se ha despegado no solo del territorio sino de muchas otras equivalencias que a veces mantenemos para salvaguardar la integridad del yo. La nostalgia me parece una recompensa insuficiente, como una droga que de tanto abuso resulta inefectiva; un simple caramelo, el sustituto banal de una experiencia de turismo emocional. Por contra me siento invadido por la sensación de ser un extranjero en mi propia tierra, fascinado por todo lo que me ha dejado de ser familiar, las facetas culturales que el hábito me incapacitaba ver. Me siento quizás más cómodo con la figura anónima del extranjero y descubro una habilidad inédita para convertir todo instante en un momento de cierta revelación, el aprendizaje de algo que a mi yo local le habría pasado desapercibido. Sobre todo me divierte de ello la subversión de ciertos procesos identitarios que en algún momento figuré como estables, incuestionables.  

Pero algo amenaza esta sensación anónima: percibo un cierto miedo a reconocer o ser reconocido por un otro, el temor de hacer frente a los efectos de mi permanencia o no en los recuerdos de otros que en algún momento sin duda conocí. Es una experiencia dura ver como a quienes deseabas reconocer en los espacios junto a los que te situabas mentalmente puede que no sientan lo mismo, que realmente te han olvidado, que para ellos tu ya no eres parte de esa memoria-lugar. También es duro darte cuenta de que has olvidado a algunos que aun te recuerdan y sientes la terrible sensación de que no tienes nada que devolver a ese afecto, a esa memoria que ahora se entrega como un regalo. Una memoria de la que para algunos sigo siendo parte, una pieza más, por minúscula que sea, que conforma una cierta ilusión de pertenencia al lugar. Me inquieta el pensar que seguimos estando, de un modo factual, no meramente simbólico, allá donde somos recordados.

* Rec. El lenguaje como constatación de la pérdida.

El cabezal de grabación es una cabeza borradora, registra pero también borra. La memoria es selectiva y  recordamos con mayor intensidad lo que se conecta más profundamente con nuestro deseo. Una información que a veces sale al exterior como fuga, cuando menos lo esperamos, cuando se genera el canal adecuado que reestablece la escenografía de la memoria. En los sueños, quizá… En momentos de apertura al subconsciente, quizá en las últimas palabras de un moribundo… Rosebud.

En el documental Alive Inside se muestra como el efecto de la música tiene la capacidad de generar una vía de comunicación para pacientes con alzheimer. De algún modo éstos pueden reencontrarse con los recuerdos que ciertos sonidos o canciones reestablecen en su conciencia. Esto da a los familiares la opción de poder volver a comunicarse con ellos con una cierta garantía de reciprocidad en el entendimiento y el reconocimiento mutuo. Continue reading

Conversación con José Maldonado a.k.a. Limboboy

Texto publicado en El Estado Mental

DAVID GARCÍA CASADO: Querido Maldo, me gustaría, si tienes tiempo, iniciar algo de diálogo. Quisiera empezar aquí (luego podemos usar otro medio) y tal vez partir de ese texto que has compartido en FB de Barbara Carnevali, con el que en principio no estoy muy de acuerdo pero me gustaría saber tu impresión al respecto. Puede ser un inicio…

Personalmente entiendo que lo que se llama “teoría” es una aproximación a un problema estético, político, sociológico, etc., a través de herramientas conceptuales que casi siempre tomamos prestadas, son muchas veces ideas de otros o que otros han desarrollado. En este sentido sí veo que el ejercicio de la teoría puede ser un IKEA de la filosofía, superficial y tal vez poco duradero. Pero por otro lado creo que esa democratización del pensamiento es positiva. Da herramientas y soluciones, como digo, temporales, pero pueden ayudar a entender mejor y más complejamente un momento sociocultural. Obviamente la filosofía es una disciplina que requiere absoluta dedicación y pienso que por supuesto debería de tener un papel más relevante como forma de conocimiento.

JOSÉ MALDONADO: Estimado David, será un placer conversar contigo. Indicas que son “ideas de otros” aquellas que se “emplean” en la denominada por Carnevali Teoría, pero creo, sabemos, que Carnevali recorre una senda que ya otros recorrieron y que de alguna manera está muy implantada en amplias regiones de las diferentes actividades humanas de conocimiento. Tanto tú como yo hemos experimentado esa resistencia a la llamada Teoría en diferentes ámbitos: las escuelas de arte -la esfera artística en general- pero sabemos, que también es una actitud muy extendida en otros campos de conocimiento. Por poner un ejemplo, buena parte de los estudios de Física Cuántica sufrieron durante muchos años, y aún lo padecen, de cierto rechazo a cierta Teoría. Puede parecer algo diferente, pero si se analiza con detenimiento no lo es tanto. La Filosofía durante siglos fue el crisol de la teoría y de una relación de comprensión mutua con la naturaleza… la lógica pitagórica, los estoicos, tan queridos por Deleuze, forjaron un andamiaje sólido que a finales del siglo XIX pasó a ser territorio de matemáticos. Esta circunstancia dio paso a la pérdida del lenguaje natural que, aunque formal, no era formalista. Es en este sentido en el que me refiero a cierta teoría en el campo cuántico, y creo que esto es relevante… Descartes, Leibniz, Barrow o Newton eran unos catalizadores deslumbrantes de la sobreabundancia de la naturaleza… de sus infinitas, o al menos muy amplias, posibilidades. Todo, claro está, como resultado de una mirada más o menos ingenua e ingeniosa pero también despreocupada de los falsos problemas, que tanto intraquilizaban a Bergson. Quiero decir que había mucha heterodoxia, más que ahora, y una actitud diferente al aproximarse a los hechos. Einstein es un caso claro de pensamiento divergente.

En cualquier caso Carnevali trata en su artículo el asunto con delicadeza y respeto -creo que una clave está en la inclusión de Latour al final de su lista de pensadores-, pero al final, cierta conclusión de su reflexión es “zapatero a tus zapatos, dedícate a lo tuyo y no confundas”.  Es en este punto donde la expresión que tú empleas (“las ideas de otros”) parece casi comulgar con la insistencia de Carnevali. Mi manera de entenderlo es que las ideas son de todos y todos manejamos las ideas, y los conceptos y la aplicación de los mismos, con mayor o menor fortuna… pero con “propiedad”. Ahí es donde la Teoría Crítica, y no solo la Teoría, en la versión cotidiana -permíteme que lo exprese así-, desarrollan su función. Las ideas son propiedad de todos porque la mina, el territorio, la sima o el filón del que se extraen es un bien común. Otra cosa son las regulaciones comerciales y las propiedades intelectuales al uso -es otro medio- y también la resistencia a las mismas; la evolución y las muy diferentes maneras en que son tratadas en uno u otro ámbito. Para mí, conceptos fundamentales son el aproximarse y el error. La Teoría de los no especialistas aporta descubrimiento e inquietud… Confusion is next, decían Sonic Youth en su álbum Confusion is sex¹.

… en este sentido va parte de lo que quiero decir en mi comentario. Tengo la sensación de que resulta muy filosófico, en cierto modo, claro.

Permíteme que apunte aún una cuestión más sobre Carnevali. Creo que el respeto que exuda su largo comentario  tiene su origen en la actividad laboral que realiza, la pedagogía, pero en ciertos puntos llega a recordar a la perniciosa mexicana que anda por ahí confundiendo a las mentes fáciles.

La Teoría es necesaria, pero no escrita así y por tanto calificada como generadora de confusión (lo que no es malo en un sentido spinozista: no nos descompone). Es necesaria una actitud teórica de pensamiento, palabra y obra (esto suena raro, pero hacer también es teorizar -hacer lenguaje es dar lugar a la palabra, entre otras muchas formalizaciones y realizaciones del lenguaje), actitud teórica decía, que permita generar ideas, desarrollar conceptos y construir “útiles”, sean estos puentes, instalaciones, objetos de sentido estético o sopas confusas: dan trabajo, pero de eso se trata. No hay que tener miedo a la Teoría, tampoco a la supuesta mala Teoría, y mucho menos a la Teoría hacia la que apunta Carnevali.

DGC: Eso último que dices está muy bien. Entiendo que encontrar una idea, o llegar a ella, requiere un cierto trabajo o disposición. En ese sentido sí estoy de acuerdo con ella, pero no estoy de acuerdo en que la aproximación al trabajo de teorización de esas ideas sea únicamente una actividad correspondiente a los filósofos. Como tú dices, no hay que tener miedo a la mala teoría ni tampoco al mal arte. Son importantes aquí las políticas del arte, al igual que las políticas de la educación, las políticas científicas…

JM: Insisto en que es interesante reparar en la inclusión de Bruno Latour en la lista (no sé cómo no está [Bernard] Stiegler). Se detecta una cierta resistencia contra el postestructuralismo -soterrada- y por supuesto contra la Teoría Crítica de Adorno o Max Horkheimer, entre otros. Entiendo que hay especializaciones, indicadas estas para los “obreros especializados”, pero no todo es especialización (ni fordismo o toyotismo y sus correspondiente posts y “aleaciones”). Hay otros modos de producción de sentido, y por tanto de conocimiento, que no atienden a la necesidad de especialización… una especialización que en definitiva es una trampa y una acotación de territorios (estancos, estancados y estancantes) que no beneficia al desarrollo de las sociedades y a la libertad de las mismas… al conocer y al conocimiento alcanzable. Mario Bunge es una especie de adalid de este tipo de actitud del zapatero a tus zapatos, de la filosofía exacta (inquietante) y del realismo científico (y él sabe lo que dice y lo dice con propiedad, la propiedad del especialista. También el sacerdote habla y actúa con una propiedad alucinante).

DGC: La propiedad del especialista, qué gracia.

JM: Es su territorio, de él y de los suyos, y sólo de ellos. También los especialistas constituyen banda y saben lo que es el crimen. Lo exportan y desde él generan las normas, desde su inmenso territorio, desde la banda y desde el crimen que cometen contra aquellos que están fuera de foco y de su norma.  Tengamos en cuenta que conceptos e  ideas como algunas de las que se generaron desde la filosofía, ética y moral, también desde la teología y la religión (pseudofilosofías estas), rigen el comportamiento de las sociedades, lo regulan e instituyen. A lo mejor se me ve el plumero materialista… Diferente al de Bunge, mi materialismo es torpe e inexacto.

En esto que comentas de las Políticas es donde Carnevali se desespera cuando cita la idea de biopolítica foucaultiana… pero es que todo lo que se desarrolla desde ahí tiende a ser liberador y por tanto una toma de conciencia muy importante de los factores o campos de conocimiento y “poder” que determinan la evolución y el desarrollo de las sociedades en sus diferentes niveles de acción y “creación” de riqueza y patrimonio común, de los bienes comunes que se comparten. Aquí Mauss, y una parte del estructuralismo molan con todas las aportaciones que hacen para lo que vino después…

Insisto, lo de Latour es importante… tiene un fuerte “deje” heideggeriano. Stiegler es también muy interesante… y también había por ahí un canadiense, Harold Innis, que tiene una teoría de la comunicación coetánea de McLuhan que es muy intensa e importante. De hecho, Innis era economista.

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Paranoia Wars

El personaje de Carrie Mathison interpretado por Claire Danes en Homeland.

El personaje de Carrie Mathison interpretado por Claire Danes en Homeland.

“El yo es ese amo que el sujeto encuentra en el otro, y que se instala en su función de dominio en lo más íntimo de él mismo.” Jacques Lacan.Seminario III, Clase 7

 “Hay una guerra”. Leonard Cohen. New skin for the old ceremony.

 Hay una razón por la que los héroes de ficción contemporáneos son profundamente paranoicos y buscan una superficie que afirme su identidad conflictual, en guerra permanente con el apaciguador orden simbólico. Las series de televisión más populares de la actualidad abundan en esta idea de desconfianza del consenso social. Encontramos ejemplos claros en relatos televisivos como Homeland, The Leftovers, Game of Thrones, o Mr. Robot, donde los héroes son sujetos paranoicos luchando en los bordes de su identidad y que al final encuentran la recompensa –siempre insatisfactoria– por la que el resto del mundo les da la razón: algo estaba pasando pero nadie sabía lo que era[1]. A lo largo de la duración de una “temporada”, el espectador es sostenido en esa brecha que habita el héroe, en ese punto de indiscernibilidad entre la realidad consensuada de lo social y la visión aparentemente privilegiada del paranoico que llega más allá y entiende mejor las conexiones que conforman lo simbólico.

De algún modo no dejamos de ver en estas figuras el reverso o venganza de un personaje paranoico por excelencia, don Quijote, que entiende que lo simbólico es un campo de batalla y sigue en guerra contra el consenso de la mayoría por desconfiar plenamente de él [2]. Pero los héroes de ficción se hacen populares en la medida en que aciertan a retratar las pulsiones de cada tiempo. En la actualidad, entre otros síntomas, reflejan la pérdida de control de lo que sobre nosotros mismos revelamos y hacemos público consciente o inconscientemente en el interfaz social contemporáneo de los dispositivos online y pone de manifiesto una imposibilidad para contener lo que hacemos público y definir cómo somos percibidos, con la consecuente búsqueda desesperada de reflejos y elementos de validación identitaria (principalmente, el botón de “like”).

Nuestras complejas fatigosas rutinas mentales online navegan a través de innumerables capas hermenéuticas, buscando una verdad última, esencial, que penetre más allá del laberinto del lenguaje y nos entregue las emociones, el amor, el placer, la sensación presumiblemente pura o genuina. Por lo general se sigue confiando en la representación y en sus formas de placer como frutos de la cultura hechos para nuestro disfrute, creados para determinar los matices de nuestra sensaciones. Pero esta funcionalidad sensorial no puede escapar de lo lingüístico puesto que los límites de nuestro sentir son también los límites de nuestra complejidad para identificar y nombrar los efectos que en nuestro sentir la representación produce. Del mismo modo que un sommelier sería inútil sin su capacidad para identificar y nombrar sensaciones reconocibles, la expansión de las formas de experiencia lleva consigo una capacidad para nombrar, para señalar territorios de experiencia comunes. Pero –y aquí el dilema del paranoico– ¿cómo nombrar cuando la experiencia va (y ve) más allá de lo común? ¿Cómo denominar la singularidad radical que escapa a toda referencia previamente conocida? Tal vez no sea ya un nombrar lo que entonces parece propio, sino la indicación precaria y temerosa de un camino que, de seguirlo, nos alejaría de toda ilusión identitaria estable.Otra encarnación paranoica no busca la verdad en la representación sino que combate la disfuncionalidad de los órdenes simbólicos. Este tipo de paranoia y de paranoicos rechazan la simplificación de los postulados y buscan momentos de funcionalidad conceptual, ejercicios donde los objetos e incluso las palabras actúan como el código fuente de un programa, operando en otras formas expandidas de conciencia, no limitadas ni delimitadas por la inmediatez de la experiencia sino basadas en los matices del fenómeno. ¿Qué es el arte y la poesía sino un proceder alegórico cuyo resultado visible no refiere sino a un otro reino de la experiencia para el cual la obra no es sino un mero acceso(rio)? ¿Quién en su sano juicio valoraría entonces la eficacia y relevancia de las obras de arte alegóricas únicamente por su aspecto o forma? ¿Quién confiaría siquiera en el placer literal que produce lo que vemos aun sabiendo que es en otro lugar diferente donde la acción está teniendo lugar? Bajo esta premisa, habría que valorar la importancia de las obras no solo a partir de sus efectos representacionales sino contemplando el trabajo que se produce en el “código fuente”, en la construcción pre-formal del fenómeno artístico, allí donde el artista simplemente señala o delimita –como decimos, precariamente– el fenómeno (legado Duchamp).

Sería demasiado fácil denostar a quienes se quedan en el alivio temporal para los nervios que supone la admisión de la condición formal superficial del mundo, de la búsqueda de verdad en los efectos representacionales y aplaudir a quienes apuestan por la profundidad conceptual de lo alegórico. Lo cierto es que ambas formas constituyen un conflicto entre representación y hermenéutica en nuestras guerras paranoicas. El objetivo de toda esta contienda paranoica es alcanzar algún tipo de reparación (en el sentido del término cabalístico “tikkun”), pero la «tikkun o representación es una misión sin esperanza alguna, puesto que no puede haber reparación para un yo que se presenta a la defensiva y mucho menos de ese mismo yo»(Harold Bloom, Cábala y crítica). No puede haber reparación para un yo en guerra con el propio yo, y el héroe contemporáneo nunca encontrará reparación alguna ni una paz definitiva ya que su condición es la guerra con ese yo que es siempre un otro, un virus troyano cuya funcionalidad resulta indiscernible de la de nuestro propio programa vital. Es un ser disfuncional, paranoico, dado al autosabotaje; un “hacker”, un “prankster”, que es también una figuración del “joker” o “clown” –(como lo fue también a su manera don Quijote), la encarnación cómica y patética de nuestras neurosis.

Si todo es “hack”, si todo está profundamente infectado, toda palabra, toda imagen, por ese virus paranoico de la sospecha, tal vez sea entonces sensato –una vía para nuestra cura– el admitir que es cierto, que la guerra simbólica es nuestra condición esencial, la condición que caracteriza toda forma de cultura. Esa guerra es una consecuencia del combate permanente contra un relato otro de la experiencia que difiere más o menos radicalmente con el de la nuestra propia. Y más aún, es una guerra contra todo relato, contra toda formalización –siempre imprecisa, siempre imperfecta, siempre otra– de la experiencia. Si esta lucha por la identidad, por la pertenencia al mundo parece inevitable, puede que la única vía de evolución que nos quede sea la capacidad para tolerar esos bordes imprecisos y cambiantes de nuestros sistemas identitarios; nuestra facultad para experimentar, sentir y admitir, lo otro como nuestro (en la línea de trabajo abierta por el esquizoanálisis de Deleuze y Guattari). Hacer caso omiso a esa voz que incesantemente nos pregunta quiénes somos y a la obligación moral de responder a esa pregunta una y otra vez, vigilando y defendiendo constantemente nuestros límites, tratando de demostrar nuestra legitimidad en el mundo, la respuesta última de nuestra existencia como seres únicos, especiales. Hay una guerra, sí, pero no seamos tan presuntuosos, no seamos tan paranoicos, es una guerra por la que el mundo –todo mundo– busca una forma de perfeccionarse, a través de nosotros mismos y a pesar de nosotros mismos.

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[1] Como escribía Burroughs: «El paranoico es el único que es capaz de vislumbrar algo de lo que realmente está pasando.»

[2] No quiero extenderme demasiado en las re-encarnaciones del personaje de don Quijote en la ficción moderna sobre lo que seguro hay múltiples estudios, me interesa quizá apuntar, por venir al caso, ejemplos de personajes de películas de ficción que retornan de una zona de guerra para ver cómo la habilidad y control de los códigos simbólicos del militar que hacen de él un héroe en zona de guerra pierden valor en el “mundo real”. El veterano de guerra se convierte en un inadaptado social, en un paria. Ejemplos de este relato los vemos en El Cazador de Michael Cimino protagonizada por Robert De Niro o Acorralado de Ted Kotcheff protagonizada por Sylvester Stallone.

Tumbas de Taos

Cementerio Taos Pueblo

Cementerio de Taos Pueblo © David García Casado

Al igual que el meceo de pandereta de la canción Pat Garrett y Billy the Kid de Bob Dylan suena a una anunciación que puede ser una llegada o una partida, la ciudad de Taos, Nuevo Mexico, se muestra como un lugar sin principio o final concreto y sin un centro bien definido. Un lugar icónico, La Plaza de Taos, concebida como centro cultural no sirve en realidad para señalar el corazón de la villa. Se trata poco más que del residuo de una fortaleza que nunca fue capaz de imponerse como centro hegemónico; un bello rincón en el que compartir algunas pocas memorias, ofrecer un idealizado retrato turístico con hospederías de precios elevados y hacer las veces de mercado de venta de flores, hortalizas y otros bienes de pequeños productores locales.

Pero la ciudad se abre como región, hacia las montañas entre las que se asienta y hacia las praderas donde los búfalos todavía hoy en día deambulan y donde encuentra lugar protegido por la Unesco el Taos Pueblo, un poblado nativo que es quizá el verdadero epicentro de Taos, el alma de este remoto lugar de Nuevo México. No en vano, este poblado es el más antiguo de la región, conquistado por los españoles en busca de metales preciados guiados por Hernando de Alvarado y bajo un sistema de encomienda que implicaba básicamente un derecho de explotación de los recursos a cambio del respeto de las costumbres indígenas y el mantenimiento de la paz. Esta encomienda, al estar tan alejada de supervisión peninsular estaba demasiado corrupta como para funcionar como modelo de colonización; la codicia y violencia de los recién llegados llevaría a una revuelta indígena y a una posterior reconquista española más respetuosa con las costumbres locales que generó una cristianización real de la población nativa americana. El uso de nombres y apellidos españoles como Fernando, José, etc es aun habitual; lo que ellos, aun hoy consideran “slave names”, nombres de esclavo, conservando aún sus nombres nativos inspirados en la naturaleza o en el mundo animal y espiritual. Curiosamente, además de la tan reconocida y preciosa construcción de las casas en adobe, llaman poderosamente la atención los cementerios locales. Simples, cruces o estacas de madera que parecen haber perdido en algunos casos el nombre o cualquier tipo de inscripción, señal del relativo interés de los nativos por las formas de enterramiento cristianas, alejadas de sus propios ritos funerarios. Para los habitantes nativos americanos el lugar genuinamente sagrado es el Blue Lake, fuente y origen tradicional de su prosperidad, de sus recursos naturales y su universo religioso, que les fue arrebatado y solo devuelto a sus legítimos habitantes en 1970 por el presidente Nixon como resultado de una lucha legal en la que por primera vez los nativos resultaron victoriosos sentando un poderoso precedente.

Taos Pueblo © David García Casado

Nuevo México es un Estado en el que, pese a la violencia y luchas territoriales del pasado, coexisten de un modo armónico las diferentes formas tradicionales de ocupación del territorio, la nativa, la de los colonos americanos y las más remotas, la española y mexicana, ofreciendo un entorno costumbrista muy peculiar e intenso y por otro lado bizarro (no olvidemos que la bomba atómica fue creada y probada allí, ni tampoco el incidente alienígena de Roswell). Esta intensidad combinada con la apertura intersticial geográfica de sus ríos, cañones y desiertos ha actuado como centro magnético de artistas y escritores como D.H. Lawrence, Georgia O’keefe, Agnes Martin o Bruce Nauman además de ser colonia hippie y lugar de retiro del actor Dennis Hopper, que descubrió Taos durante el rodaje de Easy Rider y permaneció ahí, atrayendo a la zona a leyendas underground de la industria cinematográfica y de la cultura americana.

Cementerio Jesus Nazareno

Cementerio Jesus Nazareno en el Rancho de Taos. Al fondo se ve la Montaña Sagrada © David García Casado

Destiny in Taos” un interesante artículo en la revista del New York Times escrito por Marin Hopper relata la experiencia de su padre en la zona y el hecho de que esta región tuviera tan poderoso influjo sobre él, hasta el punto de pedir ser enterrado ahí, en un humilde cementerio del Rancho de Taos. Visitamos el lugar: una pequeña parcela sin apenas señalización en una llanura desde la que se eleva majestuosa la Montaña de Taos, conocida por los habitantes de habla hispana como “La sierra de los indios”, donde se encuentra el Blue Lake, el lago sagrado. Una cruz con un rostro tallado y un pañuelo rojo señala la tumba de Hopper. Se trata de una tumba modesta, lo opuesto de los opulentos mausoleos que eligen algunas estrellas de Hollywood para ser enterradas. La decisión de todo un “outsider” de la cultura, que como Billy The Kid – Billy el Niño- y otros famosos forajidos y outsiders forjaron la leyenda de Estados Unidos como un país libre, abierto al sueño individual. Por algo, tanto el film dirigido por Hopper “Easy Rider” como la película documental producida por él mismo, “The American Dreamer”, son aproximaciones a ese relato del soñador americano, un individuo que lucha por crear su propio destino en armonía con las raíces que explican su propia historia y en contra de una modernidad guiada por una idea capitalista del progreso y el consecuente desmantelamiento cultural. El soñador americano, el “easy rider”, es una figura antisistema por excelencia, al igual que lo fueron los bandidos del Suroeste americano, guiados por la autodeterminación. Héroes individualistas que no encajan ni tienen cabida en los procesos macroeconómicos de las sociedades americanas pero siguen constituyendo una especie de argamasa, como el barro que une el adobe, y que en última instancia sirve para mantener juntos la tremenda diversidad cultural e imaginaria de los Estados Unidos.

Tumba de Dennis Hopper en el cementerio Jesus Nazareno

Tumba de Dennis Hopper en el cementerio Jesus Nazareno          © David García Casado

Melancolía en los límites de la imagen

Paul Klee. In angel's care

Paul Klee. In angel’s care

Y sin embargo, cuando estábamos en nuestra soledad
nos divertíamos con la permanencia y perdurábamos ahí,
en la brecha entre el mundo y el juguete, en un lugar
que desde el principio se había establecido para
un acontecimiento puro.

Rainer Maria Rilke. Las elegías de Duino.

 

¿Dónde termina la imagen y comienza el mundo?

Nunca una imagen lo suficientemente intensa como para constituir envoltura y cierre, toda imagen es fractura, pedazo de brillo arrancado al mundo, cristal entre cristales, un fugaz instante que nos hace pedir otro, y otros más, en el impulso insaciable de crear una historia con la consistencia necesaria para cobrar cuerpo, para hacerse nuestra. Buscamos sentido y dirección en los signos, esos frágiles indicios de relevancia, pero en el fondo sabemos que el sucederse constante de momentos que llamamos experiencia es una sugestión, una proyección instrumental del deseo. Enfermos de imágenes, automedicados a base de linealidad, cándidamente devotos al orden, identificamos los caminos donde la imagen accede y procede, y dejamos a los artistas lo que excede. Pero incluso en el exceso queremos ver orden, marco, cerco.

Ilusoriamente se cree que lo cerrado es más fácil de poseer, de integrar en nuestro sistema de identidad, pero ¿por qué habría de serlo? Este impulso de cierre es un movimiento que jamás alcanza una satisfacción plena. La voluntad de poseer, de coleccionar, nunca termina en el objeto en sí sino que se dirige hacia los extremos del objeto. El objeto en sí mismo no revela nada. Lo verdaderamente valioso se encuentra en los límites de la imagen y en la voluntad de transgredirlos. O tal vez más bien de devorarlos, como Lenz y su deseo de contenerlo todo dentro de sí mismo.

Como mediante un común gesto de aclarar el vaho en el espejo, buscando nitidez en el rostro y dejando difusos los extremos, así disfrutamos del eventual consuelo de la imagen, alimentando el voraz anhelo de identidad, continuidad y presencia. Pero en toda tendencia de continuidad y cierre hay una ruptura inevitable, una brecha, de la que el lenguaje, siempre lento e ineficaz, resulta poco más que un paracaídas en éste abismo, en ésta brecha de la que habla Rilke: el espacio del acontecimiento puro. Una brecha que solo tal vez en sueños se presenta inexistente, como un blando desierto sobre el que soplan los vientos de la sensación y los ecos de la memoria. Solo en los sueños, la imagen continua, proyectada desde nuestro cuerpo como una sensación pura que se despliega en un cielo con atmósfera un poco demasiado ingrávida. En ellos, en los sueños, “como rocío de hierba matinal se esfuma de nosotros lo que es nuestro.” [1]

Coleccionistas, artistas, melancólicos de diverso orden no nos sentimos del todo satisfechos con el mundo que nos devuelven estas palabras ni estas imágenes que llamamos vida pero necesitamos guardarlas, crearlas o reproducirlas de alguna manera, acaso bajo el temor de un desvanecernos demasiado definitivo. La imagen es para nosotros una mera huella nunca equivalente con nuestra presencia en el mundo. Tal vez el más secreto e inconfesable placer sea este esfumarse -degradado, paulatino, dosificado como una droga- de lo nuestro, de lo que nos retiene en lo mundano y nos acorrala en esa “brecha entre el mundo y el juguete”. Y quizás hoy por hoy nos invada la congoja de vivir en una época y en un mundo de juguetes sin aura, sin la reverberación sensible de los objetos, la unicidad que los hacía indisolubles de nuestro cuerpo, de sus extensiones plagadas de huellas dactilares, de sus aromas, de formas de desgastar y que eran añadidos a nuestro imaginario como palabras complejas, cuerpos capaces de hablar por nosotros y llenar, acaso más duraderamente, la fractura del acontecimiento.

[1] Rilke, Ibid.

Publicado en SalonKritik

Lo que aparece, lo que desaparece y lo de toda la vida.

Who´s next. "Hug". Ethan Russel, 1971

Who´s next. “Hug”. Ethan Russel, 1971

Un pensamiento que nos inquieta. En el momento que pretendemos introducir un elemento cultural dentro de una esfera social determinada nos preguntamos: ¿Perdurará? O, más bien, ¿perduraremos? Y, también, ¿podrá lo que introducimos tener una repercusión que perdure en el tiempo, que marque un tiempo compartido por un grupo de personas de una misma generación?

No es, ni mucho menos, nuestra voluntad ni nuestra pretensión introducir un producto que alcance tal grado de resistencia al olvido, pero si plantearnos qué es o qué ha sido necesario para que ciertos fenómenos cuajen como referentes culturales y a que interés sirve su mantenimiento para producir “efectos generacionales”.

I’m not trying to cause a b-big s-s-sensation (Talkin’ ’bout my generation)

I’m just talkin’ ’bout my g-g-generation

“Espero morir antes de llegar a viejo” rezaba el My generation de The Who. Nos preguntamos si no sea esa voluntad de evanescencia, la asunción radical de la desaparición y del olvido la que paradójicamente posibilite su perduración como elemento heroico de la cultura. Si bien, nuestra esfera mediática actual se encuentra a años luz de la de los años 60. Hoy por hoy se ha aprendido a sacar provecho de lo radical  como emoción efímera, como actitud prestada y las únicas actitudes auténticamente radicales, que arriesgan los valores que la cultura a favor de decisiones éticas inapelables, parecen carecer de un formato estético digerible por nuestros estándars visuales y su estética ha de ser suavizada con elementos “cool” –absolutamente figurativos- para poder ser tratadas, utilizadas o afirmadas como elementos culturales.

Nos inquieta entonces la idea de un sujeto que sea “nadie”, la de nuestra posible condición de “nadie de la cultura” o “nadie de lo social”. Su mera denominación ya hace imposible su existencia, su calificación nos otorgaría de por sí ya una presencia, un compromiso con lo público (esta idea de compromiso es la que más nos inquieta, ¡cuantos compromisos rotos por ambas partes!) He aquí un canto a todos los nadies de la cultura, a todos los que no necesitan de aceptaciones simbólicas, ni testimonios públicos, ni fe o maquillaje socio cultural de ningún tipo, sino tal vez el reconocimiento mudo de la transitoriedad de lo real. No hay redención, no hay gnosis, los gestos son explicaciones en sí mismas y las palabras carcasas de tiempo. Somos la enfermedad y la cura; el interior y el exterior de la cultura.

Publicado en SINO. Gijón, 2005.

Agujas y surcos de arena

mccarthy-vendome

Paul McCarthy “Tree”. 2014

Publicado en SalonKritik

Es algo en lo que he pensado mucho últimamente. Tengo la sensación de que vivimos en un gran disco que rota y rota sobre un mismo surco. Una canción está sonando pero se trata del mismo acorde repitiéndose una y otra vez. “Los tiempos están cambiando”, es la estrofa que nos tiene fascinados, como si lo que viviéramos en la actualidad fuese la cosa más maravillosa, y como testigos privilegiados contemplásemos el desvelarse continuo de las posibilidades que nos depara el futuro. Esta sensación es como la de ver el trailer de una película o una obra de teatro a la que jamás podremos asistir, que tan sólo quizá dentro de algunos siglos alguien podrá ver y establecer la coherencia y el guión de una época que ahora nos parece determinada por el puro azar – amañado quizá- pero no por eso menos inesperado.

“I didn’t mean “The Times They Are a-Changin'” as a statement… It’s a feeling.”

Lo decía Bob Dylan, su canción ‘The Times They Are a-Changin’ no es un statement, una declaración de intenciones, se trata de un sentimiento. Sentir que los tiempos cambian no es lo mismo que decirlo, se trata de estar no en el surco del vinilo sino en la aguja que hace sonar los tiempos. Estar en lo que se adapta a los microsaltos a las derivas a los altibajos del rotar inapelable de los acontecimientos.

Algunos consideramos que las obras de arte más interesantes no son declaraciones de intenciones sino también agujas que amplifican lo que suena y le dan así corpus, una presencia que de otra manera permanecería inadvertida, invisible para una multitud espectadora, que busca desesperadamente el sentido. Una multitud que entiende también el lenguaje como una declaración de intenciones, una proyección de deseos, una idea de futuro que ilumine el presente. La gran adicción de la modernidad.

Paul McCarthy sitúa una “aguja” sobre otro gran disco, la Place Vendôme de París. La música que produce su mera presencia resulta insoportable para muchos. Más allá de la analogía sexual de la pieza, es tal vez el formato (inflable, vulgar, temporal) el que no encaja en una fantasía de cultura como patrimonio, en esa gran película que nunca llegaremos a ver. Algo parecido al coleccionista que nunca llega a poder disfrutar de todas sus adquisiciones. Hablamos de la posesión de una apariencia de identidad y cualquier cuestionamiento de esa identidad resulta intolerable.

The wire mesh roof allowed plants to grow up around the support beams.

Edificio abandonado en Detroit

Sí, los surcos a veces son profundos pero jamás serán permanentes. Los senderos se borran cuando dejamos de recorrerlos y sobre las carreteras crece de nuevo la vegetación haciendo desaparecer todo trazo. Está sucediendo en Detroit donde la vegetación vuelve a crecer sobre espacios abandonados y que en otro tiempo se pensaban como ejemplos del potencial humano para construir y ser protagonistas de la historia. Y mucho antes… Hoy en día solo la topografía nos permite descubrir trazados de antiguas calzadas romanas, los surcos, las vías del despliegue de lo que fue un imperio.

Si el arte y el pensamiento han aprendido esta lección no pueden entonces contribuir a construir surco sino más bien a crear situaciones temporales de silencio, condiciones de recepción que nos permitan sentir las vibraciones de la música de los tiempos. Al igual que en el ojo del huracán habita la calma, es también en la aguja, en los instantes de inscripción (a menudo tenues y delicados como un trazo de Cy Twombly) donde se encuentra la posibilidad del silencio y la realización del acontecimiento futuro como lo que es: una materia sensible que deja huellas temporales y sujetas a reorganización, como la arena de un jardín Zen que una vez más volvemos a peinar.

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Jardín Zen