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La tinta en el ojo, el ruido en la palabra

La actualidad está en el centro del ojo y se expande a través de destellos de sentido. Existe una cierta resistencia en el ojo por fijar y definir, una fulgurancia que nos hace creer en nuestra visión, en los efectos de eternidad que ésta promete.

Pero, ¿cómo y por qué creamos imágenes? ¿Cómo y por qué las fijamos, recordamos, valoramos y utilizamos como unidades de comunicación?

En nuestra opinión, todas las imágenes poseen a priori el mismo valor de comunicación, intentan poner en común una experiencia particular -y negamos que deba de existir ningún tipo de jerarquía que regule la calidad de las experiencias. Pero sí que entendemos que existe una valoración de los signos relacionada con la intensidad de transmisión de dichas experiencias cuyo valor es, principalmente, su significado. Los signos poseen calidad no como entidades formales, un significado reconociblemente “bueno”, sino en cuanto su concatenación estilística y al ejercicio de una autoridad que, en su manifestación -en su emisión- se desliga de todo referente para expresarse como posibilidad significante singular.

Para activar las imágenes como unidades significantes es necesario proveerlas de un cierto valor de acuerdo con sus posibilidades de alteración de la consciencia y/o de la identidad, de su temporalidad. El tiempo y espacio de su publicación es crucial al igual que siempre lo ha sido la cuestión del medio; es aquí donde las imágenes ganan su poder de transformación pública puesto que pueden establecer nuevos protocolos y nuevos mecanismos relacionales. Lo que esta activación imaginaria sostiene es, por tanto, un deseo de comunicar la experiencia y de interactuar en la esfera pública, en sus movimientos deseantes, reguladores del sentido.

Este uso, proceso y producción de imágenes significantes (distingo aquí estas, ya dentro de una valoración cuantitativa –que es al fin y al cabo una distinción ética- de los signos y su comunicación) insiste en la capacidad “educadora” de las imágenes y en su legitimación como auténticos sistemas pedagógicos del uso de la comunicación. Esto pasa, por ejemplo, por reclamar ciertas obras de arte como auténticos métodos teórico prácticos de la transmisión de experiencias, o ciertas obras literarias como genuinos sistemas de asimilación plástica de lo real. Podemos afirmar que un uso incrementadamente activo de las imágenes (visuales o perceptuales en general) por el gran público reduciría el valor especulativo de las imágenes y asentaría las bases para el establecimiento de un terreno fértil para un desarrollo civilizatorio en términos de sus formas de comunicación, de una evolución intelectual expandida. Artaud decía: “Ser culto es quemar formas, quemar formas para ganar la vida; es aprender a mantenerse erguido en el movimiento incesante de las formas que se destruye sucesivamente.” [1]

Desde el punto de vista de los trabajadores dentro del campo cultural -es aquí donde todos nos encontramos en este preciso instante- consideramos una prioridad deconstruir el estatus icónico de las imágenes, el “teatro de la inmovilidad” en palabras de Foucault, para transformarlo en uno móvil, que no se podría poner en marcha más que a través de modos eventuales y abstractos de la experiencia. Las imágenes generadas a través de estos procesos –de disociación, de reorganización, de producción relacional y procesamiento eventual, imágenes proceso- ganarían una complejidad que no podría ser ya más formulada a través de instantes de experiencia ópticos, dislocados e inexistentes aunque pretendan ser el reflejo de una totalidad identitaria “real” [2] , sino a través del ejercicio del arte –de la soberanía de la experiencia– como el método tradicional y complejo de transmitir experiencia intensificada.

Más allá del habitual exceso y mal uso de las imágenes al que estamos acostumbrados en la actualidad, el arte funciona como un artefacto imaginario cuyo uso devuelve a las imágenes a su fisicidad en cuanto formas de aprendizaje y desarrollo vital. Separando a las imágenes de los objetos (¿es necesario volver de nuevo al “esto no es una pipa” de Magritte?), permitiendo que las cadenas asociativas se rompan, creando estandards de recepción y estilos de imaginación particulares más que “confundir todos los aspectos de la realidad con cada forma de posibilidad” (Foucault). En definitiva, utilizar las imágenes no como meros estímulos visuales sino como efectos de vida.

Pero para que tal idea de efecto de vida no sea malentendida (asociada a ejercicios de banalidad y autocomplacencia), creemos que es importante entender que el sentido de la comunicación reside en el uso consciente de las imágenes a través de técnicas precisas de ver, escuchar, tocar, entender…sin un fin particular. Implica, por tanto, el adentramiento en un territorio abismal, no cartografiado, dentro del cual nos podamos sentir como en casa, asimilando su extrañeza como la auténtica condición por el que el ser se expande y por tanto se comunica. Debemos quizá para ello entender por qué la experiencia es soberana; ésta no revela nada, no tiene fin, se despliega y en esto radica su verdadera autoridad como realidad, y por tanto, como territorio social. Bataille, Blanchot, Kossowski y otros nos han enseñado esto que, una vez aprendido, no nos podemos permitir el lujo de olvidar. Las mónadas de experiencia se organizan a sí mismas, nosotros tan sólo hemos de permitirlas desplazarse y crear, manteniéndonos alejados de enganches adictivos a la imagen tales como el narcisismo, el fetichismo, la melancolía… Creemos que el arte debe de ir más allá de estos placeres de retención, permitiendo el olvido, aceptando la desaparición de las imágenes que es al fin y al cabo la de nosotros mismos.

Lo que desde aquí sugerimos es el uso activo de la visión (y el resto de los sentidos) como las herramientas de corte que son. Herramientas que definen y deciden la temporalidad y espacialidad del ser. Gilles Deleuze sugeriría: “No se trata de decir: crear es recordar, sino recordar es crear, es llegar hasta ese punto donde la cadena asociativa se rompe, salta fuera del individuo constituido, se encuentra transferida al nacimiento de un mundo individuante” [3]. El recuerdo es una poderosa máquina generadora de imágenes y debe de ser utilizado con cautela. “Recordar sólo lo necesario” decía Beckett. La memoria puede ser muy productiva en el modo en que diseña la identidad y crea al Otro. La producción de este fantasma –del Otro- se encuentra en la base de la misma comunicación, en los modos en los que explora las posibilidades del ser y su proyección hacia su perdurabilidad, hacia la eternidad. Este fantasma de la comunicación gracias al cual interactuamos, esta auto ficción que nos sirve como interfaz social, tiene el poder de clarificar todas las relaciones de significado que ésta contiene en un momento dado (en el centro de lo imaginario, ciego por otro lado) multiplicándolas hacia la infinitud (cuando todo se explica a si mismo y no hay necesidad de aferrarnos a nuestra ficción; por el contrario es ella la que ahora, como una estela, nos sigue).

David García Casado

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[1] Antonin Artaud, Mensajes revolucionarios, Fundamentos, Madrid, 1971. p.39
[2] Imágenes de atentados, de sucesos, de monumentos, de obras de arte; dogmas, estéticas, estereotipos…
[3] Gilles Deleuze, Proust y los signos, Anagrama, Barcelona, 1970. p. 116

A CONVERSATION ON SOUND AND MUSIC IN THE CONTEXT OF CONTEMPORARY ARTS

Jeremy Touissant-Baptiste interviewed by David García Casado

Jeremy Touissant-Baptiste, photo by Leila Jacue.

David García Casado: I understand that you are originally from New Orleans, a city I absolutely love. Is there a big art scene there?

Jeremy Toussaint Baptiste: Yeah! It’s getting bigger outside of New Orleans in the sense that in the past there was the art community and the music community inside of the city and now it’s getting I guess a bit more National attention. There are a few larger art spaces showing more contemporary work and getting away from New Orleans formalism which is really valuable but the younger generation of artists seem to be working with that stuff and complicating it instead of just replicating it.

DGC: What would be considered that formalism or traditional art of New Orleans?

JTB: It’s like Southern American art with heavy French and Spanish influence but via the Caribbean Diaspora. It feels like rooted in a special time and aesthetic that hasn’t really landed or lived outside of New Orleans or the South particularly. George Rodrigue would be a good example of Louisiana Art. His paintings of like “The Blue Dog” that I’ve seen everywhere since I grew up, and I love them but it’s a very specific thing.

DGC: Like an inner art code?

JTB: Yeah, it’s very specific and I feel that more of the art that is now made in New Orleans is more open to broader connections instead of just looking inward and celebrating that.

DGC: What are you currently working on?

JTB: I’m playing more music which is weird because I took a long time off from playing music as a thing and playing shows and I’ve been working as sound designer and composer. But last night a played a show at Union Pool and it was a blast, a really surprising, amazing thing. Next week I’m doing a show at Silent Barn as part of ENDE TIMES FEST and it’s going to be one of the last things to happen at Silent Barn before it closes which is going to be another big blow to the sound and performance scene in NY.

DGC: Probably being born in Louisiana and working with sound and music is not an accident right?

JTB: No, right… My mom raised me in a very musical household and I studied music in undergrad and played in bars and all that stuff. It’s just something I will always have with me. Then I got here and it became exciting to work with sound in the context of fine arts, installation and performance. Creation of sound as performance and not just playing a show, if that makes sense.

DGC: Yeah, and how do you work on that relationship, how do you connect the music with the visual aspect of the so called fine arts?

JTB: Specially when creating an installation work it’s very much framed trough some piece of literature or theory or something, so there’s a concept I am trying to work at or actualize in my own way. And a lot of my research is around how low bass frequencies affect structures and bodies and how bass has been used as a militaristic tool like in the Vietnam era or contemporary use when we find joy in club music, or like it’s common in theaters and homes etcetera.
So my thing is understanding the many ways in which bass can shift structure, because the structure is mostly an object until bodies engage with it. How does the shifting of that structure affects our perception of it and our relations. And I found that low bass specifically is really exciting and presents more possibilities than very high pitch frequencies. I think it’s easier to allow for something that may feel both pleasurable and antagonistic; while high pitch is solely antagonistic. That may be a matter of just preference for me but there is something about really low tones that you can barely hear but you can feel the room vibrating, you can hear the things of the room vibrating at some level.
I recently did a piece at Pratt where I installed a big subwoofer on a upper structure and I found interesting not only to create a structure that resonates with bass but to be under that structure so you’d get a sub- subterranean feel and concept when you’d walk beneath it. I tried to document it but somehow that did not work out.

DGC: Yes, that must be very experiential, hard to replicate how it feels with just images.

JTB: I will be putting it back again at Performance Space New York soon. (1)

DGC: So would you say you are influenced by the work of La Monte Young who has a similar approach to sound?

JTB: Yeah, big time. Also Terry Riley and Julius Eastman…, I don’t know, my influences are very wide but there is definitely something that happened in New York, in the North East Cost, in the 60’s through the 80’s that has been very influential to my approach in general. From La Monte Young, to Brian Eno to Arto Lindsay, Sonic Youth…

DGC: So when you play live music you are also into that kind of experimental.

JTB: Yeah, for example what I did last night, I didn’t even have an instrument. I stopped playing songs like a while ago because there’s nothing fun for me in playing the same thing over and over everytime. I want to be challenged when I make sounds. Like when I play live shows I work with this concept of no input mixing so I take a mixing board and take the output from the mixer and feed it back to the mixer so it creates this continuous loop of feedback that I can then sculpt in many ways. That’s what I did last night.
The other approach I like to take is just playing an actual bass but playing a very slow meditative bass. Not really focusing on virtuosity.

DGC: How do you connect with the audience when you are doing that, is there any kind of relationship?

JTB: I think it’s felt via the sound in the space. It’s really scary for me to think in the people out there so I kind of focus on what’s in front of me and everything else goes dark. But at the same time I am not creating these sounds solely for myself although no necessarily creating these sounds for immediate enjoyment so there’s a deeper relationship that happens even though I don’t really see who is really out there.

DGC: That also happened when you played actual songs in the past?

JTB: Yes I think when I played songs I felt that I had to show an affect when all I ever wanted to do is just do the thing and not having to, you know, crack a joke or announce the names of the songs…

DGC: I guess there you can find the distinction between a classical trained musician who just needs to play the notes in the book or score and a pop artist who also needs to act as an entertainer of sorts.

JTB: Sure. When I work with this theater maker, Jaamil Kosoko, there are anchors in the work that we do. He performs differently every night so the sound I am responding to him is different every night but there are these anchors that we land on and allow us to acknowledge that it’s time then to move to the next shift.
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Jeremy Touissant-Baptiste, photo by Leila Jacue.
DGC: Looking through your website I saw some investigation on race there. How do you connect that investigation with the sound work you do?

JTB: Yeah, I think you are referring to “Evil Nigger: A Dedication/Invocation” That was a composition & performance that was an explicit attempt to work with Julius’s legacy (2) and being understood as a bad or crazy or gay or evil nigger, like any of those things and what that may mean. The difference of understanding the meaning of a gesture to different eyes, like who can see what this gesture between these two people can really mean. And I think that I historically work with black artists and I don’t think any of us are attempting to work with race ideas, it just comes out that way. And even when I have created work that has black as a material, as color as concept.. So even then I don’t think I’m trying to work with that it just comes up for like obvious connections.
In terms of sound though it’s interesting because so much of our understanding of music and western culture is influenced by black cultural practice, so no matter what I do sound wise it feels related to a history of radical black cultural practice even if it’s wild, noisy experimentalism it feels like a type of radical thing that it’s not neutral, sterile or minimalist so while even there may not be sonic signifiers of blackness, whatever those might be, like I don’t employ a lot of rhythm right now, no overtly. On a conceptual level of vibration is more like micro rhythm so that’s more what I am interested in, those little tics and tocs that occur through sound.

DGC: But do you avoid the rhythm intentionally?

JTB: No, I just want to go deeper into it. Every rhythm has a rhythm inside and every one of those has a rhythm inside of it so it’s like pinpointing even more and more and more. Not for the sake of specificity but just to understand the multiplicities within of what we consider to be a single thing.

DGC: Yeah, so there’s a kind of expectancy in rhythm where you long to connect with the next beat but then if that’s not coming there’s a kind of anxiety produced by the many micro-rhythms happening everywhere, your heart, the cracking of the floor, the sirens, the drops of rain, it’s a realm of uncertainty that looks, or I should say, sounds interesting to explore.

DGC: So you wanted us to listen to one of your pieces?

JTB: Yes I made this piece for Bard Graduate Center For curatorial studies as part of an ongoing journal.
It was the first time I got to integrate sound with design and there going for very smooth transitional layout so I created a 28-30 minute composition that develops and undevelops and sort of allows itself to be cycled through without a break. Working with this concept of it’s not going to sound the same through different kind of speaker set ups (cell phones, laptops, hi fi systems…)
What I’m going to show in a moment is very bass heavy so that wouldn’t come totally through on regular headphones or smart phone speakers but still possesses a certain sonic quality even through the headphones or speakers.


)) JEREMY PLAYS PIECE ((


DGC: Wow!

Leila Jacue (the photographer): You can feel it in your whole body!

JTB: Cool! That’s kind of the goal. I was working with specific set up tones.

The really really low tone is associated with fear and anxiety and the other tones are associated with the retention of knowledge and information. So at a conceptual level I was thinking that we are living in a very information heavy society but also there’s obviously a fear of knowledge for a very large segment of the global population at this point. But then also, it is possible to take that fear and anxiety, that kind of longing for the “next beat” we were talking about in the rhythm and turn it into something pleasurable or enjoyable. I don’t feel anxious with it, I feel more like nurtured.

DGC: Have you worked with any dangerously low frequencies?

JTB: Yes, that’s kind of a scary thing to me, like I don’t want to hurt anyone and already the frequency of 18.98 hurts when I am working with it. It’s at the threshold where it can cause harm I think when it’s produced at a high enough volume and for a long enough time I think it’s when it becomes nauseating or cause dizziness.

DGC: Wasn’t William Burroughs investigating this notion of sound as weapon?

JTB: Yes, a lot of people. I am reading this book right now called: Sonic Warfare and goes back to the Italian futurists, the art of noise,… They were pretty militant and it wasn’t a cheeky thing to make these sound weapons, they wanted to bring them to an actual war scenario.

DGC: Yeah, like to make buildings collapse…

JTB: Or to just instill a sense of fear… That’s what that 18.98 frequency produces… Apparently during the Vietnam War the US government would place large bassy speakers on helicopters and fly though the jungle and use these low frequencies to instill a sense of dread that you couldn’t necessarily hear but like it’s a sensed thing so using that in a dark militaristic way would be an example of sound as a weapon.
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Jeremy Touissant-Baptiste, photo by Leila Jacue.
DGC: How do you feel about the technologies that help you produce the sound?

JTB: I go back and forth with technology. Obviously I am using digital things but I also have a lot of analog material, a closet full of analog synthesizers that I still use.
I think digital technology helps me be more flexible in terms on travel and not depend on having a lot of instruments and equipment to carry around. But coming from a background of practice music and learning how to play instruments I just value my hands to create sound so it’s important for me to work with this and play with synthesizers and real physical things but for instance I could not travel to Europe with all that, at least not cheaply.

DGC: We can finish perhaps right where we started and I wanted to ask you how do you feel about the music scene of New Orleans being so jazz, blues & soul oriented and coming with this experimental music back home.

There is a big experimental community in NEW ORLEANS although it’s still very niche. But I find a lot of people experimenting in Louisiana in other ways , like food or what it takes to “live a life”. Louisiana is a very poor state so there’s a lot of experimentalism and improvisation which happens by virtue of living there and I think that that’s when I feel the connection to where I am from in terms of experimentalism and the growth that comes from that.

DGC: But you still dig the more traditional stuff?

JTB: Yeah, of course! Always. It feels like a meal that you have had as a kid that no one else can make and you have to go home to get it. There may be a ton of food that you love that can come from that one thing but there’s a big value for me in going back. Experimenting from a place instead of jumping around and about from no location.

I love that music is tied to so many other aspects of life there: celebration, death, eating, waking up in the morning… and that feels special. And of course in New York we have a similar connection to sound, it’s never really silent here. But I feel that it’s just a different thing. It’s very conscious there whereas here is just by circumstance around us which can be really beautiful but there’s something back there about it being conscious which is special.

DGC: More human perhaps?

JTB: Yeah…


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1- Formerly known as Performance Space 122 or P.S. 122.
2- Julius Eastman has a musical piece called “Evil nigger”. (1979). Continue reading →

THE VIEW – “LA VISTA”

Por alguna razón nunca había abordado el tema de esta manera, nunca había pensado en “la vista” desde una ventana como algo que pudiera ser un reflejo directo de una forma de relacionarse como el mundo y determinar un grado de presencia, un index de nuestra relación con lo real. En “la vista” está todo lo que proyecto al (del) mundo, como una sesión de psicoanálisis hecha cuadro, frame, instante cinematográfico o quizá plano secuencia que termina al cerrar la persiana o, como se diría en inglés de una manera muy apropiada: “the blind”.

La vista, la ventana es una pequeña porción, apenas un agujero, pero en ella se condensa toda una idea del “afuera”. ¿Pero afuera de qué? Hablamos del afuera de un, llamémosle, territorio amigo, familiar, donde despliego una determinada forma de control. Desde aquí puedo bajar y subir la persiana, abrir o cerrar la ventana, poner cortinas… pero sabemos que la “cosa” sigue ahí, lo que conforma eso que la gente llama “el mundo”. ¿Entonces, se podría decir que nuestra intimidad forma parte del mundo, o es algo diferente, separado, o con la posibilidad de ser separado de él? Por otro lado, ¿acaso no hay actividades tan mundanas como las que ocurren hacia adentro de esa ventana, en una cierta intimidad?: véase dormir, comer, ver la televisión, cortarse las uñas… Lo cierto es que además de esas actividades de puesta en acción de lo común o de lo mortal también se produce algo poco mundano que es la posibilidad misma de mirar hacia un afuera, como quien mira una pecera o una pantalla, atraído, fascinado por la posibilidad de una separación con respecto al mundo. Ese ser atraído, lo describe Foucault, “no  consiste  en  ser  incitado por el atractivo del exterior, es más bien experimentar, en el vacío y la indigencia, la presencia del afuera, y, ligado a esta presencia, el hecho de que uno está irremediablemente fuera del afuera”.

Pero volviendo al tema, “la vista” activa una cierta representación del mundo y manifiesta cómo me siento en relación con dicha representación, es decir, si me resulta acogedora, repulsiva, fría, indiferente… Se dice que una vista es buena cuando abarca una gran totalidad del espacio, como si ese mucho abarcar de algún modo expandiera lo que nosotros somos y conocemos, y nos diera entonces un cierto poder sobre lo visto. A menudo nos sentimos afortunados al sentir que nuestro mundo está constituido por esa preciosa imagen que contemplamos y que es valiosa en tanto en que es única, dotada de cierto privilegio: un exclusivo “punto de vista”. Por otro lado se dice que una vista es mala, malísima, cuando un cuarto da a un callejón mal iluminado, a un sucio patio interior o directamente a un muro. En la “mala vista” se nos niega una representación idealizada o privilegiada del mundo. Es la vista de lo común y chabacano, de la realidad desnuda sin adorno: miramos por la ventana y vemos una pared de ladrillo que es el mismo material que construye el propio habitáculo en el que nos encontramos, sin cobertura ni embellecimiento alguno, es la pura estructura que nos acoge.

Nuestra relación con “la vista” es también reflejo directo de los afectos y de la distancia que tomo hacia el otro. El mundo que veo, ¿es el mundo de otros o es “mi” mundo? Por ejemplo, cuando L. B. Jefferies en La ventana indiscreta mira y asume responsabilidad sobre lo que sucede fuera de su ventana como si fuera un problema a resolver en su propio mundo. El aspecto cavernoso del habitáculo desde donde miramos es una metáfora del cuerpo y “la vista” es literalmente: la vista, el ojo que observa al mundo, un ojo amplificado con el teleobjetivo de la cámara. La reacción a lo que sucede a través de ese ojo es lo que siente el propio cuerpo que quiere ocupar el espacio de su habitáculo para convertirse en él. Este habitáculo está repleto de los objetos que nos recuerdan lo que somos (recordemos el plano secuencia inicial en el que se nos muestran los hallazgos de su carrera como fotoperiodista), la “chatarra” de la identidad que acarreamos. Pero la chatarrería continúa también en el afuera y hay identificación con los edificios, con esa casa de enfrente, con el quiosco de la esquina, con el cartero que vemos llegar cada día o la vecina que podemos reconocer en la distancia. Es así como opera la familiarización con el mundo que nos rodea, una estrategia de producción de ilusión de estabilidad y continuidad del ser.

Si miramos a través de la ventana con impunidad es porque sabemos que no podemos ser identificados, que nuestra identidad está protegida por una cierta oscuridad y por el anonimato de la retícula de ventanas de un edificio. Pero la paradoja de los sentidos como ventanas a lo real es que no solo producen hacia afuera sino que permiten la entrada del mundo al interior: nuestros oídos, nuestros orificios nasales, los ojos, en realidad no dan sino que toman, reciben. Es posible entender “la vista” entonces no como índice que permite un acceso al mundo sino que también permite el acceso del mundo, en una permeabilidad radical.  La forma en la que no solo producimos mundo sino también somos producidos por el mundo, es decir, vistos por el mundo, el modo en el que estamos expuestos absolutamente, sin la posibilidad perpetuar la ilusión de toda posibilidad de proteger parte alguna a esta exposición.

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PS: Punto de vista.

 “¿No sabéis que sois templo de Dios, y que el Espíritu de Dios mora en vosotros? Si alguno destruyere el templo de Dios, Dios le destruirá a él; porque el templo de Dios, el cual sois vosotros, santo es.” (1 Corintios 3:16-17).

Se puede hacer la analogía del cuerpo como refugio de la conciencia. El cuerpo es el templo de Dios según la Biblia. Los sentidos son entonces las aperturas a lo real. Pero qué es lo que habita ese templo. Si es el espíritu de Dios ¿dónde estamos nosotros entonces? Valga esta pregunta para comprender el punto de vista, cuando se expresan una opinión o creencia, no como un lugar hacia afuera, sino nada más que un emplazamiento determinado, una pura posición, que no nos protege ni soporta como una posición de ventaja para un francotirador. El punto de vista no deja de ser un orificio permeable a través del que se vierte pero también se recibe, transformándonos inevitablemente, por lo que nuestra opinión puede cambiar siempre en virtud de dicho flujo. Es este quizá el propósito y objetivo genuino de toda conversación o diálogo: el trasvase de ideas y subjetividades entre dos o más personas.

David García Casado 2017

Relámpago permanente

“La realidad, sí, la realidad,

ese relámpago de lo invisible

que revela en nosotros la soledad de Dios […]

La realidad, sí, la realidad:

un sello de clausura sobre todas las puertas del deseo.”

Olga Orozco. “La realidad y el deseo”.[1]

En ningún lugar el silencio absoluto de la luz, la opacidad negra del mundo. En ningún lugar la noche pura, el universo inverso del ser. En ningún rincón la ausencia acabada de la luz, la noche absoluta, el silencio. En ningún lugar oscuridad pura.

José Luis Brea. “Idea de claridad”.[2]

¿Quién posee la lucidez permanente, quién tiene la facultad de generar y mantener una claridad que lo llene todo? Porque incluso el relámpago sucede en un solo instante, no hay permanencia de luz, es demasiado veloz incluso para poder cegarnos. ¿Quién entonces podría desplegarse como un relámpago permanente, ilimitado, que todo lo ilumine? ¿Acaso Dios? Y en esa permanencia, ¿no nos resultaría invisible precisamente por su carácter continuo, sin cortes, sin interrupción?

“En ningún lugar la noche pura”. En ningún lugar la posibilidad siquiera del silencio, de evitar la intoxicación lumínica del mundo causada por el fulgor incesante, inagotable de la experiencia de los hombres.

Esfuerzos titánicos de la humanidad para producir un corte en esa capa invisible pero que todo lo permea. Esfuerzos físicos, metafísicos, humanos e inhumanos para hacernos visible el relámpago de lo real, de su luz absoluta (o deberíamos decir oscuridad) y poder atisbar la soledad de Dios. Por poner un ejemplo, la imagen de Abraham acercando el cuchillo al cuello de su hijo Isaac; los actos más atroces serían intentos desesperados de provocar una manifestación de lo invisible en esta corteza que conocemos como realidad y así quizá poder llegar a saber que, de algún modo, ésta nos ilumina secretamente, oscureciendo aunque sea por un instante a lo que va quedando del mundo, al resto de los mortales. Pretender que en lo más profundo de nuestra ceguera, vemos.

“¡Qué me importaba el sempiterno ‘tú debes, tú no debes’! ¡Cuán distintos el relámpago, la tempestad, el granizo, que son poderes libres, sin ética! ¡Qué felices, qué fuertes son, voluntad pura, sin perturbaciones por causa del intelecto!”[3]. Relámpago, tempestad o granizo: hay algo en la energía de la destrucción que nos resulta fascinante. La belleza jovial de unos fuegos artificiales que también encontramos en el despliegue mortal de un bombardeo y su espectáculo de luces asesino. La última experiencia que tendríamos ante la visión de un hongo nuclear probablemente sería la del éxtasis, una fascinación por el abismo. La imagen total, permanente, como suspensión final del sentido.

“En el territorio del que nos ocupamos el conocimiento solo ocurre al modo del rayo. El texto es el trueno que a continuación redobla.”[4] Algunos nos conformamos con ser testigos de la manifestación efímera del relámpago. Pero no olvidemos que el relámpago es un viaje de ida y vuelta. No podemos guardarlo, no nos pertenece. El rayo toca tierra y regresa a su origen por el mismo canal, a la velocidad de la luz. En su regreso produce el trueno, que es lo único que nos queda de ese brevísimo momento de iluminación, poco más que un eco, la resonancia de un momento de claridad.

“Era impredecible el mundo de las realidades que a él le importaban”, escribe Max Brod sobre su amigo Franz Kafka.[5] Algunos, los más efímeros[6], tienen la capacidad de producir relámpagos: breves momentos, tan breves que puede uno perdérselos en un abrir y cerrar de ojos. Instantes en los que el lenguaje, o deberíamos decir el sentido, lo ilumina todo. Fogonazos en los que, como escribía Burroughs, vemos lo que tenemos en la punta del tenedor, y de algún modo comprendemos lo irracional de un mundo construido enteramente a ciegas.

Este es el regalo, o quizá la maldición: la capacidad de ser rayo, de ver por un instante, pero no poder vivir después en ese mundo que hemos atisbado, y tener que volver siempre de nuevo a una realidad imperfecta que hemos construido “de oído”, a partir de los truenos incesantes de la historia de nuestra civilización. Y saber que el conjunto de la actividad que realiza después todo ejercicio de representación para reconstruir las imágenes del mundo iluminado, de ese breve destello de divinidad, no hacen más que añadir más ruido y más confusión, como las sombras de la caverna platónica, como estrellas que vemos pero que ya no existen más, como sueños que parecen más reales que la propia realidad pero que no podemos tocar, ni tampoco mirar, pues cuando lo intentamos desaparecen, como Eurídice se esfumó ante Orfeo, para regresarla al inframundo, devolvernos a la ceguera, como un sello de clausura sobre las puertas del deseo.[7]

* Gracias a María Virginia Jaua por la edición y publicación de este texto en CAMPO DE RELÁMPAGOS

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[1] Olga Orozco, “La realidad y el deseo” En: Mutaciones de la realidad,1979. http://www.poesi.as/ooxx-016.htm

[2] José Luis Brea. En Salonkritik. http://salonkritik.net/10-11/2012/05/idea_de_la_claridad_jose_luis.php

[3] “Was war mir das ewige »Du sollst«, »Du sollst nicht«! Wie anders der Blitz, der Sturm, der Hagel, freie Mächte, ohne Ethik! Wie glücklich, wie kräftig sind sie, reiner Wille, ohne Trübungen durch den Intellekt!” Friedrich Nietzsche. Carta de abril de 1866 a Carl von Gensdorff.

[4]  “In den Gebieten, mit denen wir es zu tun haben, gibt es Erkenntnis nur blitzhaft. Der Text ist der langnachrollende Donner.” Walter Benjamin. Libro de los pasajes [N 1, 1].

[5] “Unabsehbar war die Welt der für ihn wichtigen Tatsachen.” En Walter Benjamin, “Franz Kafka”, GS II.2, p. 419.

[6] “nosotros los póstumos, nosotros los más efímeros”. Jose Luis Brea. http://salonkritik.net/10-11/2010/08/los_ultimos_dias_jose_luis_bre.php

[7] Op. cit., Orozco.

Momentos de consciencia de un magnetoscopio.

<< Rewind. Un accidente

Cuando tenía 7 años un accidente me obligó a pasar un tiempo en cama, sin poder correr ni practicar deporte o jugar a los juegos enérgicos propios de esa edad. Fue quizá ese tiempo en el que se formó en mí una cierta separación del resto, una pequeña burbuja, una forma de conciencia pensativa dirigida hacia el interior que presumo tuvo que ver en el desarrollo de mi carácter y formas de relación e identificación.

Esa burbujita o bien estalló en cierto momento o me ha engullido por completo, lo cierto es que ya no se quién es ese niño del que estoy hablando. Lo que queda de él son algunas fotografías, cicatrices que atestiguan el efecto de una herida y memorias borrosas, las propias y la de mis familiares, que evocan un recuerdo esbozado pero aparentemente suficiente para generar una ilusión de identidad.

>> Fastforward. El desierto de lo real.

Trato de dar cuerpo a la ilusión, de encontrarme con la identidad, y obtener la recompensa de cierta afectación nostálgica. Camino por las calles donde pasé mi infancia que son elementos importantes de la arquitectura, o mejor dicho, la escenografía de la memoria. Las contemplo como si algo increíble fuera a suceder, con la intensidad paroxista de quien está a punto de sentir algo maravilloso pero que no llega a producirse. Es una experiencia fatigosa que, admitámoslo, llega a hacerse aburrida.

Al vivir desde hace tiempo en un otro lugar, lejano, mi identidad se ha despegado no solo del territorio sino de muchas otras equivalencias que a veces mantenemos para salvaguardar la integridad del yo. La nostalgia me parece una recompensa insuficiente, como una droga que de tanto abuso resulta inefectiva; un simple caramelo, el sustituto banal de una experiencia de turismo emocional. Por contra me siento invadido por la sensación de ser un extranjero en mi propia tierra, fascinado por todo lo que me ha dejado de ser familiar, las facetas culturales que el hábito me incapacitaba ver. Me siento quizás más cómodo con la figura anónima del extranjero y descubro una habilidad inédita para convertir todo instante en un momento de cierta revelación, el aprendizaje de algo que a mi yo local le habría pasado desapercibido. Sobre todo me divierte de ello la subversión de ciertos procesos identitarios que en algún momento figuré como estables, incuestionables.  

Pero algo amenaza esta sensación anónima: percibo un cierto miedo a reconocer o ser reconocido por un otro, el temor de hacer frente a los efectos de mi permanencia o no en los recuerdos de otros que en algún momento sin duda conocí. Es una experiencia dura ver como a quienes deseabas reconocer en los espacios junto a los que te situabas mentalmente puede que no sientan lo mismo, que realmente te han olvidado, que para ellos tu ya no eres parte de esa memoria-lugar. También es duro darte cuenta de que has olvidado a algunos que aun te recuerdan y sientes la terrible sensación de que no tienes nada que devolver a ese afecto, a esa memoria que ahora se entrega como un regalo. Una memoria de la que para algunos sigo siendo parte, una pieza más, por minúscula que sea, que conforma una cierta ilusión de pertenencia al lugar. Me inquieta el pensar que seguimos estando, de un modo factual, no meramente simbólico, allá donde somos recordados.

* Rec. El lenguaje como constatación de la pérdida.

El cabezal de grabación es una cabeza borradora, registra pero también borra. La memoria es selectiva y  recordamos con mayor intensidad lo que se conecta más profundamente con nuestro deseo. Una información que a veces sale al exterior como fuga, cuando menos lo esperamos, cuando se genera el canal adecuado que reestablece la escenografía de la memoria. En los sueños, quizá… En momentos de apertura al subconsciente, quizá en las últimas palabras de un moribundo… Rosebud.

En el documental Alive Inside se muestra como el efecto de la música tiene la capacidad de generar una vía de comunicación para pacientes con alzheimer. De algún modo éstos pueden reencontrarse con los recuerdos que ciertos sonidos o canciones reestablecen en su conciencia. Esto da a los familiares la opción de poder volver a comunicarse con ellos con una cierta garantía de reciprocidad en el entendimiento y el reconocimiento mutuo. Continue reading →

Conversación con José Maldonado a.k.a. Limboboy

Texto publicado en El Estado Mental

DAVID GARCÍA CASADO: Querido Maldo, me gustaría, si tienes tiempo, iniciar algo de diálogo. Quisiera empezar aquí (luego podemos usar otro medio) y tal vez partir de ese texto que has compartido en FB de Barbara Carnevali, con el que en principio no estoy muy de acuerdo pero me gustaría saber tu impresión al respecto. Puede ser un inicio…

Personalmente entiendo que lo que se llama “teoría” es una aproximación a un problema estético, político, sociológico, etc., a través de herramientas conceptuales que casi siempre tomamos prestadas, son muchas veces ideas de otros o que otros han desarrollado. En este sentido sí veo que el ejercicio de la teoría puede ser un IKEA de la filosofía, superficial y tal vez poco duradero. Pero por otro lado creo que esa democratización del pensamiento es positiva. Da herramientas y soluciones, como digo, temporales, pero pueden ayudar a entender mejor y más complejamente un momento sociocultural. Obviamente la filosofía es una disciplina que requiere absoluta dedicación y pienso que por supuesto debería de tener un papel más relevante como forma de conocimiento.

JOSÉ MALDONADO: Estimado David, será un placer conversar contigo. Indicas que son “ideas de otros” aquellas que se “emplean” en la denominada por Carnevali Teoría, pero creo, sabemos, que Carnevali recorre una senda que ya otros recorrieron y que de alguna manera está muy implantada en amplias regiones de las diferentes actividades humanas de conocimiento. Tanto tú como yo hemos experimentado esa resistencia a la llamada Teoría en diferentes ámbitos: las escuelas de arte -la esfera artística en general- pero sabemos, que también es una actitud muy extendida en otros campos de conocimiento. Por poner un ejemplo, buena parte de los estudios de Física Cuántica sufrieron durante muchos años, y aún lo padecen, de cierto rechazo a cierta Teoría. Puede parecer algo diferente, pero si se analiza con detenimiento no lo es tanto. La Filosofía durante siglos fue el crisol de la teoría y de una relación de comprensión mutua con la naturaleza… la lógica pitagórica, los estoicos, tan queridos por Deleuze, forjaron un andamiaje sólido que a finales del siglo XIX pasó a ser territorio de matemáticos. Esta circunstancia dio paso a la pérdida del lenguaje natural que, aunque formal, no era formalista. Es en este sentido en el que me refiero a cierta teoría en el campo cuántico, y creo que esto es relevante… Descartes, Leibniz, Barrow o Newton eran unos catalizadores deslumbrantes de la sobreabundancia de la naturaleza… de sus infinitas, o al menos muy amplias, posibilidades. Todo, claro está, como resultado de una mirada más o menos ingenua e ingeniosa pero también despreocupada de los falsos problemas, que tanto intraquilizaban a Bergson. Quiero decir que había mucha heterodoxia, más que ahora, y una actitud diferente al aproximarse a los hechos. Einstein es un caso claro de pensamiento divergente.

En cualquier caso Carnevali trata en su artículo el asunto con delicadeza y respeto -creo que una clave está en la inclusión de Latour al final de su lista de pensadores-, pero al final, cierta conclusión de su reflexión es “zapatero a tus zapatos, dedícate a lo tuyo y no confundas”.  Es en este punto donde la expresión que tú empleas (“las ideas de otros”) parece casi comulgar con la insistencia de Carnevali. Mi manera de entenderlo es que las ideas son de todos y todos manejamos las ideas, y los conceptos y la aplicación de los mismos, con mayor o menor fortuna… pero con “propiedad”. Ahí es donde la Teoría Crítica, y no solo la Teoría, en la versión cotidiana -permíteme que lo exprese así-, desarrollan su función. Las ideas son propiedad de todos porque la mina, el territorio, la sima o el filón del que se extraen es un bien común. Otra cosa son las regulaciones comerciales y las propiedades intelectuales al uso -es otro medio- y también la resistencia a las mismas; la evolución y las muy diferentes maneras en que son tratadas en uno u otro ámbito. Para mí, conceptos fundamentales son el aproximarse y el error. La Teoría de los no especialistas aporta descubrimiento e inquietud… Confusion is next, decían Sonic Youth en su álbum Confusion is sex¹.

… en este sentido va parte de lo que quiero decir en mi comentario. Tengo la sensación de que resulta muy filosófico, en cierto modo, claro.

Permíteme que apunte aún una cuestión más sobre Carnevali. Creo que el respeto que exuda su largo comentario  tiene su origen en la actividad laboral que realiza, la pedagogía, pero en ciertos puntos llega a recordar a la perniciosa mexicana que anda por ahí confundiendo a las mentes fáciles.

La Teoría es necesaria, pero no escrita así y por tanto calificada como generadora de confusión (lo que no es malo en un sentido spinozista: no nos descompone). Es necesaria una actitud teórica de pensamiento, palabra y obra (esto suena raro, pero hacer también es teorizar -hacer lenguaje es dar lugar a la palabra, entre otras muchas formalizaciones y realizaciones del lenguaje), actitud teórica decía, que permita generar ideas, desarrollar conceptos y construir “útiles”, sean estos puentes, instalaciones, objetos de sentido estético o sopas confusas: dan trabajo, pero de eso se trata. No hay que tener miedo a la Teoría, tampoco a la supuesta mala Teoría, y mucho menos a la Teoría hacia la que apunta Carnevali.

DGC: Eso último que dices está muy bien. Entiendo que encontrar una idea, o llegar a ella, requiere un cierto trabajo o disposición. En ese sentido sí estoy de acuerdo con ella, pero no estoy de acuerdo en que la aproximación al trabajo de teorización de esas ideas sea únicamente una actividad correspondiente a los filósofos. Como tú dices, no hay que tener miedo a la mala teoría ni tampoco al mal arte. Son importantes aquí las políticas del arte, al igual que las políticas de la educación, las políticas científicas…

JM: Insisto en que es interesante reparar en la inclusión de Bruno Latour en la lista (no sé cómo no está [Bernard] Stiegler). Se detecta una cierta resistencia contra el postestructuralismo -soterrada- y por supuesto contra la Teoría Crítica de Adorno o Max Horkheimer, entre otros. Entiendo que hay especializaciones, indicadas estas para los “obreros especializados”, pero no todo es especialización (ni fordismo o toyotismo y sus correspondiente posts y “aleaciones”). Hay otros modos de producción de sentido, y por tanto de conocimiento, que no atienden a la necesidad de especialización… una especialización que en definitiva es una trampa y una acotación de territorios (estancos, estancados y estancantes) que no beneficia al desarrollo de las sociedades y a la libertad de las mismas… al conocer y al conocimiento alcanzable. Mario Bunge es una especie de adalid de este tipo de actitud del zapatero a tus zapatos, de la filosofía exacta (inquietante) y del realismo científico (y él sabe lo que dice y lo dice con propiedad, la propiedad del especialista. También el sacerdote habla y actúa con una propiedad alucinante).

DGC: La propiedad del especialista, qué gracia.

JM: Es su territorio, de él y de los suyos, y sólo de ellos. También los especialistas constituyen banda y saben lo que es el crimen. Lo exportan y desde él generan las normas, desde su inmenso territorio, desde la banda y desde el crimen que cometen contra aquellos que están fuera de foco y de su norma.  Tengamos en cuenta que conceptos e  ideas como algunas de las que se generaron desde la filosofía, ética y moral, también desde la teología y la religión (pseudofilosofías estas), rigen el comportamiento de las sociedades, lo regulan e instituyen. A lo mejor se me ve el plumero materialista… Diferente al de Bunge, mi materialismo es torpe e inexacto.

En esto que comentas de las Políticas es donde Carnevali se desespera cuando cita la idea de biopolítica foucaultiana… pero es que todo lo que se desarrolla desde ahí tiende a ser liberador y por tanto una toma de conciencia muy importante de los factores o campos de conocimiento y “poder” que determinan la evolución y el desarrollo de las sociedades en sus diferentes niveles de acción y “creación” de riqueza y patrimonio común, de los bienes comunes que se comparten. Aquí Mauss, y una parte del estructuralismo molan con todas las aportaciones que hacen para lo que vino después…

Insisto, lo de Latour es importante… tiene un fuerte “deje” heideggeriano. Stiegler es también muy interesante… y también había por ahí un canadiense, Harold Innis, que tiene una teoría de la comunicación coetánea de McLuhan que es muy intensa e importante. De hecho, Innis era economista.

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Paranoia Wars

“El yo es ese amo que el sujeto encuentra en el otro, y que se instala en su función de dominio en lo más íntimo de él mismo.” Jacques Lacan.Seminario III, Clase 7

 “Hay una guerra”. Leonard Cohen. New skin for the old ceremony.

 Hay una razón por la que los héroes de ficción contemporáneos son profundamente paranoicos y buscan una superficie que afirme su identidad conflictual, en guerra permanente con el apaciguador orden simbólico. Las series de televisión más populares de la actualidad abundan en esta idea de desconfianza del consenso social. Encontramos ejemplos claros en relatos televisivos como Homeland, The Leftovers, Game of Thrones, o Mr. Robot, donde los héroes son sujetos paranoicos luchando en los bordes de su identidad y que al final encuentran la recompensa –siempre insatisfactoria– por la que el resto del mundo les da la razón: algo estaba pasando pero nadie sabía lo que era[1]. A lo largo de la duración de una “temporada”, el espectador es sostenido en esa brecha que habita el héroe, en ese punto de indiscernibilidad entre la realidad consensuada de lo social y la visión aparentemente privilegiada del paranoico que llega más allá y entiende mejor las conexiones que conforman lo simbólico.

De algún modo no dejamos de ver en estas figuras el reverso o venganza de un personaje paranoico por excelencia, don Quijote, que entiende que lo simbólico es un campo de batalla y sigue en guerra contra el consenso de la mayoría por desconfiar plenamente de él [2]. Pero los héroes de ficción se hacen populares en la medida en que aciertan a retratar las pulsiones de cada tiempo. En la actualidad, entre otros síntomas, reflejan la pérdida de control de lo que sobre nosotros mismos revelamos y hacemos público consciente o inconscientemente en el interfaz social contemporáneo de los dispositivos online y pone de manifiesto una imposibilidad para contener lo que hacemos público y definir cómo somos percibidos, con la consecuente búsqueda desesperada de reflejos y elementos de validación identitaria (principalmente, el botón de “like”).

Nuestras complejas fatigosas rutinas mentales online navegan a través de innumerables capas hermenéuticas, buscando una verdad última, esencial, que penetre más allá del laberinto del lenguaje y nos entregue las emociones, el amor, el placer, la sensación presumiblemente pura o genuina. Por lo general se sigue confiando en la representación y en sus formas de placer como frutos de la cultura hechos para nuestro disfrute, creados para determinar los matices de nuestra sensaciones. Pero esta funcionalidad sensorial no puede escapar de lo lingüístico puesto que los límites de nuestro sentir son también los límites de nuestra complejidad para identificar y nombrar los efectos que en nuestro sentir la representación produce. Del mismo modo que un sommelier sería inútil sin su capacidad para identificar y nombrar sensaciones reconocibles, la expansión de las formas de experiencia lleva consigo una capacidad para nombrar, para señalar territorios de experiencia comunes. Pero –y aquí el dilema del paranoico– ¿cómo nombrar cuando la experiencia va (y ve) más allá de lo común? ¿Cómo denominar la singularidad radical que escapa a toda referencia previamente conocida? Tal vez no sea ya un nombrar lo que entonces parece propio, sino la indicación precaria y temerosa de un camino que, de seguirlo, nos alejaría de toda ilusión identitaria estable.Otra encarnación paranoica no busca la verdad en la representación sino que combate la disfuncionalidad de los órdenes simbólicos. Este tipo de paranoia y de paranoicos rechazan la simplificación de los postulados y buscan momentos de funcionalidad conceptual, ejercicios donde los objetos e incluso las palabras actúan como el código fuente de un programa, operando en otras formas expandidas de conciencia, no limitadas ni delimitadas por la inmediatez de la experiencia sino basadas en los matices del fenómeno. ¿Qué es el arte y la poesía sino un proceder alegórico cuyo resultado visible no refiere sino a un otro reino de la experiencia para el cual la obra no es sino un mero acceso(rio)? ¿Quién en su sano juicio valoraría entonces la eficacia y relevancia de las obras de arte alegóricas únicamente por su aspecto o forma? ¿Quién confiaría siquiera en el placer literal que produce lo que vemos aun sabiendo que es en otro lugar diferente donde la acción está teniendo lugar? Bajo esta premisa, habría que valorar la importancia de las obras no solo a partir de sus efectos representacionales sino contemplando el trabajo que se produce en el “código fuente”, en la construcción pre-formal del fenómeno artístico, allí donde el artista simplemente señala o delimita –como decimos, precariamente– el fenómeno (legado Duchamp).

Sería demasiado fácil denostar a quienes se quedan en el alivio temporal para los nervios que supone la admisión de la condición formal superficial del mundo, de la búsqueda de verdad en los efectos representacionales y aplaudir a quienes apuestan por la profundidad conceptual de lo alegórico. Lo cierto es que ambas formas constituyen un conflicto entre representación y hermenéutica en nuestras guerras paranoicas. El objetivo de toda esta contienda paranoica es alcanzar algún tipo de reparación (en el sentido del término cabalístico “tikkun”), pero la «tikkun o representación es una misión sin esperanza alguna, puesto que no puede haber reparación para un yo que se presenta a la defensiva y mucho menos de ese mismo yo»(Harold Bloom, Cábala y crítica). No puede haber reparación para un yo en guerra con el propio yo, y el héroe contemporáneo nunca encontrará reparación alguna ni una paz definitiva ya que su condición es la guerra con ese yo que es siempre un otro, un virus troyano cuya funcionalidad resulta indiscernible de la de nuestro propio programa vital. Es un ser disfuncional, paranoico, dado al autosabotaje; un “hacker”, un “prankster”, que es también una figuración del “joker” o “clown” –(como lo fue también a su manera don Quijote), la encarnación cómica y patética de nuestras neurosis.

Si todo es “hack”, si todo está profundamente infectado, toda palabra, toda imagen, por ese virus paranoico de la sospecha, tal vez sea entonces sensato –una vía para nuestra cura– el admitir que es cierto, que la guerra simbólica es nuestra condición esencial, la condición que caracteriza toda forma de cultura. Esa guerra es una consecuencia del combate permanente contra un relato otro de la experiencia que difiere más o menos radicalmente con el de la nuestra propia. Y más aún, es una guerra contra todo relato, contra toda formalización –siempre imprecisa, siempre imperfecta, siempre otra– de la experiencia. Si esta lucha por la identidad, por la pertenencia al mundo parece inevitable, puede que la única vía de evolución que nos quede sea la capacidad para tolerar esos bordes imprecisos y cambiantes de nuestros sistemas identitarios; nuestra facultad para experimentar, sentir y admitir, lo otro como nuestro (en la línea de trabajo abierta por el esquizoanálisis de Deleuze y Guattari). Hacer caso omiso a esa voz que incesantemente nos pregunta quiénes somos y a la obligación moral de responder a esa pregunta una y otra vez, vigilando y defendiendo constantemente nuestros límites, tratando de demostrar nuestra legitimidad en el mundo, la respuesta última de nuestra existencia como seres únicos, especiales. Hay una guerra, sí, pero no seamos tan presuntuosos, no seamos tan paranoicos, es una guerra por la que el mundo –todo mundo– busca una forma de perfeccionarse, a través de nosotros mismos y a pesar de nosotros mismos.

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[1] Como escribía Burroughs: «El paranoico es el único que es capaz de vislumbrar algo de lo que realmente está pasando.»

[2] No quiero extenderme demasiado en las re-encarnaciones del personaje de don Quijote en la ficción moderna sobre lo que seguro hay múltiples estudios, me interesa quizá apuntar, por venir al caso, ejemplos de personajes de películas de ficción que retornan de una zona de guerra para ver cómo la habilidad y control de los códigos simbólicos del militar que hacen de él un héroe en zona de guerra pierden valor en el “mundo real”. El veterano de guerra se convierte en un inadaptado social, en un paria. Ejemplos de este relato los vemos en El Cazador de Michael Cimino protagonizada por Robert De Niro o Acorralado de Ted Kotcheff protagonizada por Sylvester Stallone.

Lenguaje maestro y poder de representación.

La Real Academia de la Lengua cumple un papel ilustrado, enciclopédico, regulatorio y normativo. Es maestro en un sentido pedagógico, más o menos condicionado por componentes antropocéntricos, xenófobos, colonialistas etc. propios de los usos de la lengua en sí. Pero son esos usos – en la cual cumplen cierto papel legitimador instituciones con repercusión en la normativización y regulación de una lengua como pueden ser la Alianza Francesa, El instituto Goethe o El Instituto Cervantes, financiadas en su mayor parte por el Estado- los que plantean una cuestión claramente soberanista. Es entonces en última instancia el Estado el que asienta las bases de una regulación efectiva de la capacidad significante del lenguaje y que confirma su clara univocidad -sus líneas maestras-  a través del poder del lenguaje de la ley. Opera en este sentido como un simplificador de los representamenes de la palabra, un denominador común de los mismos en la pretensión de establecer un código inequívoco que aplique sanción a ciertos representámenes – ofensivos-  del lenguaje. 

“Es precisamente a este poder del lenguaje legal aquello a lo que nos referimos cuando exhortamos al Estado a ejercer la regulación del lenguaje ofensivo. El problema, entonces, no es que la fuerza del soberano performativo esté mal, sino que cuando es utilizado por los ciudadanos está mal, y que cuando el Estado interviene sobre ello está, en estos contextos, bien.” Judith Butler. Soberanía y actos de habla performativos 

Parafraseando a Butler, ley requiere y facilita una conceptualización de la injuria en relación a un sujeto culpable. El problema con la subjetivación del lenguaje es que separa el componente ideológico del individuo – su capacidad de representar y proyectar mundo a su medida, lo que lo hace en realidad un problema político, colectivo –  para convertirlo en un problema individual en el que el sujeto es tratado como una amenaza al orden social y se ve marginalizado por poner en cuestión el chantaje implícito que constituye la imposición de un determinado orden ideológico a la palabra.

Butler lo explica magníficamente: “es como si el propio poder del Estado hubiera sido expropiado, delegado a sus ciudadanos, y el Estado entonces re-emerge como un instrumento neutral al que recurrir para protegernos de otros ciudadanos, que se han convertido en emblemas revividos de un (perdido) poder soberano.” El uso de consignas con componente ideológico – político- demuestra que el sujeto es capaz de discernir entre lo individual y lo colectivo y establecer una reclama legítima de un proceso de construcción ideológico determinado, alternativo al existente.  Por otra parte, la aplicación de la ley como “lenguaje maestro” – guiado por unos railes de representacion determinados – para la penalización de una visión ideológica es propio regímenes totalitarios y en ningún caso debería de contemplarse en regímenes democráticos. Sin embargo en España se han visto recientemente ejemplos de penalización del usos linguísticos en forma de cita o acto de habla colectivo que usa lenguaje “lícito” pero subjetivado para encontrar una transgresión individual que pretende transgreder los márgenes determinados por el lenguaje maestro. Encontramos algunos ejemplos muy mediáticos de esta penalización en el chiste del concejal Guillermo Zapata, más recientemente la causa contra Rita Maestre o el famoso caso – por inaudito – de los titiriteros.

Un ejemplo claro de la impunidad del lenguaje del Estado frente a la punibilidad del lenguaje individual lo podemos ver en el escrito fiscal a la causa contra Rita Maestre: “Es obvio que las señoritas están en su derecho de alardear de ser putas, libres, bolleras o lo que quieran ser, pero esa conducta realizada en el altar, espacio sagrado para los católicos al encontrarse allí el Sagrario, lugar donde según sus creencias se encuentra su Dios, implica un ánimo evidente de ofender”. (Fuente: Público)

Lo que el fiscal encuentra como “ánimo evidente de ofender” otros pueden entenderlo como reclama legítima de soberanía lingüística. En todos estos casos, y en todo uso del lenguaje de oposición hay una voluntad ideológica, colectiva, de desviar al lenguaje de su proceder hegemónico, sometido a márgenes de control. El desplazamiento del lenguaje que desvía a la palabra de su ejercicio maestro, como ley, como discurso paterno y base de la gramática, propone como alternativa el verbo, la acción pura. Es un fenómeno de acción que todo reaccionarismo pretende controlar, mantener dentro de la literalidad de un código y peor aún, de su interpretación arbitraria que pueda ser usada como herramienta punitiva y sancionadora. Este lenguaje maestro, que empobrece y restringe la autorregulación ética del lenguaje por la sociedad, convierte a una lengua y a su manera de usarla en una forma de institución totalitaria que nos recuerda mas a la estructura represora y alienante de El Proceso de Kafka donde los individuos estan completamente desprovistos de poder de representación. 

Melancolía en los límites de la imagen

Y sin embargo, cuando estábamos en nuestra soledad
nos divertíamos con la permanencia y perdurábamos ahí,
en la brecha entre el mundo y el juguete, en un lugar
que desde el principio se había establecido para
un acontecimiento puro.

Rainer Maria Rilke. Las elegías de Duino.

¿Dónde termina la imagen y comienza el mundo?

Nunca una imagen lo suficientemente intensa como para constituir envoltura y cierre, toda imagen es fractura, pedazo de brillo arrancado al mundo, cristal entre cristales, un fugaz instante que nos hace pedir otro, y otros más, en el impulso insaciable de crear una historia con la consistencia necesaria para cobrar cuerpo, para hacerse nuestra. Buscamos sentido y dirección en los signos, esos frágiles indicios de relevancia, pero en el fondo sabemos que el sucederse constante de momentos que llamamos experiencia es una sugestión, una proyección instrumental del deseo. Enfermos de imágenes, automedicados a base de linealidad, cándidamente devotos al orden, identificamos los caminos donde la imagen accede y procede, y dejamos a los artistas lo que excede. Pero incluso en el exceso queremos ver orden, marco, cerco.

Ilusoriamente se cree que lo cerrado es más fácil de poseer, de integrar en nuestro sistema de identidad, pero ¿por qué habría de serlo? Este impulso de cierre es un movimiento que jamás alcanza una satisfacción plena. La voluntad de poseer, de coleccionar, nunca termina en el objeto en sí sino que se dirige hacia los extremos del objeto. El objeto en sí mismo no revela nada. Lo verdaderamente valioso se encuentra en los límites de la imagen y en la voluntad de transgredirlos. O tal vez más bien de devorarlos, como Lenz y su deseo de contenerlo todo dentro de sí mismo.

Como mediante un común gesto de aclarar el vaho en el espejo, buscando nitidez en el rostro y dejando difusos los extremos, así disfrutamos del eventual consuelo de la imagen, alimentando el voraz anhelo de identidad, continuidad y presencia. Pero en toda tendencia de continuidad y cierre hay una ruptura inevitable, una brecha, de la que el lenguaje, siempre lento e ineficaz, resulta poco más que un paracaídas en éste abismo, en ésta brecha de la que habla Rilke: el espacio del acontecimiento puro. Una brecha que solo tal vez en sueños se presenta inexistente, como un blando desierto sobre el que soplan los vientos de la sensación y los ecos de la memoria. Solo en los sueños, la imagen continua, proyectada desde nuestro cuerpo como una sensación pura que se despliega en un cielo con atmósfera un poco demasiado ingrávida. En ellos, en los sueños, “como rocío de hierba matinal se esfuma de nosotros lo que es nuestro.” [1]

Coleccionistas, artistas, melancólicos de diverso orden no nos sentimos del todo satisfechos con el mundo que nos devuelven estas palabras ni estas imágenes que llamamos vida pero necesitamos guardarlas, crearlas o reproducirlas de alguna manera, acaso bajo el temor de un desvanecernos demasiado definitivo. La imagen es para nosotros una mera huella nunca equivalente con nuestra presencia en el mundo. Tal vez el más secreto e inconfesable placer sea este esfumarse -degradado, paulatino, dosificado como una droga- de lo nuestro, de lo que nos retiene en lo mundano y nos acorrala en esa “brecha entre el mundo y el juguete”. Y quizás hoy por hoy nos invada la congoja de vivir en una época y en un mundo de juguetes sin aura, sin la reverberación sensible de los objetos, la unicidad que los hacía indisolubles de nuestro cuerpo, de sus extensiones plagadas de huellas dactilares, de sus aromas, de formas de desgastar y que eran añadidos a nuestro imaginario como palabras complejas, cuerpos capaces de hablar por nosotros y llenar, acaso más duraderamente, la fractura del acontecimiento.

[1] Rilke, Ibid.

Publicado en SalonKritik

Lo que aparece, lo que desaparece y lo de toda la vida.

Un pensamiento que nos inquieta. En el momento que pretendemos introducir un elemento cultural dentro de una esfera social determinada nos preguntamos: ¿Perdurará? O, más bien, ¿perduraremos? Y, también, ¿podrá lo que introducimos tener una repercusión que perdure en el tiempo, que marque un tiempo compartido por un grupo de personas de una misma generación?

No es, ni mucho menos, nuestra voluntad ni nuestra pretensión introducir un producto que alcance tal grado de resistencia al olvido, pero si plantearnos qué es o qué ha sido necesario para que ciertos fenómenos cuajen como referentes culturales y a que interés sirve su mantenimiento para producir “efectos generacionales”.

I’m not trying to cause a b-big s-s-sensation (Talkin’ ’bout my generation)

I’m just talkin’ ’bout my g-g-generation

“Espero morir antes de llegar a viejo” rezaba el My generation de The Who. Nos preguntamos si no sea esa voluntad de evanescencia, la asunción radical de la desaparición y del olvido la que paradójicamente posibilite su perduración como elemento heroico de la cultura. Si bien, nuestra esfera mediática actual se encuentra a años luz de la de los años 60. Hoy por hoy se ha aprendido a sacar provecho de lo radical  como emoción efímera, como actitud prestada y las únicas actitudes auténticamente radicales, que arriesgan los valores que la cultura a favor de decisiones éticas inapelables, parecen carecer de un formato estético digerible por nuestros estándars visuales y su estética ha de ser suavizada con elementos “cool” –absolutamente figurativos- para poder ser tratadas, utilizadas o afirmadas como elementos culturales.

Nos inquieta entonces la idea de un sujeto que sea “nadie”, la de nuestra posible condición de “nadie de la cultura” o “nadie de lo social”. Su mera denominación ya hace imposible su existencia, su calificación nos otorgaría de por sí ya una presencia, un compromiso con lo público (esta idea de compromiso es la que más nos inquieta, ¡cuantos compromisos rotos por ambas partes!) He aquí un canto a todos los nadies de la cultura, a todos los que no necesitan de aceptaciones simbólicas, ni testimonios públicos, ni fe o maquillaje socio cultural de ningún tipo, sino tal vez el reconocimiento mudo de la transitoriedad de lo real. No hay redención, no hay gnosis, los gestos son explicaciones en sí mismas y las palabras carcasas de tiempo. Somos la enfermedad y la cura; el interior y el exterior de la cultura.

Publicado en SINO. Gijón, 2005.