Category Archives: Arte


Jeremy Touissant-Baptiste interviewed by David García Casado

Jeremy Touissant-Baptiste, photo by Leila Jacue.

David García Casado: I understand that you are originally from New Orleans, a city I absolutely love. Is there a big art scene there?

Jeremy Toussaint Baptiste: Yeah! It’s getting bigger outside of New Orleans in the sense that in the past there was the art community and the music community inside of the city and now it’s getting I guess a bit more National attention. There are a few larger art spaces showing more contemporary work and getting away from New Orleans formalism which is really valuable but the younger generation of artists seem to be working with that stuff and complicating it instead of just replicating it.

DGC: What would be considered that formalism or traditional art of New Orleans?

JTB: It’s like Southern American art with heavy French and Spanish influence but via the Caribbean Diaspora. It feels like rooted in a special time and aesthetic that hasn’t really landed or lived outside of New Orleans or the South particularly. George Rodrigue would be a good example of Louisiana Art. His paintings of like “The Blue Dog” that I’ve seen everywhere since I grew up, and I love them but it’s a very specific thing.

DGC: Like an inner art code?

JTB: Yeah, it’s very specific and I feel that more of the art that is now made in New Orleans is more open to broader connections instead of just looking inward and celebrating that.

DGC: What are you currently working on?

JTB: I’m playing more music which is weird because I took a long time off from playing music as a thing and playing shows and I’ve been working as sound designer and composer. But last night a played a show at Union Pool and it was a blast, a really surprising, amazing thing. Next week I’m doing a show at Silent Barn as part of ENDE TIMES FEST and it’s going to be one of the last things to happen at Silent Barn before it closes which is going to be another big blow to the sound and performance scene in NY.

DGC: Probably being born in Louisiana and working with sound and music is not an accident right?

JTB: No, right… My mom raised me in a very musical household and I studied music in undergrad and played in bars and all that stuff. It’s just something I will always have with me. Then I got here and it became exciting to work with sound in the context of fine arts, installation and performance. Creation of sound as performance and not just playing a show, if that makes sense.

DGC: Yeah, and how do you work on that relationship, how do you connect the music with the visual aspect of the so called fine arts?

JTB: Specially when creating an installation work it’s very much framed trough some piece of literature or theory or something, so there’s a concept I am trying to work at or actualize in my own way. And a lot of my research is around how low bass frequencies affect structures and bodies and how bass has been used as a militaristic tool like in the Vietnam era or contemporary use when we find joy in club music, or like it’s common in theaters and homes etcetera.
So my thing is understanding the many ways in which bass can shift structure, because the structure is mostly an object until bodies engage with it. How does the shifting of that structure affects our perception of it and our relations. And I found that low bass specifically is really exciting and presents more possibilities than very high pitch frequencies. I think it’s easier to allow for something that may feel both pleasurable and antagonistic; while high pitch is solely antagonistic. That may be a matter of just preference for me but there is something about really low tones that you can barely hear but you can feel the room vibrating, you can hear the things of the room vibrating at some level.
I recently did a piece at Pratt where I installed a big subwoofer on a upper structure and I found interesting not only to create a structure that resonates with bass but to be under that structure so you’d get a sub- subterranean feel and concept when you’d walk beneath it. I tried to document it but somehow that did not work out.

DGC: Yes, that must be very experiential, hard to replicate how it feels with just images.

JTB: I will be putting it back again at Performance Space New York soon. (1)

DGC: So would you say you are influenced by the work of La Monte Young who has a similar approach to sound?

JTB: Yeah, big time. Also Terry Riley and Julius Eastman…, I don’t know, my influences are very wide but there is definitely something that happened in New York, in the North East Cost, in the 60’s through the 80’s that has been very influential to my approach in general. From La Monte Young, to Brian Eno to Arto Lindsay, Sonic Youth…

DGC: So when you play live music you are also into that kind of experimental.

JTB: Yeah, for example what I did last night, I didn’t even have an instrument. I stopped playing songs like a while ago because there’s nothing fun for me in playing the same thing over and over everytime. I want to be challenged when I make sounds. Like when I play live shows I work with this concept of no input mixing so I take a mixing board and take the output from the mixer and feed it back to the mixer so it creates this continuous loop of feedback that I can then sculpt in many ways. That’s what I did last night.
The other approach I like to take is just playing an actual bass but playing a very slow meditative bass. Not really focusing on virtuosity.

DGC: How do you connect with the audience when you are doing that, is there any kind of relationship?

JTB: I think it’s felt via the sound in the space. It’s really scary for me to think in the people out there so I kind of focus on what’s in front of me and everything else goes dark. But at the same time I am not creating these sounds solely for myself although no necessarily creating these sounds for immediate enjoyment so there’s a deeper relationship that happens even though I don’t really see who is really out there.

DGC: That also happened when you played actual songs in the past?

JTB: Yes I think when I played songs I felt that I had to show an affect when all I ever wanted to do is just do the thing and not having to, you know, crack a joke or announce the names of the songs…

DGC: I guess there you can find the distinction between a classical trained musician who just needs to play the notes in the book or score and a pop artist who also needs to act as an entertainer of sorts.

JTB: Sure. When I work with this theater maker, Jaamil Kosoko, there are anchors in the work that we do. He performs differently every night so the sound I am responding to him is different every night but there are these anchors that we land on and allow us to acknowledge that it’s time then to move to the next shift.
Jeremy Touissant-Baptiste, photo by Leila Jacue.
DGC: Looking through your website I saw some investigation on race there. How do you connect that investigation with the sound work you do?

JTB: Yeah, I think you are referring to “Evil Nigger: A Dedication/Invocation” That was a composition & performance that was an explicit attempt to work with Julius’s legacy (2) and being understood as a bad or crazy or gay or evil nigger, like any of those things and what that may mean. The difference of understanding the meaning of a gesture to different eyes, like who can see what this gesture between these two people can really mean. And I think that I historically work with black artists and I don’t think any of us are attempting to work with race ideas, it just comes out that way. And even when I have created work that has black as a material, as color as concept.. So even then I don’t think I’m trying to work with that it just comes up for like obvious connections.
In terms of sound though it’s interesting because so much of our understanding of music and western culture is influenced by black cultural practice, so no matter what I do sound wise it feels related to a history of radical black cultural practice even if it’s wild, noisy experimentalism it feels like a type of radical thing that it’s not neutral, sterile or minimalist so while even there may not be sonic signifiers of blackness, whatever those might be, like I don’t employ a lot of rhythm right now, no overtly. On a conceptual level of vibration is more like micro rhythm so that’s more what I am interested in, those little tics and tocs that occur through sound.

DGC: But do you avoid the rhythm intentionally?

JTB: No, I just want to go deeper into it. Every rhythm has a rhythm inside and every one of those has a rhythm inside of it so it’s like pinpointing even more and more and more. Not for the sake of specificity but just to understand the multiplicities within of what we consider to be a single thing.

DGC: Yeah, so there’s a kind of expectancy in rhythm where you long to connect with the next beat but then if that’s not coming there’s a kind of anxiety produced by the many micro-rhythms happening everywhere, your heart, the cracking of the floor, the sirens, the drops of rain, it’s a realm of uncertainty that looks, or I should say, sounds interesting to explore.

DGC: So you wanted us to listen to one of your pieces?

JTB: Yes I made this piece for Bard Graduate Center For curatorial studies as part of an ongoing journal.
It was the first time I got to integrate sound with design and there going for very smooth transitional layout so I created a 28-30 minute composition that develops and undevelops and sort of allows itself to be cycled through without a break. Working with this concept of it’s not going to sound the same through different kind of speaker set ups (cell phones, laptops, hi fi systems…)
What I’m going to show in a moment is very bass heavy so that wouldn’t come totally through on regular headphones or smart phone speakers but still possesses a certain sonic quality even through the headphones or speakers.


DGC: Wow!

Leila Jacue (the photographer): You can feel it in your whole body!

JTB: Cool! That’s kind of the goal. I was working with specific set up tones.

The really really low tone is associated with fear and anxiety and the other tones are associated with the retention of knowledge and information. So at a conceptual level I was thinking that we are living in a very information heavy society but also there’s obviously a fear of knowledge for a very large segment of the global population at this point. But then also, it is possible to take that fear and anxiety, that kind of longing for the “next beat” we were talking about in the rhythm and turn it into something pleasurable or enjoyable. I don’t feel anxious with it, I feel more like nurtured.

DGC: Have you worked with any dangerously low frequencies?

JTB: Yes, that’s kind of a scary thing to me, like I don’t want to hurt anyone and already the frequency of 18.98 hurts when I am working with it. It’s at the threshold where it can cause harm I think when it’s produced at a high enough volume and for a long enough time I think it’s when it becomes nauseating or cause dizziness.

DGC: Wasn’t William Burroughs investigating this notion of sound as weapon?

JTB: Yes, a lot of people. I am reading this book right now called: Sonic Warfare and goes back to the Italian futurists, the art of noise,… They were pretty militant and it wasn’t a cheeky thing to make these sound weapons, they wanted to bring them to an actual war scenario.

DGC: Yeah, like to make buildings collapse…

JTB: Or to just instill a sense of fear… That’s what that 18.98 frequency produces… Apparently during the Vietnam War the US government would place large bassy speakers on helicopters and fly though the jungle and use these low frequencies to instill a sense of dread that you couldn’t necessarily hear but like it’s a sensed thing so using that in a dark militaristic way would be an example of sound as a weapon.
Jeremy Touissant-Baptiste, photo by Leila Jacue.
DGC: How do you feel about the technologies that help you produce the sound?

JTB: I go back and forth with technology. Obviously I am using digital things but I also have a lot of analog material, a closet full of analog synthesizers that I still use.
I think digital technology helps me be more flexible in terms on travel and not depend on having a lot of instruments and equipment to carry around. But coming from a background of practice music and learning how to play instruments I just value my hands to create sound so it’s important for me to work with this and play with synthesizers and real physical things but for instance I could not travel to Europe with all that, at least not cheaply.

DGC: We can finish perhaps right where we started and I wanted to ask you how do you feel about the music scene of New Orleans being so jazz, blues & soul oriented and coming with this experimental music back home.

There is a big experimental community in NEW ORLEANS although it’s still very niche. But I find a lot of people experimenting in Louisiana in other ways , like food or what it takes to “live a life”. Louisiana is a very poor state so there’s a lot of experimentalism and improvisation which happens by virtue of living there and I think that that’s when I feel the connection to where I am from in terms of experimentalism and the growth that comes from that.

DGC: But you still dig the more traditional stuff?

JTB: Yeah, of course! Always. It feels like a meal that you have had as a kid that no one else can make and you have to go home to get it. There may be a ton of food that you love that can come from that one thing but there’s a big value for me in going back. Experimenting from a place instead of jumping around and about from no location.

I love that music is tied to so many other aspects of life there: celebration, death, eating, waking up in the morning… and that feels special. And of course in New York we have a similar connection to sound, it’s never really silent here. But I feel that it’s just a different thing. It’s very conscious there whereas here is just by circumstance around us which can be really beautiful but there’s something back there about it being conscious which is special.

DGC: More human perhaps?

JTB: Yeah…

1- Formerly known as Performance Space 122 or P.S. 122.
2- Julius Eastman has a musical piece called “Evil nigger”. (1979).
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Plano inicial de La ventana indiscreta. Alfred Hitchcock.

Por alguna razón nunca había abordado el tema de esta manera, nunca había pensado en “la vista” desde una ventana como algo que pudiera ser un reflejo directo de una forma de relacionarse como el mundo y determinar un grado de presencia, un index de nuestra relación con lo real. En “la vista” está todo lo que proyecto al (del) mundo, como una sesión de psicoanálisis hecha cuadro, frame, instante cinematográfico o quizá plano secuencia que termina al cerrar la persiana o, como se diría en inglés de una manera muy apropiada: “the blind”.

La vista, la ventana es una pequeña porción, apenas un agujero, pero en ella se condensa toda una idea del “afuera”. ¿Pero afuera de qué? Hablamos del afuera de un, llamémosle, territorio amigo, familiar, donde despliego una determinada forma de control. Desde aquí puedo bajar y subir la persiana, abrir o cerrar la ventana, poner cortinas… pero sabemos que la “cosa” sigue ahí, lo que conforma eso que la gente llama “el mundo”. ¿Entonces, se podría decir que nuestra intimidad forma parte del mundo, o es algo diferente, separado, o con la posibilidad de ser separado de él? Por otro lado, ¿acaso no hay actividades tan mundanas como las que ocurren hacia adentro de esa ventana, en una cierta intimidad?: véase dormir, comer, ver la televisión, cortarse las uñas… Lo cierto es que además de esas actividades de puesta en acción de lo común o de lo mortal también se produce algo poco mundano que es la posibilidad misma de mirar hacia un afuera, como quien mira una pecera o una pantalla, atraído, fascinado por la posibilidad de una separación con respecto al mundo. Ese ser atraído, lo describe Foucault, “no  consiste  en  ser  incitado por el atractivo del exterior, es más bien experimentar, en el vacío y la indigencia, la presencia del afuera, y, ligado a esta presencia, el hecho de que uno está irremediablemente fuera del afuera”.

Pero volviendo al tema, “la vista” activa una cierta representación del mundo y manifiesta cómo me siento en relación con dicha representación, es decir, si me resulta acogedora, repulsiva, fría, indiferente… Se dice que una vista es buena cuando abarca una gran totalidad del espacio, como si ese mucho abarcar de algún modo expandiera lo que nosotros somos y conocemos, y nos diera entonces un cierto poder sobre lo visto. A menudo nos sentimos afortunados al sentir que nuestro mundo está constituido por esa preciosa imagen que contemplamos y que es valiosa en tanto en que es única, dotada de cierto privilegio: un exclusivo “punto de vista”. Por otro lado se dice que una vista es mala, malísima, cuando un cuarto da a un callejón mal iluminado, a un sucio patio interior o directamente a un muro. En la “mala vista” se nos niega una representación idealizada o privilegiada del mundo. Es la vista de lo común y chabacano, de la realidad desnuda sin adorno: miramos por la ventana y vemos una pared de ladrillo que es el mismo material que construye el propio habitáculo en el que nos encontramos, sin cobertura ni embellecimiento alguno, es la pura estructura que nos acoge.

Monjes en meditación Za-Zen

Nuestra relación con “la vista” es también reflejo directo de los afectos y de la distancia que tomo hacia el otro. El mundo que veo, ¿es el mundo de otros o es “mi” mundo? Por ejemplo, cuando L. B. Jefferies en La ventana indiscreta mira y asume responsabilidad sobre lo que sucede fuera de su ventana como si fuera un problema a resolver en su propio mundo. El aspecto cavernoso del habitáculo desde donde miramos es una metáfora del cuerpo y “la vista” es literalmente: la vista, el ojo que observa al mundo, un ojo amplificado con el teleobjetivo de la cámara. La reacción a lo que sucede a través de ese ojo es lo que siente el propio cuerpo que quiere ocupar el espacio de su habitáculo para convertirse en él. Este habitáculo está repleto de los objetos que nos recuerdan lo que somos (recordemos el plano secuencia inicial en el que se nos muestran los hallazgos de su carrera como fotoperiodista), la “chatarra” de la identidad que acarreamos. Pero la chatarrería continúa también en el afuera y hay identificación con los edificios, con esa casa de enfrente, con el quiosco de la esquina, con el cartero que vemos llegar cada día o la vecina que podemos reconocer en la distancia. Es así como opera la familiarización con el mundo que nos rodea, una estrategia de producción de ilusión de estabilidad y continuidad del ser.

Giorgio de Chirico. Mobili nella valle

Si miramos a través de la ventana con impunidad es porque sabemos que no podemos ser identificados, que nuestra identidad está protegida por una cierta oscuridad y por el anonimato de la retícula de ventanas de un edificio. Pero la paradoja de los sentidos como ventanas a lo real es que no solo producen hacia afuera sino que permiten la entrada del mundo al interior: nuestros oídos, nuestros orificios nasales, los ojos, en realidad no dan sino que toman, reciben. Es posible entender “la vista” entonces no como índice que permite un acceso al mundo sino que también permite el acceso del mundo, en una permeabilidad radical.  La forma en la que no solo producimos mundo sino también somos producidos por el mundo, es decir, vistos por el mundo, el modo en el que estamos expuestos absolutamente, sin la posibilidad perpetuar la ilusión de toda posibilidad de proteger parte alguna a esta exposición.


PS: Punto de vista.

 “¿No sabéis que sois templo de Dios, y que el Espíritu de Dios mora en vosotros? Si alguno destruyere el templo de Dios, Dios le destruirá a él; porque el templo de Dios, el cual sois vosotros, santo es.” (1 Corintios 3:16-17).

Se puede hacer la analogía del cuerpo como refugio de la conciencia. El cuerpo es el templo de Dios según la Biblia. Los sentidos son entonces las aperturas a lo real. Pero qué es lo que habita ese templo. Si es el espíritu de Dios ¿dónde estamos nosotros entonces? Valga esta pregunta para comprender el punto de vista, cuando se expresan una opinión o creencia, no como un lugar hacia afuera, sino nada más que un emplazamiento determinado, una pura posición, que no nos protege ni soporta como una posición de ventaja para un francotirador. El punto de vista no deja de ser un orificio permeable a través del que se vierte pero también se recibe, transformándonos inevitablemente, por lo que nuestra opinión puede cambiar siempre en virtud de dicho flujo. Es este quizá el propósito y objetivo genuino de toda conversación o diálogo: el trasvase de ideas y subjetividades entre dos o más personas.

David García Casado 2017


Babelogo. El camino hacia la palabra sin lenguaje

Miranda July website

Miranda July website

Publicado originalmente en Campo de Relámpagos

“La palabra no ha sido reconocida como un virus porque ha alcanzado un estado de simbiosis estable con el receptor.” William Burroughs, La revolución electrónica.

La palabra está contaminada desde hace mucho tiempo, demasiado quizá, como para determinar si tuvo algún día un origen sano. En realidad escribir sobre ello es totalmente absurdo pues el lenguaje escrito es en sí mismo un virus de la conciencia, un productor de efectos representacionales específicos en el receptor; la inoculación de una visión determinada que resulta más o menos efectiva en tanto en cuanto encaja en el cuerpo ideológico del receptor. Pero la ideología en definitiva no es más que el grado de simplicidad o complejidad de los representámenes. Los modos en los que aceptamos y comprendemos o no las formas de representación mental ajenas del lenguaje.

El virus busca el equilibrio pero el equilibrio perfecto entre virus y receptor lo haría indetectable como tal, es tal vez por esto que solo se identifican como virus aquellos procesos en los que el desequilibrio es patente; en los que el virus pone en peligro la integridad subjetiva del receptor. El psicótico, esquizofrénico, (vulgarmente, el loco), es aquel que se ha visto dominado por la palabra, que ésta ha inundado sus sistemas de estructura y no tiene directriz: super-yo.

Ha habido intentos de neutralizar el virus de la palabra. Su excesiva tendencia colonizadora que tiende a la invasión permanente por encima de lo instintivo e irracional en ocasiones del afecto y nos sitúa en la tensión –que es en realidad una forma de chantaje– de mantenernos bien “cuerdos” aceptando el discurso maestro, o bien dejarnos a merced del inmisericorde sin sentido y la exclusión social. Su neutralización ha sido posible través de trabajos dentro del campo experimental del arte. Permitidos socialmente, estos trabajos, nos han hecho entender el lenguaje no como mero receptor de constructo ideológico, sino como materia para regresarlo a su naturaleza sonora, verbal, corporal, irracional. Desde el automatismo surrealista y Dadá, los cut-ups de Burroughs y Gysin, los juegos de palabras de Duchamp, las instrucciones de Yoko Ono, el lenguaje como materia de Robert Smithson, las frases evento de Lawrence Weiner… Se podrían mencionar también los trabajos de notables escritores como Mallarmé, Beckett, Joyce, Artaud, Roussel, etc.

Dentro del contexto experimental del lenguaje se consigue neutralizar temporalmente la internalización extrema de la palabra y su integración total en nuestro sistema de juicio para cortocircuitar los modos de representación unidireccionales. Estos creadores usan la palabra como voz radicalmente otra, una que no encuentra una correspondencia inmediatamente en nuestra conciencia receptora. Establecen un campo neutro, una zona temporalmente autónoma, (permítaseme aquí el uso de esta expresión clásica) en la cual se visualiza el carácter vírico de la palabra y se activa un uso liberado de la misma, no meramente como receptor.

Palabra vs imagen. Hashtag vs. password

—Cuando yo uso una palabra -insistió Humpty Dumpty- quiere decir lo que yo quiero que diga… ni más ni menos…

—La cuestión -insistió Alicia- es si se puede hacer que las palabras signifiquen tantas cosas diferentes.

—La cuestión -zanjó Humpty Dumpty- es saber quién manda… eso es todo”.

Lewis Carroll, A través del espejo.

En nuestras sociedades online la palabra no solo cumple la función clásica como método de instrucción y base del constructo social. La palabra escrita cumple también una función de coordenada, de código de localización que activa unos regímenes específicos de presencia. Perfeccionar ese código, afinar en el grado de unidireccionalidad, de referencia inequívoca tiene repercusiones muy importantes en nuestro grado de presencia en las sociedades online, donde el hashtag se ha convertido en el índice clave de la palabra y que permite visualizar su grado de dependencia con la imagen, su “grado de contaminación vírica” si se quiere, siguiendo a Burroughs. La palabra clave (hashtag o keyword) es la cámara de vigilancia, el mecanismo de rastreo (la “tracking cookie”) de nuestra conciencia, que permite vincular de un modo preciso el objeto de deseo con la palabra que lo nombra para hacerlo indisociable. Los motores de búsqueda ofrecen información de palabras que introducimos en nuestros buscadores a empresas y son prácticamente de dominio público. Nuestro rango de contaminación, de las palabras que usamos, es así hecho público y ofrece una medida consistente de los límites de nuestra conciencia, de los límites del deseo vinculados a la palabra y por lo tanto de los límites de nuestro mundo.

Por otro lado, y de un modo interesante, existe un reconocimiento no explícito por el que se asume que lo que se presenta públicamente en internet y en las redes sociales no representa nuestras complejidades, nuestras debilidades, vicios, carencias ni siquiera nuestros verdaderos talentos, sino las características que vienen determinadas por la adecuación a un hashtag, a la palabra en definitiva. En una pieza colaborativa entre Miranda July y Paul Ford mediante técnicas detectivescas realizan un rastreo en las redes sociales de los asistentes con el fin de recopilar material biográfico que de pié a una construcción de vida interesante. Ante la dificultad que encuentran de ver elementos realmente distintivos, personales, interesantes, llegan a la conclusión de que las imágenes y las palabras hechas públicas online sirven en realidad para edificar una barrera de protección de las emociones reales.

Parece entonces evidente –y quizá paradójico– que las palabras e imágenes que usamos en las redes sociales y en la vida online buscan el efecto de silenciar la realidad de los afectos y la producción de un mundo que escapa a la palabra y su normatividad social. En la vida online –que es nuestra vida actual–, pocos son los que se pueden permitir vivir offline. No hay forma de escapar al tracking y hacking constante que en realidad es un perfeccionamiento del virus de la palabra, su reducción a una fórmula que nos da acceso, como si se tratase de un password a lo público, al lugar común donde las palabras significan lo que “quien manda” quiere que signifiquen (siguiendo la divertida pero brutal respuesta de Humpty Dumpty a Alicia).

De nuevo paradójicamente, si como argumentamos es difícil escapar del reino del sentido de la palabra sin rozar comportamientos “borderline” también es difícil encontrar el sinsentido, la palabra que en realidad no lo es, la palabra-imagen pura. Se sabe que es imposible asegurar que un password no pueda ser hackeado, solo es una cuestión de tiempo y recursos, poniendo dificultades estamos simplemente haciendo que al hacker no le sea rentable invertir su tiempo por una probabilidad de acceso determinada. En ese retardamiento del proceso estamos también como consecuencia retardando nuestra mente, haciéndola torpe, incapaz de recordar. Cuando buscamos desesperadamente una palabra para usar que sea segura contra el hackeo estamos reduciendo toda posibilidad de recordarla, de alguna manera estamos huyendo del virus, pero en esta fuga nos encontramos con el peligro de la palabra vacía, insignificante, que en realidad no es ya palabra ni siquiera lenguaje, es puramente objeto: una llave maestra, donde lo digital se encuentra finalmente con su imagen como “touch ID”, huella única – intransferible– negando así la posibilidad de todo lenguaje.

Paranoia Wars

El personaje de Carrie Mathison interpretado por Claire Danes en Homeland.

El personaje de Carrie Mathison interpretado por Claire Danes en Homeland.

“El yo es ese amo que el sujeto encuentra en el otro, y que se instala en su función de dominio en lo más íntimo de él mismo.” Jacques Lacan.Seminario III, Clase 7

 “Hay una guerra”. Leonard Cohen. New skin for the old ceremony.

 Hay una razón por la que los héroes de ficción contemporáneos son profundamente paranoicos y buscan una superficie que afirme su identidad conflictual, en guerra permanente con el apaciguador orden simbólico. Las series de televisión más populares de la actualidad abundan en esta idea de desconfianza del consenso social. Encontramos ejemplos claros en relatos televisivos como Homeland, The Leftovers, Game of Thrones, o Mr. Robot, donde los héroes son sujetos paranoicos luchando en los bordes de su identidad y que al final encuentran la recompensa –siempre insatisfactoria– por la que el resto del mundo les da la razón: algo estaba pasando pero nadie sabía lo que era[1]. A lo largo de la duración de una “temporada”, el espectador es sostenido en esa brecha que habita el héroe, en ese punto de indiscernibilidad entre la realidad consensuada de lo social y la visión aparentemente privilegiada del paranoico que llega más allá y entiende mejor las conexiones que conforman lo simbólico.

De algún modo no dejamos de ver en estas figuras el reverso o venganza de un personaje paranoico por excelencia, don Quijote, que entiende que lo simbólico es un campo de batalla y sigue en guerra contra el consenso de la mayoría por desconfiar plenamente de él [2]. Pero los héroes de ficción se hacen populares en la medida en que aciertan a retratar las pulsiones de cada tiempo. En la actualidad, entre otros síntomas, reflejan la pérdida de control de lo que sobre nosotros mismos revelamos y hacemos público consciente o inconscientemente en el interfaz social contemporáneo de los dispositivos online y pone de manifiesto una imposibilidad para contener lo que hacemos público y definir cómo somos percibidos, con la consecuente búsqueda desesperada de reflejos y elementos de validación identitaria (principalmente, el botón de “like”).

Nuestras complejas fatigosas rutinas mentales online navegan a través de innumerables capas hermenéuticas, buscando una verdad última, esencial, que penetre más allá del laberinto del lenguaje y nos entregue las emociones, el amor, el placer, la sensación presumiblemente pura o genuina. Por lo general se sigue confiando en la representación y en sus formas de placer como frutos de la cultura hechos para nuestro disfrute, creados para determinar los matices de nuestra sensaciones. Pero esta funcionalidad sensorial no puede escapar de lo lingüístico puesto que los límites de nuestro sentir son también los límites de nuestra complejidad para identificar y nombrar los efectos que en nuestro sentir la representación produce. Del mismo modo que un sommelier sería inútil sin su capacidad para identificar y nombrar sensaciones reconocibles, la expansión de las formas de experiencia lleva consigo una capacidad para nombrar, para señalar territorios de experiencia comunes. Pero –y aquí el dilema del paranoico– ¿cómo nombrar cuando la experiencia va (y ve) más allá de lo común? ¿Cómo denominar la singularidad radical que escapa a toda referencia previamente conocida? Tal vez no sea ya un nombrar lo que entonces parece propio, sino la indicación precaria y temerosa de un camino que, de seguirlo, nos alejaría de toda ilusión identitaria estable.Otra encarnación paranoica no busca la verdad en la representación sino que combate la disfuncionalidad de los órdenes simbólicos. Este tipo de paranoia y de paranoicos rechazan la simplificación de los postulados y buscan momentos de funcionalidad conceptual, ejercicios donde los objetos e incluso las palabras actúan como el código fuente de un programa, operando en otras formas expandidas de conciencia, no limitadas ni delimitadas por la inmediatez de la experiencia sino basadas en los matices del fenómeno. ¿Qué es el arte y la poesía sino un proceder alegórico cuyo resultado visible no refiere sino a un otro reino de la experiencia para el cual la obra no es sino un mero acceso(rio)? ¿Quién en su sano juicio valoraría entonces la eficacia y relevancia de las obras de arte alegóricas únicamente por su aspecto o forma? ¿Quién confiaría siquiera en el placer literal que produce lo que vemos aun sabiendo que es en otro lugar diferente donde la acción está teniendo lugar? Bajo esta premisa, habría que valorar la importancia de las obras no solo a partir de sus efectos representacionales sino contemplando el trabajo que se produce en el “código fuente”, en la construcción pre-formal del fenómeno artístico, allí donde el artista simplemente señala o delimita –como decimos, precariamente– el fenómeno (legado Duchamp).

Sería demasiado fácil denostar a quienes se quedan en el alivio temporal para los nervios que supone la admisión de la condición formal superficial del mundo, de la búsqueda de verdad en los efectos representacionales y aplaudir a quienes apuestan por la profundidad conceptual de lo alegórico. Lo cierto es que ambas formas constituyen un conflicto entre representación y hermenéutica en nuestras guerras paranoicas. El objetivo de toda esta contienda paranoica es alcanzar algún tipo de reparación (en el sentido del término cabalístico “tikkun”), pero la «tikkun o representación es una misión sin esperanza alguna, puesto que no puede haber reparación para un yo que se presenta a la defensiva y mucho menos de ese mismo yo»(Harold Bloom, Cábala y crítica). No puede haber reparación para un yo en guerra con el propio yo, y el héroe contemporáneo nunca encontrará reparación alguna ni una paz definitiva ya que su condición es la guerra con ese yo que es siempre un otro, un virus troyano cuya funcionalidad resulta indiscernible de la de nuestro propio programa vital. Es un ser disfuncional, paranoico, dado al autosabotaje; un “hacker”, un “prankster”, que es también una figuración del “joker” o “clown” –(como lo fue también a su manera don Quijote), la encarnación cómica y patética de nuestras neurosis.

Si todo es “hack”, si todo está profundamente infectado, toda palabra, toda imagen, por ese virus paranoico de la sospecha, tal vez sea entonces sensato –una vía para nuestra cura– el admitir que es cierto, que la guerra simbólica es nuestra condición esencial, la condición que caracteriza toda forma de cultura. Esa guerra es una consecuencia del combate permanente contra un relato otro de la experiencia que difiere más o menos radicalmente con el de la nuestra propia. Y más aún, es una guerra contra todo relato, contra toda formalización –siempre imprecisa, siempre imperfecta, siempre otra– de la experiencia. Si esta lucha por la identidad, por la pertenencia al mundo parece inevitable, puede que la única vía de evolución que nos quede sea la capacidad para tolerar esos bordes imprecisos y cambiantes de nuestros sistemas identitarios; nuestra facultad para experimentar, sentir y admitir, lo otro como nuestro (en la línea de trabajo abierta por el esquizoanálisis de Deleuze y Guattari). Hacer caso omiso a esa voz que incesantemente nos pregunta quiénes somos y a la obligación moral de responder a esa pregunta una y otra vez, vigilando y defendiendo constantemente nuestros límites, tratando de demostrar nuestra legitimidad en el mundo, la respuesta última de nuestra existencia como seres únicos, especiales. Hay una guerra, sí, pero no seamos tan presuntuosos, no seamos tan paranoicos, es una guerra por la que el mundo –todo mundo– busca una forma de perfeccionarse, a través de nosotros mismos y a pesar de nosotros mismos.


[1] Como escribía Burroughs: «El paranoico es el único que es capaz de vislumbrar algo de lo que realmente está pasando.»

[2] No quiero extenderme demasiado en las re-encarnaciones del personaje de don Quijote en la ficción moderna sobre lo que seguro hay múltiples estudios, me interesa quizá apuntar, por venir al caso, ejemplos de personajes de películas de ficción que retornan de una zona de guerra para ver cómo la habilidad y control de los códigos simbólicos del militar que hacen de él un héroe en zona de guerra pierden valor en el “mundo real”. El veterano de guerra se convierte en un inadaptado social, en un paria. Ejemplos de este relato los vemos en El Cazador de Michael Cimino protagonizada por Robert De Niro o Acorralado de Ted Kotcheff protagonizada por Sylvester Stallone.

Troublemakers – La historia del Land art.


El Land art pudo parecer un movimiento nuevo en los años 60 y 70 pero en realidad es quizá la forma de arte más primigenia. Sus orígenes están en las enigmáticas construcciones de Stonhenge o las líneas de Nazca, formas simbólicas que utilizan la tierra como espacio de representación cuya experiencia puede ser obtenida desde una cierta distancia – cuando se contempla la organización, a menudo geométrica, en lo que parece ser un mensaje para alguien o algo que habita en lo superior-  o también desde dentro, como recorrido que ofrece una experiencia transformadora.

Del mismo modo se conciben obras emblemáticas contemporáneas como la Spiral Jetty de Robert Smithson o el Double negative de Michael Heizer. Si bien estas últimas carecen del componente religioso no obstante está presente en ellas un componente metafísico. Las obras adquieren su forma y se entienden como tales desde el aire pero su auténtico propósito es que sean vividas desde dentro, recorriéndolas. Es ahí donde estas adquieren un significado profundo como experiencia de la tierra, de sus estratificaciones, de la dimensión extraordinaria del tiempo geológico y de nuestra propia temporalidad, insignificante en comparación.

Michael Heizer - Double Negative

Michael Heizer – Double negative

Michael Heizer - Double negative

Michael Heizer – Double negative

Troblemakers, the Story Of Land Art, que se estrena actualmente en el IFC Center de Nueva York ofrece una visión de estos años de emergencia del Land art y sobre todo del grupo de artistas que más trabajaron con obras de estas dimensiones como Robert Smithson, Michael Heizer, Walter de Maria o Nancy Holt, narrada por críticos y artistas, compañeros coetáneos  como Germano Celant, Carl Andre, Vito Acconci o Lawrence Weiner.

En una época de desmaterialización de las prácticas artísticas, como Lucy Lippard diagnosticó ( Lucy Lippard. Seis años: La desmaterialización del objeto artístico de 1966 a 1972, Akal. ), los artistas que protagonizan este documental se dedican a materializar sus obras de un modo colosal en los vastos espacios del suroeste americano y que, al igual que la obra de los artistas conceptuales, reta los límites de la galería y ofrece un resultado con el que resulta prácticamente imposible comerciar. La tensión hacia una concepción expandida del espacio de trabajo como la propia corteza terrestre hace que los artistas buscaran ese tipo de espacios de dificil acceso y que su visita requiere un auténtico “peregrinaje”. Es quizá en este periodo, y por esta razón, cuando la fotografía con valor documental y de testimonio de la obra adquiere relevancia y protagonismo como el único resultado que es posible mostrar en la galería y por lo tanto comerciar con él. Pero además de esta función testimonial, es indudable que la majestuosidad de las obras de Land art hace posible tomas fotográficas de gran belleza que posibilitan una re-formalización de las obras en un medio diferente como es el fotográfico. Ejemplo de ello son las fotografías de la Spiral jetty de Smithson, del Double negative de Heizer o del Lighting field de Walter de Maria.


Spiral Jetty – Robert Smithson

Lighting field - Walter De Maria

Lighting field – Walter De Maria

Es importante señalar el importante papel que cumplió Virginia Dwann, filántropa y mecenas que financió muchas de las obras de estos artistas y creó la emblemática Dwan Gallery en NY (1965, 1971) que cumplió un papel vital en la expansión del Land art así como del Minimal y el Conceptual Art. También cabe destacar la importancia de la revista Avalanche, una publicación hecha por artistas y para artistas publicada en NY desde 1970 a 1976 por Willoughby Sharp y Liza Béar. La intelectualización de las prácticas artísticas se hace patente en este periodo y va más allá de una teorización del arte – supone una extensión del trabajo artístico como proceso intelectual y artistas como Robert Smithson complementan su trabajo visual con emblemáticos textos que serían consideradas como valiosas aportaciones no solo dentro del territorio de la crítica y teoría del arte sino de la propia práctica.


Avalanche magazine. Portada dedicada al fallecimiento de Robert Smithson.

Facebook y un mundo de grandes éxitos

Tracey Emin, I know I know I know. Borrowed Light. British Pavillion, Venice Biennale, 2007.

Tracey Emin, I know I know I know. Borrowed Light. British Pavillion, Venice Biennale, 2007.

No es ningún secreto, las redes sociales son como grandes embudos que en lugar de diversificar la opinión y crear protocolos de comunicación los reducen y los polarizan bajo el puro signo de lo promocional.

La cuestión de la comunicación y en definitiva la cuestión del arte nunca fue una cuestión de herramienta. Sin embargo a través de las redes sociales, esos canales únicos (por mucho que se hable de pluralidad, los que verdaderamente cuentan son los grandes como Facebook o Twitter) nos llegan cada día herramientas capaces de solucionar hasta los más insignificantes problemas técnicos. Solo hay que ir al repositorio de Youtube o cualquier otro servidor de alojamiento de video para encontrar el cómo. Igualmente si necesitamos saber qué tipo de imagen está de moda, qué filtro representa novedad y actualidad, podemos ir a Instagram o Tumblr, donde el pasado y el futuro se combinan a cada instante para darnos una tirada de dados permanente que represente y de cuerpo a nuestro deseo estético.

La bienintencionada idea conceptual de tratar de hacer de los medios sociales formas de producción de arte específico resulta decepcionante. La razón es que en realidad los medios sociales no son medios, son simples canales creados por y para la mera anunciación. Ahí no hay contenido más o menos interesantes que no lleve adjunta la posibilidad de adquirir dicha experiencia o -si no es para nosotros- de al menos hacerla circular; a otro llegará. A cada “like” que damos, a cada interactuación, incluida la mera “visita” hay un reconocimiento de adquisición de experiencia o cuanto menos expresa un deseo de adquirirla.

Las redes sociales basan su éxito en la idea humanista del conocimiento y muchos, entre los que me puedo incluir, defenderán las redes sociales por la capacidad de dar a conocer, de hacer llegar a nosotros información y recursos, de darnos la posibilidad y el acceso a formas de experiencia que de otro modo permanecerían ignotas para nosotros. En este sentido las redes sociales democratizan las voces y relativizan la especialización. El problema es que en este campo expandido de las disciplinas, en el que se puede aprender de todo un poco, se echa en falta una intensidad que no se consigue necesariamente con la diversificación de contenidos sino con la profundización y el tiempo dedicado a cada contenido necesario para su completa comprensión. Es también una cuestión del orden de asimilación. En la ubicuidad de las redes uno pasa, por poner un ejemplo, de Jackson Pollock a Cy Twombly a golpe de click, como influyentes pintores abstractos del siglo XX, pero sin que se revele la diferencia esencial, no solo historiográfica sino también conceptual.

Bienvenidos al mundo de los “greatest hits”. Como decía antes, las redes sociales son pura anunciación de nuestros hitos, y dibujado del mapa de nuestros recorridos. Una especie de diario obscenamente hecho público, como una lista de nuestras canciones favoritas de todos los tiempos, que a nadie le importa más que quizá a alguien con quien se tenga una relación personal. En realidad todo termina siendo tan personal que te ahorra el trabajo de conocer realmente la persona pues para ello podemos acudir a su “perfil”, una pobre biografía que apenas construimos nosotros mismos, definida por gustos y afinidades que revela inclinaciones íntimas con las que quizá nunca podríamos estar de acuerdo, inclinaciones que posiblemente en su contexto humano complejo seríamos capaces de entender con toda naturalidad. Es en el factor de lo personal, aparentemente ineludible en cualquier forma de diálogo en la redes sociales, el que pone en peligro la comunicación en estos medios y los hace desde mi punto de vista ideales como formas de promoción pero inservibles como herramientas críticas o de producción específica de arte.

Melancolía en los límites de la imagen

Paul Klee. In angel's care

Paul Klee. In angel’s care

Y sin embargo, cuando estábamos en nuestra soledad
nos divertíamos con la permanencia y perdurábamos ahí,
en la brecha entre el mundo y el juguete, en un lugar
que desde el principio se había establecido para
un acontecimiento puro.

Rainer Maria Rilke. Las elegías de Duino.


¿Dónde termina la imagen y comienza el mundo?

Nunca una imagen lo suficientemente intensa como para constituir envoltura y cierre, toda imagen es fractura, pedazo de brillo arrancado al mundo, cristal entre cristales, un fugaz instante que nos hace pedir otro, y otros más, en el impulso insaciable de crear una historia con la consistencia necesaria para cobrar cuerpo, para hacerse nuestra. Buscamos sentido y dirección en los signos, esos frágiles indicios de relevancia, pero en el fondo sabemos que el sucederse constante de momentos que llamamos experiencia es una sugestión, una proyección instrumental del deseo. Enfermos de imágenes, automedicados a base de linealidad, cándidamente devotos al orden, identificamos los caminos donde la imagen accede y procede, y dejamos a los artistas lo que excede. Pero incluso en el exceso queremos ver orden, marco, cerco.

Ilusoriamente se cree que lo cerrado es más fácil de poseer, de integrar en nuestro sistema de identidad, pero ¿por qué habría de serlo? Este impulso de cierre es un movimiento que jamás alcanza una satisfacción plena. La voluntad de poseer, de coleccionar, nunca termina en el objeto en sí sino que se dirige hacia los extremos del objeto. El objeto en sí mismo no revela nada. Lo verdaderamente valioso se encuentra en los límites de la imagen y en la voluntad de transgredirlos. O tal vez más bien de devorarlos, como Lenz y su deseo de contenerlo todo dentro de sí mismo.

Como mediante un común gesto de aclarar el vaho en el espejo, buscando nitidez en el rostro y dejando difusos los extremos, así disfrutamos del eventual consuelo de la imagen, alimentando el voraz anhelo de identidad, continuidad y presencia. Pero en toda tendencia de continuidad y cierre hay una ruptura inevitable, una brecha, de la que el lenguaje, siempre lento e ineficaz, resulta poco más que un paracaídas en éste abismo, en ésta brecha de la que habla Rilke: el espacio del acontecimiento puro. Una brecha que solo tal vez en sueños se presenta inexistente, como un blando desierto sobre el que soplan los vientos de la sensación y los ecos de la memoria. Solo en los sueños, la imagen continua, proyectada desde nuestro cuerpo como una sensación pura que se despliega en un cielo con atmósfera un poco demasiado ingrávida. En ellos, en los sueños, “como rocío de hierba matinal se esfuma de nosotros lo que es nuestro.” [1]

Coleccionistas, artistas, melancólicos de diverso orden no nos sentimos del todo satisfechos con el mundo que nos devuelven estas palabras ni estas imágenes que llamamos vida pero necesitamos guardarlas, crearlas o reproducirlas de alguna manera, acaso bajo el temor de un desvanecernos demasiado definitivo. La imagen es para nosotros una mera huella nunca equivalente con nuestra presencia en el mundo. Tal vez el más secreto e inconfesable placer sea este esfumarse -degradado, paulatino, dosificado como una droga- de lo nuestro, de lo que nos retiene en lo mundano y nos acorrala en esa “brecha entre el mundo y el juguete”. Y quizás hoy por hoy nos invada la congoja de vivir en una época y en un mundo de juguetes sin aura, sin la reverberación sensible de los objetos, la unicidad que los hacía indisolubles de nuestro cuerpo, de sus extensiones plagadas de huellas dactilares, de sus aromas, de formas de desgastar y que eran añadidos a nuestro imaginario como palabras complejas, cuerpos capaces de hablar por nosotros y llenar, acaso más duraderamente, la fractura del acontecimiento.

[1] Rilke, Ibid.

Publicado en SalonKritik

Los 100 problemas del arte contemporáneo.

Joseph Beuys. Como explicar las imágenes a una liebre muerta. 1965.

Joseph Beuys. Como explicar las imágenes a una liebre muerta. 1965.

Conversación y entrevista a Juan Carlos Román Redondo.

Entrevista al artista Juan Carlos Román Redondo en torno a su proyecto “Los 100 problemas del arte contemporáneo” y conversación sobre el estado del arte contemporáneo. Realizada en Noviembre del 2014.

David García Casado. Los enunciados de tus 100 problemas del arte contemporáneo muestran un interés y conocimiento sobre la situación del arte contemporáneo y  tienen una voluntad dialéctica – Planteas los problemas de un modo muy subjetivo (como opinión o experiencia personal) para favorecer un debate que dé pistas sobre cuál es el problema y quizá permitan atisbar posibles soluciones. ¿Es así? ¿Crees que un debate tiene alguna capacidad transformadora? ¿Qué fue lo que te llevo a comenzar los “100 problemas”?

Juan Carlos Román. Considero que el arte es, ante todo, generosidad. Dicha generosidad la percibimos en la actividad del artista; y de igual modo también está en la capacidad comunicativa del comisario; o en la intensidad del coleccionismo, sea este público o privado; el arte es un diálogo constante sobre lo que somos y lo que representamos. En el estado español se vive un momento convulso (injusticia social, paro, marginalidad, corrupción, etc.) pero el arte, la gran industria pública de la cultura y sus gestores, miran para otro lado; sacando “balones fuera” y echando la culpa de sus males a los recortes presupuestarios en materia de cultura; acusando a los políticos de turno de su falta de sensibilidad con el arte; o simplemente diciendo que todos nuestros males son responsabilidad del capitalismo malvado. Empecé con los “problemas del arte contemporáneo” como un juego, puse un número al azar y de forma intuitiva van surgiendo los “problemas”, pero voy tocando todas las “agencias”: política museística, formación de los directores, modelos de artistas, mercado del arte, coleccionismo, educación, comisarios, críticos, etc., intento estar en la “luna” y desde allí visualizar las torpezas que hacemos en el ámbito del arte. La verdad, no sé si el debate tiene capacidad transformadora, pero muchos amigos que ya estaban en las redes sociales me animan a seguir, e incluso que los publique, hago buenos amigos y también, ya sea de paso, buenos enemigos, tal vez porque en mis reflexiones se ven reflejados. Por otra parte, no me ciño solamente a nuestras torpezas patrias, de hecho, creo que la mejor visión que se puede tener del contexto del arte español, es cuando estás fuera de España, y es por ello que mentalmente me instalo en la “luna”.

DGC. La generosidad según la RAE es la “Inclinación o propensión del ánimo a anteponer el decoro a la utilidad y al interés”. Imagino que estás de acuerdo con que el arte puede ser más que decoración y premiar la utilidad y el interés. Si es así, ¿de qué tipo de utilidad o interés estaríamos hablando?

JCR. Es una pregunta compleja. Cuando decimos que vivimos en la sociedad del conocimiento, siempre me planteo si en el denominado tercer mundo habrán llegado a esa misma reflexión, máxime cuando el grado de sus necesidades son acuciantes (hambre, enfermedades, educación, etc.). Las sociedades del conocimiento pervierten la centralidad (lo útil y necesario) para hacerse excéntricos (no centrados), derivando su interés hacia lo simbólico y por ende, hacia el arte. Llevo dedicándome toda la vida a la actividad artística y comprendo su aporte representacional, razón por la cual, entramos en conflicto si consideramos útil su capacidad transformadora. El arte sirve para entender la naturaleza de nuestra existencia, diluye las miserias y las sintetiza en sensaciones placenteras, es, en definitiva, el gozo del conocimiento.

DGC. Yo vivo fuera de España y entiendo lo que dices, a veces es necesario salir para tener una visión más precisa de una situación. Un problema que veo en España es que está plagado de joyitas, de pequeños talentos que no  encuentran camino hacia la visibilidad. Es el nuestro un país de lo múltiple y lo horizontal en el que muy pocas cosas destacan. En parte por no constituir tendencia o ir a la zaga de tendencias internacionales, en parte por una presunción, una inmovilidad ante los cambios intrínseca de nuestra idiosincrasia. ¿Crees que hay algo en nuestro territorio que lo haga único? ¿Donde está en tu opinión el potencial de nuestra cultura? ¿Cómo se podría revertir la  situación de invisibilidad de nuestro panorama cultural?

JCR. Hay múltiples recetas para escapar del limbo cultural en el que nos encontramos, y la primera y más sencilla de todas ellas es querer salir de un contexto, a todas luces, penoso. El primer paso es reconocer el error. Si nos hemos equivocado con las políticas concernientes a la industrial cultural que nos “gobierna”, si eso es así, y perseveramos en no reconocer el problema en el que nos encontramos, la solución la veo difícilmente alcanzable. Cuando se habla de otros modelos donde la práctica artística tiene una función concreta, enarbolamos, en contraposición, la “bandera” de la cultura y del conocimiento como cuestiones de servicio público, y en eso estoy de acuerdo y soy su máximo defensor, pero el arte es otra cosa, es una parte ínfima de la cultura donde se sintetiza de forma simbólica la idea de sociedad y civilización. Este patrimonio, ahora institucionalizado, se ha encargado de velar por la cultura y de favorecer la producción artística, pero en vez de dejar que los diferentes ámbitos del arte se desarrollen de forma autónoma, estos han sido sustituidos por agencias estatales en todos y cada uno de los sectores. Si hablamos de espacios públicos para el arte, deberíamos hablar también de artistas públicos. De una legión de artistas uniformados bajo una capa de medianía y mediocridad, una capa cada vez más gruesa que nos hace invisibles. Cuando me preguntas por el potencial de nuestra cultura, este está representado a través de múltiples embajadores (deportistas, cocineros, patrimonio, etc.), pero si nos referimos al arte contemporáneo en concreto, creo que todos somos conscientes que existe un desmantelamiento de los grandes “edificios” de lo significativo. Las aportaciones de artistas como Picasso o Dalí no han sido replanteadas, ni tan siquiera reconsideradas o deconstruídas por artistas españoles. Vemos a Picasso en George Condo o en Martin Kippenberger, a Velázquez en Francis Bacon o en Michaël Borremans, en cambio, nosotros nos alejamos de nuestros referentes culturales para adherirnos a modelos o tendencias ajenos a nuestro imaginario. Bajo esa inercia es imposible cambiar nada, solo existirá el trabajo silenciado e individual de outsiders culturales.

Con respecto a la singularidad de nuestro territorio, creo que sí hay algo único que nos representa. Si hacemos un vertiginoso repaso por la pintura, si pienso en el Barroco holandés, en sus pinturas siempre hay una ventana, o la luz tenue que entra por ella, y si tengo que sintetizar, diría que son pinturas con vistas. Pero si pienso en Italia, en Caravaggio, todo es una opereta y su lugar es un escenario; por el contrario, el Rubens, mitológico y alemán, es aleccionador y moral y su espacio estaría en la escuela; y mientras Rubens imparte, los ingleses departen en el salón con copas de güisqui en la mano, altivos;  y los franceses, acalorados, en la alcoba; y mientras tanto los españoles, que somos de mesón, de comedor o de cocina, charlamos, con el vino cerca, mientras la “vieja” fríe un huevos. Ser español es saber que nuestro  “paisaje” se construye mediante encarnadas alegorías que parecen vibrar como lenguas de fuego en un incierto y negro rincón.

DGC. Fantástica descripción de esa oscuridad, que en realidad es otra experiencia de lo Barroco.

¿Cuándo hablas de agencias estatales, a qué agencias te refieres?

JCR. Yo estudié la asignatura de dibujo de anatomía en Bellas Artes, y la razón de su enseñanza era el residuo clientelar para con la Iglesia católica. El carácter antropométrico del catolicismo obligaba/invitaba a las “escuelas” de arte a enseñar una disciplina que era claramente demandada por aquellos lejanos intereses que se fundamentaban en hacer representaciones mediante metáforas corpóreas. En la actualidad, el “cliente” mayoritario de las galerías de arte españolas son los museos y centros de arte, marcando así el paso y el ritmo sobre gustos e intereses. Denomino agencias, a las diferentes estancias sectoriales del arte (artistas, galeristas, asesores, críticos, comisarios, directores de museos, docentes, etc.) que de alguna manera vivimos de la caridad del estado, donde antes lo hacíamos de la iglesia.

DGC. Si, esta claro que los outsiders del arte siempre han existido en España como una contabilidad cultural en B. Pero es un modelo generalizado, ¿no? Pasa en otros ámbitos, ¿por qué el cultural se iba a escapar? Llevamos tiempo creyendo que estábamos guiados por expertos en lo suyo -en la política y la gestión- cuando se tratan de profesionales de la ley, que a base de escritura legal y decreto conforman un muro que impide el acceso directo al valor y la autoridad de la pura experiencia.

Hablando de expertos, también por definición (a veces es conveniente regresar a la definición para saber de que estamos hablando) un experto es alguien experimentado en algo. Un comisario experto sería entonces alguien experimentado en organizar exposiciones, un crítico experto sería alguien experimentado en analizar obras de arte… ¿Existe acaso la noción de “artista experto”? ¿Qué tipo de experiencia necesita tener el artista para ser experto? Y un poco al hilo de esto, ¿por qué la experiencia en si misma no parece constituir una forma de autoridad o un referente si no esta basada en reconocimiento institucional?

¿En tu opinión sigue o debe seguir siendo la institución el baremo que mide la autoridad de las formas de conocimiento?

JCR. El mainstream cultural lo produce el estado, como antes lo generaba la iglesia; y por estado me refiero a la red de museos y centros de arte dependientes del ministerio de cultura o de sus organismos correspondientes. En ese sentido no ha habido grandes cambios, donde antes imperaba la catedral, ahora lo hace el museo/palacio. Esa corriente principal, esa jerarquía, es detectada rápidamente por la totalidad de los artistas que académicamente se ponen manos a la obra, como canteros obedientes de una disciplina auxiliar, contribuimos a legitimar un discurso desestructurado y artificial, en definitiva, un simulacro estatal.

Con respecto a la expertización de los sectores que mencionas, sí, la sociedad sintetiza el saber en sabios y expertos (pensaba en los ejércitos de asesores de los diferentes ministerios y da pavor), y en contraposición, me viene a la memoria la frase de Salvador de Madariaga: “Un Experto es alguien que sabe cada vez más sobre cada vez menos, hasta llegar a conocerlo absolutamente todo sobre nada”, donde incide en la cuestión que planteas. Pero con respecto a la creación artística, esta siempre es inicial, llena de incertidumbres y solitaria, el artista que es experto no es artista. Un artista es un productor de perplejidades, es en sí mismo inseguro, vacila, titubea, pero no por desconocimiento, sino por detectar las claves complejas de lo metafísico y sus múltiples rostros; pero también he sentido esa “segura” desmesura, ese crecimiento espongiforme que le suceden a muchos artistas que parecen llenar el mundo con su “huella” (ahora pienso en Anish Kapoor) que responde más a esa especialización/difusión de lo demandado que al descubrimiento de una experiencia. Esos mórbidos artistas intentan ocultar la ausencia de sabiduría y la insignificancia de su talento, mediante la aparatosidad de lo monumental.

DGC. ¿Por qué hay que ser un creador para ver y reconocer la experiencia y la autoridad de otros, aunque no sean reconocidos mediaticamente?

JCR. Creo que esta pregunta es sumamente compleja. No se reconoce porque no se sabe ver, ya que lo urgente no te deja hacer lo importante. Quienes se encargan de visibilizar a los creadores están más pendientes de ser visibles para el estamento superior, actuando bajo el organigrama de la “corrección política”, que responder a su propio e inicial criterio. Al haber una sola corriente dominante, lo natural es sumarse a dicha tendencia y no “morir” mediante el esfuerzo de “remar” contracorriente, o de investigar otros posibles cauces donde las aguas no sean tan dirigidas. Recuerdo ahora el programa: “Solo hans” que desarrolló Johanna Burton en el CCS Bard, una docencia donde los estudiantes tenían un contacto directo con los procesos creativos y significativos tanto en concerniente a la práctica artística como en lo relativo al relato y su comunicación. Así, un futuro comisario conocería lo complejo que es extraer poesía de un trozo de madera o hacer que un “trapo sucio” pareciese un cuadro. Es ahí donde el artista reconoce el mérito de otro artista, aunque este no esté en el Olimpo.

DGC. Interesante esto último que planteas y que Creo que merecería un trabajo de “desvelamiento” (o velamiento, depende como se mire) espefícico.

¿Quieres hablar de tus estrategias como docente encaminadas a comprender lo complejo de “extraer poesía de un trozo de madera”?

JCR. Entiendo el arte como una alteración de sentido. Un cambio brusco (un sinsentido) sobre nuestra percepción e interacción con la realidad (sentido común). Cuanto mayor sea el sinsentido, mejor nos hará ver/comprender el sentido de la vida (creo que esto se lo voy a regalar a los Monty Python). Bajo esta “metodología” se esconde mi actividad como docente, pero también como artista. Al alumno le invito (se estuviésemos en un precipicio, le empujo) a sorprenderme, provoco en él el deseo de reto, y al mismo tiempo activo su mayor tesoro, un cóctel donde se aprecia: descaro, insolencia, frescura y ganas de abrirse paso. Posteriormente, la inteligencia de cada uno, hace el resto.

DGC. Tal vez podríamos ir concluyendo la entrevista con una pregunta sobre tu trabajo de “Los problemas del arte”. ¿Tienes ya pensados los 100 enunciados o van saliendo “espontáneamente”? ¿Tienes temas ya perfilados sobre los que hablarás, y si es así se puede hacer un avance?

JCR. Realmente surgieron para darle continuidad a mis comentarios en las redes sociales. Puse cien como podría haber puesto mil, y ya voy por la mitad. Los “problemas” (debía haberlos llamado, retos) tienen diferentes perfiles; los hay de carácter global, ya que las carencias que presentan persisten en diferentes contextos/países; otros tienen ese sesgo sectorial, de “agencias” (lo que les pasa a los artistas, galeristas, críticos, comisarios, mercado, etc.); hay problemas que relatan circunstancias reales bajo el barniz de una narración; y por último, están los “viro-problemas”, son aquellos que provocan respuestas inmediatas y generan cascadas de comentarios, y como consecuencia de ello, encuentro “amigos y enemigos” en el camino. Me han animado muchos de mis “lectores” a que los publique, pero si lo hiciese tendrían un formato más de artículo de opinión. Ahora mismo, esta iniciativa me invita a reflexionar sobre paradojas que sobrevuelan el horizonte del arte, así que puedo afirmar que hay un perfil y una estrategia sobre dichos problemas. Los próximos tratarán de ayudar al coleccionismo en el estado Español, publicaré dos o tres “problemas” dedicados a ellos. Si alguien está desamparado/desinformado en este país, es el coleccionista. Casi me atrevería a decir que recibe maltrato por el hecho mismo de comprar arte.

DGC. ¿Hay una alternativa a la compra de arte por parte del sector privado que no sea especulación o decoración?

JCR. Claro que la hay. La decoración es un deseo vital de armonía y generosidad en el espacio habitable, y el arte puede formar parte de esa superestructura. Tampoco me he encontrado con nadie que se lamente por haber ganado una fortuna mediante la venta de una obra de arte, que compró porque le gustaba y que después, pasado el tiempo, descubrió que era un artista muy cotizado. Decorar no es malo, lo hacen todos los sectores del arte, desde los galeristas cuando montan un stand en una feria, hasta los ensayistas cuando encuentran la metáfora adecuada; por lo tanto, especular, tampoco debería ser malo, ya que te acercas a algo que crees que tiene más valor simbólico, sintético y sensible, y como consecuencia de todo ello, es posible que tal vez, económico. Pero dichas plusvalías ornamentales no se activan si no se “invierte” en conocimiento. Un coleccionista adquiere una responsabilidad para con la obra de arte, no basta con pagar su precio y depositarla en la vivienda, tendrá que contribuir a educar a esa obra de arte, como si fuese un “hijo” que quiso adoptar, y por lo tanto, tendrá que asumir el compromiso e “invertir” en su educación (escuela/museo) hasta que pueda valerse por sí mismo.

DGC. Y también dejarse educar por la obra, su evolución, sus interacciones con el contexto y personas con las que coexiste, ¿no crees?

JCR. Por supuesto; aquellas personas que son capaces de sentir la “magia” del arte, comparten, a su vez, la pasión y el entusiasmo de sus autores, y es una sensación maravillosa.

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Juan Carlos Román Redondo. De Los 100 problemas del Arte Contemporáneo.

Juan Carlos Román Redondo. De Los 100 problemas del arte contemporáneo.


Agujas y surcos de arena


Paul McCarthy “Tree”. 2014

Publicado en SalonKritik

Es algo en lo que he pensado mucho últimamente. Tengo la sensación de que vivimos en un gran disco que rota y rota sobre un mismo surco. Una canción está sonando pero se trata del mismo acorde repitiéndose una y otra vez. “Los tiempos están cambiando”, es la estrofa que nos tiene fascinados, como si lo que viviéramos en la actualidad fuese la cosa más maravillosa, y como testigos privilegiados contemplásemos el desvelarse continuo de las posibilidades que nos depara el futuro. Esta sensación es como la de ver el trailer de una película o una obra de teatro a la que jamás podremos asistir, que tan sólo quizá dentro de algunos siglos alguien podrá ver y establecer la coherencia y el guión de una época que ahora nos parece determinada por el puro azar – amañado quizá- pero no por eso menos inesperado.

“I didn’t mean “The Times They Are a-Changin'” as a statement… It’s a feeling.”

Lo decía Bob Dylan, su canción ‘The Times They Are a-Changin’ no es un statement, una declaración de intenciones, se trata de un sentimiento. Sentir que los tiempos cambian no es lo mismo que decirlo, se trata de estar no en el surco del vinilo sino en la aguja que hace sonar los tiempos. Estar en lo que se adapta a los microsaltos a las derivas a los altibajos del rotar inapelable de los acontecimientos.

Algunos consideramos que las obras de arte más interesantes no son declaraciones de intenciones sino también agujas que amplifican lo que suena y le dan así corpus, una presencia que de otra manera permanecería inadvertida, invisible para una multitud espectadora, que busca desesperadamente el sentido. Una multitud que entiende también el lenguaje como una declaración de intenciones, una proyección de deseos, una idea de futuro que ilumine el presente. La gran adicción de la modernidad.

Paul McCarthy sitúa una “aguja” sobre otro gran disco, la Place Vendôme de París. La música que produce su mera presencia resulta insoportable para muchos. Más allá de la analogía sexual de la pieza, es tal vez el formato (inflable, vulgar, temporal) el que no encaja en una fantasía de cultura como patrimonio, en esa gran película que nunca llegaremos a ver. Algo parecido al coleccionista que nunca llega a poder disfrutar de todas sus adquisiciones. Hablamos de la posesión de una apariencia de identidad y cualquier cuestionamiento de esa identidad resulta intolerable.

The wire mesh roof allowed plants to grow up around the support beams.

Edificio abandonado en Detroit

Sí, los surcos a veces son profundos pero jamás serán permanentes. Los senderos se borran cuando dejamos de recorrerlos y sobre las carreteras crece de nuevo la vegetación haciendo desaparecer todo trazo. Está sucediendo en Detroit donde la vegetación vuelve a crecer sobre espacios abandonados y que en otro tiempo se pensaban como ejemplos del potencial humano para construir y ser protagonistas de la historia. Y mucho antes… Hoy en día solo la topografía nos permite descubrir trazados de antiguas calzadas romanas, los surcos, las vías del despliegue de lo que fue un imperio.

Si el arte y el pensamiento han aprendido esta lección no pueden entonces contribuir a construir surco sino más bien a crear situaciones temporales de silencio, condiciones de recepción que nos permitan sentir las vibraciones de la música de los tiempos. Al igual que en el ojo del huracán habita la calma, es también en la aguja, en los instantes de inscripción (a menudo tenues y delicados como un trazo de Cy Twombly) donde se encuentra la posibilidad del silencio y la realización del acontecimiento futuro como lo que es: una materia sensible que deja huellas temporales y sujetas a reorganización, como la arena de un jardín Zen que una vez más volvemos a peinar.


Jardín Zen