Por qué tu liberación está envuelta con la mía | Rev. angel Kyodo Williams

  • Estamos finalmente en un lugar en el que podemos aceptar que nadie es ajeno o está al margen de la opresión.
  • No se puede de ningún modo entender la naturaleza de la mente individual sin comprender la naturaleza de la mente colectiva. Y la naturaleza de la mente colectiva tal y como la conocemos está construida sobre los cimientos de la opresión, el patriarcado y la supremacía blanca. Ese es el lenguaje que todos compartimos.
  • La gente parece estar en una posición que se denomina “de privilegio”, como si tuvieran algo que fuera necesariamente deseado o deseable por el resto del mundo. Pero yo no quiero nada de esa enfermedad a la que debemos de dejar de enmarcarla como privilegio.
  • Lo que se nos ha contado es una mentira y nuestro trabajo es el de liberarnos. Observar ese constructo y los modos en los que nos limita para alcanzar nuestro pleno potencial. Un potencial que no consiste en tener más cosas, o de escalar en nuestra posición social… esa enfermedad que nos aleja de poder conocernos los unos a los otros de poder vernos los unos a los otros y de saber que nuestro derecho natural es, precísamente, el amor.
  • Se trata de una confusión en torno a lo que significa ser humano, sacrificado en pos del acceso, de la tierra, de dominar, y es lo que nos separa de nuestro derecho natural.
  • La liberación está en elegir ser 100% responsable sobre el quién y el cómo somos. Y si eso nos suena como un trabajo realmente largo y difícil… es que lo es.
  • No hay liberación individual posible sin una liberación colectiva.
  • La supremacía blanca y lo que nos obstaculiza la liberación son una misma cosa.
  • Muchas veces nos repetimos: “Sabré cuándo estoy siendo misógino”, o “Me daré cuenta de cuándo estoy siendo un opresor”, o “Sabré cuando estoy siendo racista”…  No lo sabrás, por supuesto que no lo sabrás.
  • Nadie tiene las respuestas. Ese es tu trabajo.

Estos puntos son extractos de la charla Dharma “Why your liberation is bound up with mine” que Rev. angel Kyodo Williams dió en el Shambhala Center de Nueva York el 8 de Mayo de 2018. Puede escucharse el podcast de la versión íntegra en inglés aquí.

Traducción: David García Casado.

A CONVERSATION ON SOUND AND MUSIC IN THE CONTEXT OF CONTEMPORARY ARTS

Jeremy Touissant-Baptiste interviewed by David García Casado

Jeremy Touissant-Baptiste, photo by Leila Jacue.

David García Casado: I understand that you are originally from New Orleans, a city I absolutely love. Is there a big art scene there?

Jeremy Toussaint Baptiste: Yeah! It’s getting bigger outside of New Orleans in the sense that in the past there was the art community and the music community inside of the city and now it’s getting I guess a bit more National attention. There are a few larger art spaces showing more contemporary work and getting away from New Orleans formalism which is really valuable but the younger generation of artists seem to be working with that stuff and complicating it instead of just replicating it.

DGC: What would be considered that formalism or traditional art of New Orleans?

JTB: It’s like Southern American art with heavy French and Spanish influence but via the Caribbean Diaspora. It feels like rooted in a special time and aesthetic that hasn’t really landed or lived outside of New Orleans or the South particularly. George Rodrigue would be a good example of Louisiana Art. His paintings of like “The Blue Dog” that I’ve seen everywhere since I grew up, and I love them but it’s a very specific thing.

DGC: Like an inner art code?

JTB: Yeah, it’s very specific and I feel that more of the art that is now made in New Orleans is more open to broader connections instead of just looking inward and celebrating that.

DGC: What are you currently working on?

JTB: I’m playing more music which is weird because I took a long time off from playing music as a thing and playing shows and I’ve been working as sound designer and composer. But last night a played a show at Union Pool and it was a blast, a really surprising, amazing thing. Next week I’m doing a show at Silent Barn as part of ENDE TIMES FEST and it’s going to be one of the last things to happen at Silent Barn before it closes which is going to be another big blow to the sound and performance scene in NY.

DGC: Probably being born in Louisiana and working with sound and music is not an accident right?

JTB: No, right… My mom raised me in a very musical household and I studied music in undergrad and played in bars and all that stuff. It’s just something I will always have with me. Then I got here and it became exciting to work with sound in the context of fine arts, installation and performance. Creation of sound as performance and not just playing a show, if that makes sense.

DGC: Yeah, and how do you work on that relationship, how do you connect the music with the visual aspect of the so called fine arts?

JTB: Specially when creating an installation work it’s very much framed trough some piece of literature or theory or something, so there’s a concept I am trying to work at or actualize in my own way. And a lot of my research is around how low bass frequencies affect structures and bodies and how bass has been used as a militaristic tool like in the Vietnam era or contemporary use when we find joy in club music, or like it’s common in theaters and homes etcetera.
So my thing is understanding the many ways in which bass can shift structure, because the structure is mostly an object until bodies engage with it. How does the shifting of that structure affects our perception of it and our relations. And I found that low bass specifically is really exciting and presents more possibilities than very high pitch frequencies. I think it’s easier to allow for something that may feel both pleasurable and antagonistic; while high pitch is solely antagonistic. That may be a matter of just preference for me but there is something about really low tones that you can barely hear but you can feel the room vibrating, you can hear the things of the room vibrating at some level.
I recently did a piece at Pratt where I installed a big subwoofer on a upper structure and I found interesting not only to create a structure that resonates with bass but to be under that structure so you’d get a sub- subterranean feel and concept when you’d walk beneath it. I tried to document it but somehow that did not work out.

DGC: Yes, that must be very experiential, hard to replicate how it feels with just images.

JTB: I will be putting it back again at Performance Space New York soon. (1)

DGC: So would you say you are influenced by the work of La Monte Young who has a similar approach to sound?

JTB: Yeah, big time. Also Terry Riley and Julius Eastman…, I don’t know, my influences are very wide but there is definitely something that happened in New York, in the North East Cost, in the 60’s through the 80’s that has been very influential to my approach in general. From La Monte Young, to Brian Eno to Arto Lindsay, Sonic Youth…

DGC: So when you play live music you are also into that kind of experimental.

JTB: Yeah, for example what I did last night, I didn’t even have an instrument. I stopped playing songs like a while ago because there’s nothing fun for me in playing the same thing over and over everytime. I want to be challenged when I make sounds. Like when I play live shows I work with this concept of no input mixing so I take a mixing board and take the output from the mixer and feed it back to the mixer so it creates this continuous loop of feedback that I can then sculpt in many ways. That’s what I did last night.
The other approach I like to take is just playing an actual bass but playing a very slow meditative bass. Not really focusing on virtuosity.

DGC: How do you connect with the audience when you are doing that, is there any kind of relationship?

JTB: I think it’s felt via the sound in the space. It’s really scary for me to think in the people out there so I kind of focus on what’s in front of me and everything else goes dark. But at the same time I am not creating these sounds solely for myself although no necessarily creating these sounds for immediate enjoyment so there’s a deeper relationship that happens even though I don’t really see who is really out there.

DGC: That also happened when you played actual songs in the past?

JTB: Yes I think when I played songs I felt that I had to show an affect when all I ever wanted to do is just do the thing and not having to, you know, crack a joke or announce the names of the songs…

DGC: I guess there you can find the distinction between a classical trained musician who just needs to play the notes in the book or score and a pop artist who also needs to act as an entertainer of sorts.

JTB: Sure. When I work with this theater maker, Jaamil Kosoko, there are anchors in the work that we do. He performs differently every night so the sound I am responding to him is different every night but there are these anchors that we land on and allow us to acknowledge that it’s time then to move to the next shift.
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Jeremy Touissant-Baptiste, photo by Leila Jacue.
DGC: Looking through your website I saw some investigation on race there. How do you connect that investigation with the sound work you do?

JTB: Yeah, I think you are referring to “Evil Nigger: A Dedication/Invocation” That was a composition & performance that was an explicit attempt to work with Julius’s legacy (2) and being understood as a bad or crazy or gay or evil nigger, like any of those things and what that may mean. The difference of understanding the meaning of a gesture to different eyes, like who can see what this gesture between these two people can really mean. And I think that I historically work with black artists and I don’t think any of us are attempting to work with race ideas, it just comes out that way. And even when I have created work that has black as a material, as color as concept.. So even then I don’t think I’m trying to work with that it just comes up for like obvious connections.
In terms of sound though it’s interesting because so much of our understanding of music and western culture is influenced by black cultural practice, so no matter what I do sound wise it feels related to a history of radical black cultural practice even if it’s wild, noisy experimentalism it feels like a type of radical thing that it’s not neutral, sterile or minimalist so while even there may not be sonic signifiers of blackness, whatever those might be, like I don’t employ a lot of rhythm right now, no overtly. On a conceptual level of vibration is more like micro rhythm so that’s more what I am interested in, those little tics and tocs that occur through sound.

DGC: But do you avoid the rhythm intentionally?

JTB: No, I just want to go deeper into it. Every rhythm has a rhythm inside and every one of those has a rhythm inside of it so it’s like pinpointing even more and more and more. Not for the sake of specificity but just to understand the multiplicities within of what we consider to be a single thing.

DGC: Yeah, so there’s a kind of expectancy in rhythm where you long to connect with the next beat but then if that’s not coming there’s a kind of anxiety produced by the many micro-rhythms happening everywhere, your heart, the cracking of the floor, the sirens, the drops of rain, it’s a realm of uncertainty that looks, or I should say, sounds interesting to explore.

DGC: So you wanted us to listen to one of your pieces?

JTB: Yes I made this piece for Bard Graduate Center For curatorial studies as part of an ongoing journal.
It was the first time I got to integrate sound with design and there going for very smooth transitional layout so I created a 28-30 minute composition that develops and undevelops and sort of allows itself to be cycled through without a break. Working with this concept of it’s not going to sound the same through different kind of speaker set ups (cell phones, laptops, hi fi systems…)
What I’m going to show in a moment is very bass heavy so that wouldn’t come totally through on regular headphones or smart phone speakers but still possesses a certain sonic quality even through the headphones or speakers.


)) JEREMY PLAYS PIECE ((


DGC: Wow!

Leila Jacue (the photographer): You can feel it in your whole body!

JTB: Cool! That’s kind of the goal. I was working with specific set up tones.

The really really low tone is associated with fear and anxiety and the other tones are associated with the retention of knowledge and information. So at a conceptual level I was thinking that we are living in a very information heavy society but also there’s obviously a fear of knowledge for a very large segment of the global population at this point. But then also, it is possible to take that fear and anxiety, that kind of longing for the “next beat” we were talking about in the rhythm and turn it into something pleasurable or enjoyable. I don’t feel anxious with it, I feel more like nurtured.

DGC: Have you worked with any dangerously low frequencies?

JTB: Yes, that’s kind of a scary thing to me, like I don’t want to hurt anyone and already the frequency of 18.98 hurts when I am working with it. It’s at the threshold where it can cause harm I think when it’s produced at a high enough volume and for a long enough time I think it’s when it becomes nauseating or cause dizziness.

DGC: Wasn’t William Burroughs investigating this notion of sound as weapon?

JTB: Yes, a lot of people. I am reading this book right now called: Sonic Warfare and goes back to the Italian futurists, the art of noise,… They were pretty militant and it wasn’t a cheeky thing to make these sound weapons, they wanted to bring them to an actual war scenario.

DGC: Yeah, like to make buildings collapse…

JTB: Or to just instill a sense of fear… That’s what that 18.98 frequency produces… Apparently during the Vietnam War the US government would place large bassy speakers on helicopters and fly though the jungle and use these low frequencies to instill a sense of dread that you couldn’t necessarily hear but like it’s a sensed thing so using that in a dark militaristic way would be an example of sound as a weapon.
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Jeremy Touissant-Baptiste, photo by Leila Jacue.
DGC: How do you feel about the technologies that help you produce the sound?

JTB: I go back and forth with technology. Obviously I am using digital things but I also have a lot of analog material, a closet full of analog synthesizers that I still use.
I think digital technology helps me be more flexible in terms on travel and not depend on having a lot of instruments and equipment to carry around. But coming from a background of practice music and learning how to play instruments I just value my hands to create sound so it’s important for me to work with this and play with synthesizers and real physical things but for instance I could not travel to Europe with all that, at least not cheaply.

DGC: We can finish perhaps right where we started and I wanted to ask you how do you feel about the music scene of New Orleans being so jazz, blues & soul oriented and coming with this experimental music back home.

There is a big experimental community in NEW ORLEANS although it’s still very niche. But I find a lot of people experimenting in Louisiana in other ways , like food or what it takes to “live a life”. Louisiana is a very poor state so there’s a lot of experimentalism and improvisation which happens by virtue of living there and I think that that’s when I feel the connection to where I am from in terms of experimentalism and the growth that comes from that.

DGC: But you still dig the more traditional stuff?

JTB: Yeah, of course! Always. It feels like a meal that you have had as a kid that no one else can make and you have to go home to get it. There may be a ton of food that you love that can come from that one thing but there’s a big value for me in going back. Experimenting from a place instead of jumping around and about from no location.

I love that music is tied to so many other aspects of life there: celebration, death, eating, waking up in the morning… and that feels special. And of course in New York we have a similar connection to sound, it’s never really silent here. But I feel that it’s just a different thing. It’s very conscious there whereas here is just by circumstance around us which can be really beautiful but there’s something back there about it being conscious which is special.

DGC: More human perhaps?

JTB: Yeah…


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1- Formerly known as Performance Space 122 or P.S. 122.
2- Julius Eastman has a musical piece called “Evil nigger”. (1979).
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Ryuichi Sakamoto: CODA

Imagen de Ryuichi Sakamoto: Coda. Director: Stephen Nomura Schible

En las escenas iniciales de la película Ryuichi Sakamoto CODA podemos ver al músico y compositor sentado en un piano rescatado del tsunami de 2011 en Japón. De alguna manera las notas de ese maltrecho piano suenan como un quejido o quizá más bien un aullido primario, un “primal scream”. El eco de un sonido preconceptual, la música salvaje del universo.

Ya en su estudio de Nueva York, sentado a un flamante piano Steinway & Sons, el músico habla del increíble esfuerzo y coste para producir industrialmente uno de esos instrumentos, de cómo la madera ha de ser sometida a tremendas presiones, ser forzada a curvarse en una cierta forma, los metales tensados a una cierta presión. Todo ello para cumplir con los cánones armónicos de nuestra cultura. Y sin embargo, a pesar de la sofisticación tecnológica de tal proceso, el piano se desafina al cabo de un tiempo manifestando una tendencia de retorno de los materiales a su forma natural, a su propia armonía fuera y ajena a los cánones humanos; un regreso al  lugar preconceptual del sonido.

En otra escena vemos a Mr. Sakamoto hablando sobre su lucha contra el cáncer y podemos ver similitudes con la ética de cuidado del instrumento que es característica en un músico: “Sería una pena no extender mi vida si puedo hacerlo”, dice. En el hiato que le ha impuesto el cáncer vigila su forma física y su dieta minuciosamente, manteniéndose alejado del trabajo, de todo aquello que puede forzar a su cuerpo e inducir una recaída.

Pero finalmente se ve tentado por una energía que para él posee más valor que el propio instrumento, éste no es sino un artefacto, un cuerpo de resonancia emocional. Del mismo modo en que la madera del piano está en permanente tensión hacia el caos desatado y primigenio del sonido en estado puro, Sakamoto termina sucumbiendo a la su propia naturaleza como músico para rendirse al sonido, para convertirse en su conductor – no en vano, director de orquesta en inglés se dice “conductor” –  que entiende al mundo entero como una fuente inagotable de música y a la frágil y efímera estabilidad de las notas de un piano (la misma que la de las imágenes que producimos o de las palabras que escribimos) como la alegoría perfecta de nuestro propio ser en el mundo.

 

THE VIEW – “LA VISTA”

Plano inicial de La ventana indiscreta. Alfred Hitchcock.

Por alguna razón nunca había abordado el tema de esta manera, nunca había pensado en “la vista” desde una ventana como algo que pudiera ser un reflejo directo de una forma de relacionarse como el mundo y determinar un grado de presencia, un index de nuestra relación con lo real. En “la vista” está todo lo que proyecto al (del) mundo, como una sesión de psicoanálisis hecha cuadro, frame, instante cinematográfico o quizá plano secuencia que termina al cerrar la persiana o, como se diría en inglés de una manera muy apropiada: “the blind”.

La vista, la ventana es una pequeña porción, apenas un agujero, pero en ella se condensa toda una idea del “afuera”. ¿Pero afuera de qué? Hablamos del afuera de un, llamémosle, territorio amigo, familiar, donde despliego una determinada forma de control. Desde aquí puedo bajar y subir la persiana, abrir o cerrar la ventana, poner cortinas… pero sabemos que la “cosa” sigue ahí, lo que conforma eso que la gente llama “el mundo”. ¿Entonces, se podría decir que nuestra intimidad forma parte del mundo, o es algo diferente, separado, o con la posibilidad de ser separado de él? Por otro lado, ¿acaso no hay actividades tan mundanas como las que ocurren hacia adentro de esa ventana, en una cierta intimidad?: véase dormir, comer, ver la televisión, cortarse las uñas… Lo cierto es que además de esas actividades de puesta en acción de lo común o de lo mortal también se produce algo poco mundano que es la posibilidad misma de mirar hacia un afuera, como quien mira una pecera o una pantalla, atraído, fascinado por la posibilidad de una separación con respecto al mundo. Ese ser atraído, lo describe Foucault, “no  consiste  en  ser  incitado por el atractivo del exterior, es más bien experimentar, en el vacío y la indigencia, la presencia del afuera, y, ligado a esta presencia, el hecho de que uno está irremediablemente fuera del afuera”.

Pero volviendo al tema, “la vista” activa una cierta representación del mundo y manifiesta cómo me siento en relación con dicha representación, es decir, si me resulta acogedora, repulsiva, fría, indiferente… Se dice que una vista es buena cuando abarca una gran totalidad del espacio, como si ese mucho abarcar de algún modo expandiera lo que nosotros somos y conocemos, y nos diera entonces un cierto poder sobre lo visto. A menudo nos sentimos afortunados al sentir que nuestro mundo está constituido por esa preciosa imagen que contemplamos y que es valiosa en tanto en que es única, dotada de cierto privilegio: un exclusivo “punto de vista”. Por otro lado se dice que una vista es mala, malísima, cuando un cuarto da a un callejón mal iluminado, a un sucio patio interior o directamente a un muro. En la “mala vista” se nos niega una representación idealizada o privilegiada del mundo. Es la vista de lo común y chabacano, de la realidad desnuda sin adorno: miramos por la ventana y vemos una pared de ladrillo que es el mismo material que construye el propio habitáculo en el que nos encontramos, sin cobertura ni embellecimiento alguno, es la pura estructura que nos acoge.

Monjes en meditación Za-Zen

Nuestra relación con “la vista” es también reflejo directo de los afectos y de la distancia que tomo hacia el otro. El mundo que veo, ¿es el mundo de otros o es “mi” mundo? Por ejemplo, cuando L. B. Jefferies en La ventana indiscreta mira y asume responsabilidad sobre lo que sucede fuera de su ventana como si fuera un problema a resolver en su propio mundo. El aspecto cavernoso del habitáculo desde donde miramos es una metáfora del cuerpo y “la vista” es literalmente: la vista, el ojo que observa al mundo, un ojo amplificado con el teleobjetivo de la cámara. La reacción a lo que sucede a través de ese ojo es lo que siente el propio cuerpo que quiere ocupar el espacio de su habitáculo para convertirse en él. Este habitáculo está repleto de los objetos que nos recuerdan lo que somos (recordemos el plano secuencia inicial en el que se nos muestran los hallazgos de su carrera como fotoperiodista), la “chatarra” de la identidad que acarreamos. Pero la chatarrería continúa también en el afuera y hay identificación con los edificios, con esa casa de enfrente, con el quiosco de la esquina, con el cartero que vemos llegar cada día o la vecina que podemos reconocer en la distancia. Es así como opera la familiarización con el mundo que nos rodea, una estrategia de producción de ilusión de estabilidad y continuidad del ser.

Giorgio de Chirico. Mobili nella valle

Si miramos a través de la ventana con impunidad es porque sabemos que no podemos ser identificados, que nuestra identidad está protegida por una cierta oscuridad y por el anonimato de la retícula de ventanas de un edificio. Pero la paradoja de los sentidos como ventanas a lo real es que no solo producen hacia afuera sino que permiten la entrada del mundo al interior: nuestros oídos, nuestros orificios nasales, los ojos, en realidad no dan sino que toman, reciben. Es posible entender “la vista” entonces no como índice que permite un acceso al mundo sino que también permite el acceso del mundo, en una permeabilidad radical.  La forma en la que no solo producimos mundo sino también somos producidos por el mundo, es decir, vistos por el mundo, el modo en el que estamos expuestos absolutamente, sin la posibilidad perpetuar la ilusión de toda posibilidad de proteger parte alguna a esta exposición.

*

PS: Punto de vista.

 “¿No sabéis que sois templo de Dios, y que el Espíritu de Dios mora en vosotros? Si alguno destruyere el templo de Dios, Dios le destruirá a él; porque el templo de Dios, el cual sois vosotros, santo es.” (1 Corintios 3:16-17).

Se puede hacer la analogía del cuerpo como refugio de la conciencia. El cuerpo es el templo de Dios según la Biblia. Los sentidos son entonces las aperturas a lo real. Pero qué es lo que habita ese templo. Si es el espíritu de Dios ¿dónde estamos nosotros entonces? Valga esta pregunta para comprender el punto de vista, cuando se expresan una opinión o creencia, no como un lugar hacia afuera, sino nada más que un emplazamiento determinado, una pura posición, que no nos protege ni soporta como una posición de ventaja para un francotirador. El punto de vista no deja de ser un orificio permeable a través del que se vierte pero también se recibe, transformándonos inevitablemente, por lo que nuestra opinión puede cambiar siempre en virtud de dicho flujo. Es este quizá el propósito y objetivo genuino de toda conversación o diálogo: el trasvase de ideas y subjetividades entre dos o más personas.

David García Casado 2017

 

Relámpago permanente

“La realidad, sí, la realidad,

ese relámpago de lo invisible

que revela en nosotros la soledad de Dios […]

La realidad, sí, la realidad:

un sello de clausura sobre todas las puertas del deseo.”

Olga Orozco. “La realidad y el deseo”.[1]

 

En ningún lugar el silencio absoluto de la luz, la opacidad negra del mundo. En ningún lugar la noche pura, el universo inverso del ser. En ningún rincón la ausencia acabada de la luz, la noche absoluta, el silencio. En ningún lugar oscuridad pura.

José Luis Brea. “Idea de claridad”.[2]

 

¿Quién posee la lucidez permanente, quién tiene la facultad de generar y mantener una claridad que lo llene todo? Porque incluso el relámpago sucede en un solo instante, no hay permanencia de luz, es demasiado veloz incluso para poder cegarnos. ¿Quién entonces podría desplegarse como un relámpago permanente, ilimitado, que todo lo ilumine? ¿Acaso Dios? Y en esa permanencia, ¿no nos resultaría invisible precisamente por su carácter continuo, sin cortes, sin interrupción?

“En ningún lugar la noche pura”. En ningún lugar la posibilidad siquiera del silencio, de evitar la intoxicación lumínica del mundo causada por el fulgor incesante, inagotable de la experiencia de los hombres.

Esfuerzos titánicos de la humanidad para producir un corte en esa capa invisible pero que todo lo permea. Esfuerzos físicos, metafísicos, humanos e inhumanos para hacernos visible el relámpago de lo real, de su luz absoluta (o deberíamos decir oscuridad) y poder atisbar la soledad de Dios. Por poner un ejemplo, la imagen de Abraham acercando el cuchillo al cuello de su hijo Isaac; los actos más atroces serían intentos desesperados de provocar una manifestación de lo invisible en esta corteza que conocemos como realidad y así quizá poder llegar a saber que, de algún modo, ésta nos ilumina secretamente, oscureciendo aunque sea por un instante a lo que va quedando del mundo, al resto de los mortales. Pretender que en lo más profundo de nuestra ceguera, vemos.

“¡Qué me importaba el sempiterno ‘tú debes, tú no debes’! ¡Cuán distintos el relámpago, la tempestad, el granizo, que son poderes libres, sin ética! ¡Qué felices, qué fuertes son, voluntad pura, sin perturbaciones por causa del intelecto!”[3]. Relámpago, tempestad o granizo: hay algo en la energía de la destrucción que nos resulta fascinante. La belleza jovial de unos fuegos artificiales que también encontramos en el despliegue mortal de un bombardeo y su espectáculo de luces asesino. La última experiencia que tendríamos ante la visión de un hongo nuclear probablemente sería la del éxtasis, una fascinación por el abismo. La imagen total, permanente, como suspensión final del sentido.

“En el territorio del que nos ocupamos el conocimiento solo ocurre al modo del rayo. El texto es el trueno que a continuación redobla.”[4] Algunos nos conformamos con ser testigos de la manifestación efímera del relámpago. Pero no olvidemos que el relámpago es un viaje de ida y vuelta. No podemos guardarlo, no nos pertenece. El rayo toca tierra y regresa a su origen por el mismo canal, a la velocidad de la luz. En su regreso produce el trueno, que es lo único que nos queda de ese brevísimo momento de iluminación, poco más que un eco, la resonancia de un momento de claridad.

“Era impredecible el mundo de las realidades que a él le importaban”, escribe Max Brod sobre su amigo Franz Kafka.[5] Algunos, los más efímeros[6], tienen la capacidad de producir relámpagos: breves momentos, tan breves que puede uno perdérselos en un abrir y cerrar de ojos. Instantes en los que el lenguaje, o deberíamos decir el sentido, lo ilumina todo. Fogonazos en los que, como escribía Burroughs, vemos lo que tenemos en la punta del tenedor, y de algún modo comprendemos lo irracional de un mundo construido enteramente a ciegas.

Este es el regalo, o quizá la maldición: la capacidad de ser rayo, de ver por un instante, pero no poder vivir después en ese mundo que hemos atisbado, y tener que volver siempre de nuevo a una realidad imperfecta que hemos construido “de oído”, a partir de los truenos incesantes de la historia de nuestra civilización. Y saber que el conjunto de la actividad que realiza después todo ejercicio de representación para reconstruir las imágenes del mundo iluminado, de ese breve destello de divinidad, no hacen más que añadir más ruido y más confusión, como las sombras de la caverna platónica, como estrellas que vemos pero que ya no existen más, como sueños que parecen más reales que la propia realidad pero que no podemos tocar, ni tampoco mirar, pues cuando lo intentamos desaparecen, como Eurídice se esfumó ante Orfeo, para regresarla al inframundo, devolvernos a la ceguera, como un sello de clausura sobre las puertas del deseo.[7]

* Gracias a María Virginia Jaua por la edición y publicación de este texto en CAMPO DE RELÁMPAGOS

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[1] Olga Orozco, “La realidad y el deseo” En: Mutaciones de la realidad,1979. http://www.poesi.as/ooxx-016.htm

[2] José Luis Brea. En Salonkritik. http://salonkritik.net/10-11/2012/05/idea_de_la_claridad_jose_luis.php

[3] “Was war mir das ewige »Du sollst«, »Du sollst nicht«! Wie anders der Blitz, der Sturm, der Hagel, freie Mächte, ohne Ethik! Wie glücklich, wie kräftig sind sie, reiner Wille, ohne Trübungen durch den Intellekt!” Friedrich Nietzsche. Carta de abril de 1866 a Carl von Gensdorff.

[4]  “In den Gebieten, mit denen wir es zu tun haben, gibt es Erkenntnis nur blitzhaft. Der Text ist der langnachrollende Donner.” Walter Benjamin. Libro de los pasajes [N 1, 1].

[5] “Unabsehbar war die Welt der für ihn wichtigen Tatsachen.” En Walter Benjamin, “Franz Kafka”, GS II.2, p. 419.

[6] “nosotros los póstumos, nosotros los más efímeros”. Jose Luis Brea. http://salonkritik.net/10-11/2010/08/los_ultimos_dias_jose_luis_bre.php

[7] Op. cit., Orozco.

 

El corazón y el espíritu.

“La gente tiene estrellas que no son las mismas. Para los que viajan, las estrellas son guías; para otros  sólo  son  pequeñas  lucecitas.  Para  los  sabios  las  estrellas  son  problemas.  Para  un hombre  de negocios serán oro. Pero todas esas estrellas se callan. Tú tendrás estrellas como nadie ha tenido…” Antoine de Saint-Exupéry. El principito.

En el espacio de las estrellas y los planetas parecen encontrarse todas las respuestas a las mayores incógnitas. Las grandes respuestas están siempre en el espacio, en lo abierto, llámese cielo, nirvana o simplemente: universo. Se buscan todas estas soluciones a través de la ciencia y de la religión pero en realidad nadie mejor que un niño puede comprender la idea del espacio sin sentirse abrumado por la matemática de sus números y dimensiones. Los niños saben de espacio porque tienen la suerte de que aún no se les ha enseñado a separarse de él. Para el niño todo es espacio y encuentra apertura en cualquier situación, sabe como encontrar áreas de expansión sin sentirse limitados por proporción o magnitud alguna. El verdadero hogar de los niños no está en los torpes habitáculos que diseñamos – más para contenerlos y protegerlos que para que los habiten – sino en el puro cosmos, en algún lugar en las estrellas, en algún asteroide que los adultos habremos de nombrar para saber que existe.

En la famosa película de Spielberg a ET le brilla el corazón para expresar una conexión con el niño Elliot. Es una señal de que reconoce el espacio en él, que aún no ha cerrado su corazón a la apertura absoluta, a la recepción generosa de todas las emociones, al sentido de compasión que caracteriza al reino de lo espiritual. Los niños tienen la capacidad de utilizar el corazón como vínculo de transferencia, de compasión, de acceso a la experiencia directa, sin mediaciones. Es más tarde cuando aprendemos a separarnos los unos de los otros, a enfriar nuestros corazones y desarrollar estrategias de encubrimiento de la realidad, de categorización y jerarquización de la experiencia. De adultos, separamos imaginación de realidad como ámbitos totalmente diferentes, incompatibles, pero eso solo es una manera de tratar de controlar nuestros temores. Lo cierto es que en el puro espacio de la realidad todo es posible. La realidad está en expansión constante hacia lo que aún desconocemos; sin embargo la imaginación está limitada por la capacidad específica de nuestra inteligencia y por los límites del lenguaje y del pensamiento relativos a un determinado momento histórico. Los adultos exploran toda su imaginación con el fin de crear historias para niños pero son los niños los que viven esas historias, en vivo y en directo y sin necesidad de transcripción. Ellos son capaces de asimilar cualquier cosa que se les ponga enfrente y entender como real, sin la necesidad de verificar los modos en los que puede o no encajar en su mundo como haría un adulto. Para un niño no hay diferencia entre lo material y lo espiritual, para ellos todo es espíritu. Su vida se encuentra absolutamente vertida en el mundo y entregada a la cualidad espacial, sideral si se quiere, del espíritu.

DGC 2017

Diario de Nueva York. (Prólogo).

Manual de Ultramarinos edita Diario de NY junto con la cassette El fin de algo de David Loss. Foto Bruno Marcos.

Hace más de seis años que escribí las primeras entradas de este diario. Ahora al releerlo redescubro la ingenuidad de aquellos primeros días en una ciudad que ya conocía y había disfrutado de un modo temporal, pero no con la intensidad y las miras de un residente, de un inmigrante si se quiere, alguien que ha dejado atrás de un modo permanente un entorno familiar para producir algo nuevo en un otro lugar.

No me considero una persona que busque deliberadamente lo nostálgico pero sí que puedo ver sobrevolando este diario un cierto espíritu de nostalgia, un deleite en la rememoración que era tal vez para mi yo de entonces una forma de protección. Esa burbuja era la forma en la que delimitaba mi separación con el mundo al que me había destinado y me permitía observarlo como un científico observa un fenómeno en una probeta, solo que – ahora lo se – era yo mismo el que estaba en la probeta y el que estaba sometido a dicho experimento de transformación.

Se podría argumentar que el objeto de estas experiencias era la ciudad de Nueva York, y así titulé en su momento a este periplo: “el estado de la ciudad”. Pero lo cierto es que una ciudad no es un objeto, pues es un ente vivo, una estructura en proceso. Entonces, todo relato de cualquier ciudad no tendría interés alguno sin sujeto que lo experimentase, y por eso es este diario, tal vez todo diario, un relato subjetivo que refleja una manera determinada de contarnos la historia, de hacerla nuestra, de apropiarnos simbólicamente del territorio.

De un modo progresivo, y una vez concluido un periodo de adaptación a este nuevo entorno, las entradas del diario empiezan a espaciarse temporalmente hasta finalmente desaparecer. Es un signo que señala quizás una plena adaptación, pero también un profundo desarraigo. La paradoja consiste entonces en que si mi experiencia actual de Nueva York no parece reclamarme un diario o una observación constante de su vivencia, sin embargo todo el momento de regreso a España y a los entornos en los que crecí y me formé constituyen experiencias que sí me plantean dilemas dignas de relato y me hacen ver cuestiones que en su día daba por sentadas o me eran desapercibidas. Un proceso de reversión por lo que lo exótico es ahora lo más íntimamente ligado a mi y me siento cubierto por una piel extranjera.

Nueva York. Abril de 2017.

Una reseña de Diario de Nueva York aquí: http://www.lanuevacronica.com/los-perros-romanticos
Una reseña sobre El fin de algo aquí: http://astorgaredaccion.com/not/15354/-lsquo-el-fin-de-algo-rsquo-de-david-loss/
Sobre cómo conseguir ejemplares: http://manualdeultramarinos.blogspot.com

Babelogo. El camino hacia la palabra sin lenguaje

Miranda July website

Miranda July website

Publicado originalmente en Campo de Relámpagos

“La palabra no ha sido reconocida como un virus porque ha alcanzado un estado de simbiosis estable con el receptor.” William Burroughs, La revolución electrónica.

La palabra está contaminada desde hace mucho tiempo, demasiado quizá, como para determinar si tuvo algún día un origen sano. En realidad escribir sobre ello es totalmente absurdo pues el lenguaje escrito es en sí mismo un virus de la conciencia, un productor de efectos representacionales específicos en el receptor; la inoculación de una visión determinada que resulta más o menos efectiva en tanto en cuanto encaja en el cuerpo ideológico del receptor. Pero la ideología en definitiva no es más que el grado de simplicidad o complejidad de los representámenes. Los modos en los que aceptamos y comprendemos o no las formas de representación mental ajenas del lenguaje.

El virus busca el equilibrio pero el equilibrio perfecto entre virus y receptor lo haría indetectable como tal, es tal vez por esto que solo se identifican como virus aquellos procesos en los que el desequilibrio es patente; en los que el virus pone en peligro la integridad subjetiva del receptor. El psicótico, esquizofrénico, (vulgarmente, el loco), es aquel que se ha visto dominado por la palabra, que ésta ha inundado sus sistemas de estructura y no tiene directriz: super-yo.

Ha habido intentos de neutralizar el virus de la palabra. Su excesiva tendencia colonizadora que tiende a la invasión permanente por encima de lo instintivo e irracional en ocasiones del afecto y nos sitúa en la tensión –que es en realidad una forma de chantaje– de mantenernos bien “cuerdos” aceptando el discurso maestro, o bien dejarnos a merced del inmisericorde sin sentido y la exclusión social. Su neutralización ha sido posible través de trabajos dentro del campo experimental del arte. Permitidos socialmente, estos trabajos, nos han hecho entender el lenguaje no como mero receptor de constructo ideológico, sino como materia para regresarlo a su naturaleza sonora, verbal, corporal, irracional. Desde el automatismo surrealista y Dadá, los cut-ups de Burroughs y Gysin, los juegos de palabras de Duchamp, las instrucciones de Yoko Ono, el lenguaje como materia de Robert Smithson, las frases evento de Lawrence Weiner… Se podrían mencionar también los trabajos de notables escritores como Mallarmé, Beckett, Joyce, Artaud, Roussel, etc.

Dentro del contexto experimental del lenguaje se consigue neutralizar temporalmente la internalización extrema de la palabra y su integración total en nuestro sistema de juicio para cortocircuitar los modos de representación unidireccionales. Estos creadores usan la palabra como voz radicalmente otra, una que no encuentra una correspondencia inmediatamente en nuestra conciencia receptora. Establecen un campo neutro, una zona temporalmente autónoma, (permítaseme aquí el uso de esta expresión clásica) en la cual se visualiza el carácter vírico de la palabra y se activa un uso liberado de la misma, no meramente como receptor.

Palabra vs imagen. Hashtag vs. password

—Cuando yo uso una palabra -insistió Humpty Dumpty- quiere decir lo que yo quiero que diga… ni más ni menos…

—La cuestión -insistió Alicia- es si se puede hacer que las palabras signifiquen tantas cosas diferentes.

—La cuestión -zanjó Humpty Dumpty- es saber quién manda… eso es todo”.

Lewis Carroll, A través del espejo.

En nuestras sociedades online la palabra no solo cumple la función clásica como método de instrucción y base del constructo social. La palabra escrita cumple también una función de coordenada, de código de localización que activa unos regímenes específicos de presencia. Perfeccionar ese código, afinar en el grado de unidireccionalidad, de referencia inequívoca tiene repercusiones muy importantes en nuestro grado de presencia en las sociedades online, donde el hashtag se ha convertido en el índice clave de la palabra y que permite visualizar su grado de dependencia con la imagen, su “grado de contaminación vírica” si se quiere, siguiendo a Burroughs. La palabra clave (hashtag o keyword) es la cámara de vigilancia, el mecanismo de rastreo (la “tracking cookie”) de nuestra conciencia, que permite vincular de un modo preciso el objeto de deseo con la palabra que lo nombra para hacerlo indisociable. Los motores de búsqueda ofrecen información de palabras que introducimos en nuestros buscadores a empresas y son prácticamente de dominio público. Nuestro rango de contaminación, de las palabras que usamos, es así hecho público y ofrece una medida consistente de los límites de nuestra conciencia, de los límites del deseo vinculados a la palabra y por lo tanto de los límites de nuestro mundo.

Por otro lado, y de un modo interesante, existe un reconocimiento no explícito por el que se asume que lo que se presenta públicamente en internet y en las redes sociales no representa nuestras complejidades, nuestras debilidades, vicios, carencias ni siquiera nuestros verdaderos talentos, sino las características que vienen determinadas por la adecuación a un hashtag, a la palabra en definitiva. En una pieza colaborativa entre Miranda July y Paul Ford mediante técnicas detectivescas realizan un rastreo en las redes sociales de los asistentes con el fin de recopilar material biográfico que de pié a una construcción de vida interesante. Ante la dificultad que encuentran de ver elementos realmente distintivos, personales, interesantes, llegan a la conclusión de que las imágenes y las palabras hechas públicas online sirven en realidad para edificar una barrera de protección de las emociones reales.

Parece entonces evidente –y quizá paradójico– que las palabras e imágenes que usamos en las redes sociales y en la vida online buscan el efecto de silenciar la realidad de los afectos y la producción de un mundo que escapa a la palabra y su normatividad social. En la vida online –que es nuestra vida actual–, pocos son los que se pueden permitir vivir offline. No hay forma de escapar al tracking y hacking constante que en realidad es un perfeccionamiento del virus de la palabra, su reducción a una fórmula que nos da acceso, como si se tratase de un password a lo público, al lugar común donde las palabras significan lo que “quien manda” quiere que signifiquen (siguiendo la divertida pero brutal respuesta de Humpty Dumpty a Alicia).

De nuevo paradójicamente, si como argumentamos es difícil escapar del reino del sentido de la palabra sin rozar comportamientos “borderline” también es difícil encontrar el sinsentido, la palabra que en realidad no lo es, la palabra-imagen pura. Se sabe que es imposible asegurar que un password no pueda ser hackeado, solo es una cuestión de tiempo y recursos, poniendo dificultades estamos simplemente haciendo que al hacker no le sea rentable invertir su tiempo por una probabilidad de acceso determinada. En ese retardamiento del proceso estamos también como consecuencia retardando nuestra mente, haciéndola torpe, incapaz de recordar. Cuando buscamos desesperadamente una palabra para usar que sea segura contra el hackeo estamos reduciendo toda posibilidad de recordarla, de alguna manera estamos huyendo del virus, pero en esta fuga nos encontramos con el peligro de la palabra vacía, insignificante, que en realidad no es ya palabra ni siquiera lenguaje, es puramente objeto: una llave maestra, donde lo digital se encuentra finalmente con su imagen como “touch ID”, huella única – intransferible– negando así la posibilidad de todo lenguaje.

Momentos de consciencia de un magnetoscopio.

Cemetery of Splendour. Apichatpong Weerasethakul. 2015

Cemetery of Splendour. Apichatpong Weerasethakul. 2015

<< Rewind. Un accidente

Cuando tenía 7 años un accidente me obligó a pasar un tiempo en cama, sin poder correr ni practicar deporte o jugar a los juegos enérgicos propios de esa edad. Fue quizá ese tiempo en el que se formó en mí una cierta separación del resto, una pequeña burbuja, una forma de conciencia pensativa dirigida hacia el interior que presumo tuvo que ver en el desarrollo de mi carácter y formas de relación e identificación.

Esa burbujita o bien estalló en cierto momento o me ha engullido por completo, lo cierto es que ya no se quién es ese niño del que estoy hablando. Lo que queda de él son algunas fotografías, cicatrices que atestiguan el efecto de una herida y memorias borrosas, las propias y la de mis familiares, que evocan un recuerdo esbozado pero aparentemente suficiente para generar una ilusión de identidad.

>> Fastforward. El desierto de lo real.

Trato de dar cuerpo a la ilusión, de encontrarme con la identidad, y obtener la recompensa de cierta afectación nostálgica. Camino por las calles donde pasé mi infancia que son elementos importantes de la arquitectura, o mejor dicho, la escenografía de la memoria. Las contemplo como si algo increíble fuera a suceder, con la intensidad paroxista de quien está a punto de sentir algo maravilloso pero que no llega a producirse. Es una experiencia fatigosa que, admitámoslo, llega a hacerse aburrida.

Al vivir desde hace tiempo en un otro lugar, lejano, mi identidad se ha despegado no solo del territorio sino de muchas otras equivalencias que a veces mantenemos para salvaguardar la integridad del yo. La nostalgia me parece una recompensa insuficiente, como una droga que de tanto abuso resulta inefectiva; un simple caramelo, el sustituto banal de una experiencia de turismo emocional. Por contra me siento invadido por la sensación de ser un extranjero en mi propia tierra, fascinado por todo lo que me ha dejado de ser familiar, las facetas culturales que el hábito me incapacitaba ver. Me siento quizás más cómodo con la figura anónima del extranjero y descubro una habilidad inédita para convertir todo instante en un momento de cierta revelación, el aprendizaje de algo que a mi yo local le habría pasado desapercibido. Sobre todo me divierte de ello la subversión de ciertos procesos identitarios que en algún momento figuré como estables, incuestionables.  

Pero algo amenaza esta sensación anónima: percibo un cierto miedo a reconocer o ser reconocido por un otro, el temor de hacer frente a los efectos de mi permanencia o no en los recuerdos de otros que en algún momento sin duda conocí. Es una experiencia dura ver como a quienes deseabas reconocer en los espacios junto a los que te situabas mentalmente puede que no sientan lo mismo, que realmente te han olvidado, que para ellos tu ya no eres parte de esa memoria-lugar. También es duro darte cuenta de que has olvidado a algunos que aun te recuerdan y sientes la terrible sensación de que no tienes nada que devolver a ese afecto, a esa memoria que ahora se entrega como un regalo. Una memoria de la que para algunos sigo siendo parte, una pieza más, por minúscula que sea, que conforma una cierta ilusión de pertenencia al lugar. Me inquieta el pensar que seguimos estando, de un modo factual, no meramente simbólico, allá donde somos recordados.

* Rec. El lenguaje como constatación de la pérdida.

El cabezal de grabación es una cabeza borradora, registra pero también borra. La memoria es selectiva y  recordamos con mayor intensidad lo que se conecta más profundamente con nuestro deseo. Una información que a veces sale al exterior como fuga, cuando menos lo esperamos, cuando se genera el canal adecuado que reestablece la escenografía de la memoria. En los sueños, quizá… En momentos de apertura al subconsciente, quizá en las últimas palabras de un moribundo… Rosebud.

En el documental Alive Inside se muestra como el efecto de la música tiene la capacidad de generar una vía de comunicación para pacientes con alzheimer. De algún modo éstos pueden reencontrarse con los recuerdos que ciertos sonidos o canciones reestablecen en su conciencia. Esto da a los familiares la opción de poder volver a comunicarse con ellos con una cierta garantía de reciprocidad en el entendimiento y el reconocimiento mutuo. Continue reading