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Por qué tu liberación está involucrada con la mía | Rev. angel Kyodo Williams

    • Estamos finalmente en un lugar en el que podemos aceptar que nadie es ajeno o está al margen de la opresión.
    • No se puede de ningún modo entender la naturaleza de la mente individual sin comprender la naturaleza de la mente colectiva. Y la naturaleza de la mente colectiva tal y como la conocemos está construida sobre los cimientos de la opresión, el patriarcado y la supremacía blanca. Ese es el lenguaje que todos compartimos.
    • La gente parece estar en una posición que se denomina “de privilegio”, como si tuvieran algo que fuera necesariamente deseado o deseable por el resto del mundo. Pero yo no quiero nada de esa enfermedad a la que debemos de dejar de enmarcarla como privilegio.
    • Lo que se nos ha contado es una mentira y nuestro trabajo es el de liberarnos. Observar ese constructo y los modos en los que nos limita para alcanzar nuestro pleno potencial. Un potencial que no consiste en tener más cosas, o de escalar en nuestra posición social… esa enfermedad que nos aleja de poder conocernos los unos a los otros de poder vernos los unos a los otros y de saber que nuestro derecho natural es, precísamente, el amor.
    • Se trata de una confusión en torno a lo que significa ser humano, sacrificado en pos del acceso, de la tierra, de dominar, y es lo que nos separa de nuestro derecho natural.
    • La liberación está en elegir ser 100% responsable sobre el quién y el cómo somos. Y si eso nos suena como un trabajo realmente largo y difícil… es que lo es.
    • No hay liberación individual posible sin una liberación colectiva.
    • La supremacía blanca y lo que nos obstaculiza la liberación son una misma cosa.
    • Muchas veces nos repetimos: “Sabré cuándo estoy siendo misógino”, o “Me daré cuenta de cuándo estoy siendo un opresor”, o “Sabré cuando estoy siendo racista”…  No lo sabrás, por supuesto que no lo sabrás.
  • Nadie tiene las respuestas. Ese es tu trabajo.

Estos puntos son extractos de la charla Dharma “Why your liberation is bound up with mine” que Rev. angel Kyodo Williams dió en el Shambhala Center de Nueva York el 8 de Mayo de 2018. Puede escucharse el podcast de la versión íntegra en inglés aquí.

Traducción: David García Casado.


Jeremy Touissant-Baptiste interviewed by David García Casado

Jeremy Touissant-Baptiste, photo by Leila Jacue.

David García Casado: I understand that you are originally from New Orleans, a city I absolutely love. Is there a big art scene there?

Jeremy Toussaint Baptiste: Yeah! It’s getting bigger outside of New Orleans in the sense that in the past there was the art community and the music community inside of the city and now it’s getting I guess a bit more National attention. There are a few larger art spaces showing more contemporary work and getting away from New Orleans formalism which is really valuable but the younger generation of artists seem to be working with that stuff and complicating it instead of just replicating it.

DGC: What would be considered that formalism or traditional art of New Orleans?

JTB: It’s like Southern American art with heavy French and Spanish influence but via the Caribbean Diaspora. It feels like rooted in a special time and aesthetic that hasn’t really landed or lived outside of New Orleans or the South particularly. George Rodrigue would be a good example of Louisiana Art. His paintings of like “The Blue Dog” that I’ve seen everywhere since I grew up, and I love them but it’s a very specific thing.

DGC: Like an inner art code?

JTB: Yeah, it’s very specific and I feel that more of the art that is now made in New Orleans is more open to broader connections instead of just looking inward and celebrating that.

DGC: What are you currently working on?

JTB: I’m playing more music which is weird because I took a long time off from playing music as a thing and playing shows and I’ve been working as sound designer and composer. But last night a played a show at Union Pool and it was a blast, a really surprising, amazing thing. Next week I’m doing a show at Silent Barn as part of ENDE TIMES FEST and it’s going to be one of the last things to happen at Silent Barn before it closes which is going to be another big blow to the sound and performance scene in NY.

DGC: Probably being born in Louisiana and working with sound and music is not an accident right?

JTB: No, right… My mom raised me in a very musical household and I studied music in undergrad and played in bars and all that stuff. It’s just something I will always have with me. Then I got here and it became exciting to work with sound in the context of fine arts, installation and performance. Creation of sound as performance and not just playing a show, if that makes sense.

DGC: Yeah, and how do you work on that relationship, how do you connect the music with the visual aspect of the so called fine arts?

JTB: Specially when creating an installation work it’s very much framed trough some piece of literature or theory or something, so there’s a concept I am trying to work at or actualize in my own way. And a lot of my research is around how low bass frequencies affect structures and bodies and how bass has been used as a militaristic tool like in the Vietnam era or contemporary use when we find joy in club music, or like it’s common in theaters and homes etcetera.
So my thing is understanding the many ways in which bass can shift structure, because the structure is mostly an object until bodies engage with it. How does the shifting of that structure affects our perception of it and our relations. And I found that low bass specifically is really exciting and presents more possibilities than very high pitch frequencies. I think it’s easier to allow for something that may feel both pleasurable and antagonistic; while high pitch is solely antagonistic. That may be a matter of just preference for me but there is something about really low tones that you can barely hear but you can feel the room vibrating, you can hear the things of the room vibrating at some level.
I recently did a piece at Pratt where I installed a big subwoofer on a upper structure and I found interesting not only to create a structure that resonates with bass but to be under that structure so you’d get a sub- subterranean feel and concept when you’d walk beneath it. I tried to document it but somehow that did not work out.

DGC: Yes, that must be very experiential, hard to replicate how it feels with just images.

JTB: I will be putting it back again at Performance Space New York soon. (1)

DGC: So would you say you are influenced by the work of La Monte Young who has a similar approach to sound?

JTB: Yeah, big time. Also Terry Riley and Julius Eastman…, I don’t know, my influences are very wide but there is definitely something that happened in New York, in the North East Cost, in the 60’s through the 80’s that has been very influential to my approach in general. From La Monte Young, to Brian Eno to Arto Lindsay, Sonic Youth…

DGC: So when you play live music you are also into that kind of experimental.

JTB: Yeah, for example what I did last night, I didn’t even have an instrument. I stopped playing songs like a while ago because there’s nothing fun for me in playing the same thing over and over everytime. I want to be challenged when I make sounds. Like when I play live shows I work with this concept of no input mixing so I take a mixing board and take the output from the mixer and feed it back to the mixer so it creates this continuous loop of feedback that I can then sculpt in many ways. That’s what I did last night.
The other approach I like to take is just playing an actual bass but playing a very slow meditative bass. Not really focusing on virtuosity.

DGC: How do you connect with the audience when you are doing that, is there any kind of relationship?

JTB: I think it’s felt via the sound in the space. It’s really scary for me to think in the people out there so I kind of focus on what’s in front of me and everything else goes dark. But at the same time I am not creating these sounds solely for myself although no necessarily creating these sounds for immediate enjoyment so there’s a deeper relationship that happens even though I don’t really see who is really out there.

DGC: That also happened when you played actual songs in the past?

JTB: Yes I think when I played songs I felt that I had to show an affect when all I ever wanted to do is just do the thing and not having to, you know, crack a joke or announce the names of the songs…

DGC: I guess there you can find the distinction between a classical trained musician who just needs to play the notes in the book or score and a pop artist who also needs to act as an entertainer of sorts.

JTB: Sure. When I work with this theater maker, Jaamil Kosoko, there are anchors in the work that we do. He performs differently every night so the sound I am responding to him is different every night but there are these anchors that we land on and allow us to acknowledge that it’s time then to move to the next shift.
Jeremy Touissant-Baptiste, photo by Leila Jacue.
DGC: Looking through your website I saw some investigation on race there. How do you connect that investigation with the sound work you do?

JTB: Yeah, I think you are referring to “Evil Nigger: A Dedication/Invocation” That was a composition & performance that was an explicit attempt to work with Julius’s legacy (2) and being understood as a bad or crazy or gay or evil nigger, like any of those things and what that may mean. The difference of understanding the meaning of a gesture to different eyes, like who can see what this gesture between these two people can really mean. And I think that I historically work with black artists and I don’t think any of us are attempting to work with race ideas, it just comes out that way. And even when I have created work that has black as a material, as color as concept.. So even then I don’t think I’m trying to work with that it just comes up for like obvious connections.
In terms of sound though it’s interesting because so much of our understanding of music and western culture is influenced by black cultural practice, so no matter what I do sound wise it feels related to a history of radical black cultural practice even if it’s wild, noisy experimentalism it feels like a type of radical thing that it’s not neutral, sterile or minimalist so while even there may not be sonic signifiers of blackness, whatever those might be, like I don’t employ a lot of rhythm right now, no overtly. On a conceptual level of vibration is more like micro rhythm so that’s more what I am interested in, those little tics and tocs that occur through sound.

DGC: But do you avoid the rhythm intentionally?

JTB: No, I just want to go deeper into it. Every rhythm has a rhythm inside and every one of those has a rhythm inside of it so it’s like pinpointing even more and more and more. Not for the sake of specificity but just to understand the multiplicities within of what we consider to be a single thing.

DGC: Yeah, so there’s a kind of expectancy in rhythm where you long to connect with the next beat but then if that’s not coming there’s a kind of anxiety produced by the many micro-rhythms happening everywhere, your heart, the cracking of the floor, the sirens, the drops of rain, it’s a realm of uncertainty that looks, or I should say, sounds interesting to explore.

DGC: So you wanted us to listen to one of your pieces?

JTB: Yes I made this piece for Bard Graduate Center For curatorial studies as part of an ongoing journal.
It was the first time I got to integrate sound with design and there going for very smooth transitional layout so I created a 28-30 minute composition that develops and undevelops and sort of allows itself to be cycled through without a break. Working with this concept of it’s not going to sound the same through different kind of speaker set ups (cell phones, laptops, hi fi systems…)
What I’m going to show in a moment is very bass heavy so that wouldn’t come totally through on regular headphones or smart phone speakers but still possesses a certain sonic quality even through the headphones or speakers.


DGC: Wow!

Leila Jacue (the photographer): You can feel it in your whole body!

JTB: Cool! That’s kind of the goal. I was working with specific set up tones.

The really really low tone is associated with fear and anxiety and the other tones are associated with the retention of knowledge and information. So at a conceptual level I was thinking that we are living in a very information heavy society but also there’s obviously a fear of knowledge for a very large segment of the global population at this point. But then also, it is possible to take that fear and anxiety, that kind of longing for the “next beat” we were talking about in the rhythm and turn it into something pleasurable or enjoyable. I don’t feel anxious with it, I feel more like nurtured.

DGC: Have you worked with any dangerously low frequencies?

JTB: Yes, that’s kind of a scary thing to me, like I don’t want to hurt anyone and already the frequency of 18.98 hurts when I am working with it. It’s at the threshold where it can cause harm I think when it’s produced at a high enough volume and for a long enough time I think it’s when it becomes nauseating or cause dizziness.

DGC: Wasn’t William Burroughs investigating this notion of sound as weapon?

JTB: Yes, a lot of people. I am reading this book right now called: Sonic Warfare and goes back to the Italian futurists, the art of noise,… They were pretty militant and it wasn’t a cheeky thing to make these sound weapons, they wanted to bring them to an actual war scenario.

DGC: Yeah, like to make buildings collapse…

JTB: Or to just instill a sense of fear… That’s what that 18.98 frequency produces… Apparently during the Vietnam War the US government would place large bassy speakers on helicopters and fly though the jungle and use these low frequencies to instill a sense of dread that you couldn’t necessarily hear but like it’s a sensed thing so using that in a dark militaristic way would be an example of sound as a weapon.
Jeremy Touissant-Baptiste, photo by Leila Jacue.
DGC: How do you feel about the technologies that help you produce the sound?

JTB: I go back and forth with technology. Obviously I am using digital things but I also have a lot of analog material, a closet full of analog synthesizers that I still use.
I think digital technology helps me be more flexible in terms on travel and not depend on having a lot of instruments and equipment to carry around. But coming from a background of practice music and learning how to play instruments I just value my hands to create sound so it’s important for me to work with this and play with synthesizers and real physical things but for instance I could not travel to Europe with all that, at least not cheaply.

DGC: We can finish perhaps right where we started and I wanted to ask you how do you feel about the music scene of New Orleans being so jazz, blues & soul oriented and coming with this experimental music back home.

There is a big experimental community in NEW ORLEANS although it’s still very niche. But I find a lot of people experimenting in Louisiana in other ways , like food or what it takes to “live a life”. Louisiana is a very poor state so there’s a lot of experimentalism and improvisation which happens by virtue of living there and I think that that’s when I feel the connection to where I am from in terms of experimentalism and the growth that comes from that.

DGC: But you still dig the more traditional stuff?

JTB: Yeah, of course! Always. It feels like a meal that you have had as a kid that no one else can make and you have to go home to get it. There may be a ton of food that you love that can come from that one thing but there’s a big value for me in going back. Experimenting from a place instead of jumping around and about from no location.

I love that music is tied to so many other aspects of life there: celebration, death, eating, waking up in the morning… and that feels special. And of course in New York we have a similar connection to sound, it’s never really silent here. But I feel that it’s just a different thing. It’s very conscious there whereas here is just by circumstance around us which can be really beautiful but there’s something back there about it being conscious which is special.

DGC: More human perhaps?

JTB: Yeah…

1- Formerly known as Performance Space 122 or P.S. 122.
2- Julius Eastman has a musical piece called “Evil nigger”. (1979).
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Ryuichi Sakamoto: CODA

En las escenas iniciales de la película Ryuichi Sakamoto CODA podemos ver al músico y compositor sentado en un piano rescatado del tsunami de 2011 en Japón. De alguna manera las notas de ese maltrecho piano suenan como un quejido o quizá más bien un aullido primario, un “primal scream”. El eco de un sonido preconceptual, la música salvaje del universo.

Ya en su estudio de Nueva York, sentado a un flamante piano Steinway & Sons, el músico habla del increíble esfuerzo y coste para producir industrialmente uno de esos instrumentos, de cómo la madera ha de ser sometida a tremendas presiones, ser forzada a curvarse en una cierta forma, los metales tensados a una cierta presión. Todo ello para cumplir con los cánones armónicos de nuestra cultura. Y sin embargo, a pesar de la sofisticación tecnológica de tal proceso, el piano se desafina al cabo de un tiempo manifestando una tendencia de retorno de los materiales a su forma natural, a su propia armonía fuera y ajena a los cánones humanos; un regreso al  lugar preconceptual del sonido.

En otra escena vemos a Mr. Sakamoto hablando sobre su lucha contra el cáncer y podemos ver similitudes con la ética de cuidado del instrumento que es característica en un músico: “Sería una pena no extender mi vida si puedo hacerlo”, dice. En el hiato que le ha impuesto el cáncer vigila su forma física y su dieta minuciosamente, manteniéndose alejado del trabajo, de todo aquello que puede forzar a su cuerpo e inducir una recaída.

Pero finalmente se ve tentado por una energía que para él posee más valor que el propio instrumento, éste no es sino un artefacto, un cuerpo de resonancia emocional. Del mismo modo en que la madera del piano está en permanente tensión hacia el caos desatado y primigenio del sonido en estado puro, Sakamoto termina sucumbiendo a la su propia naturaleza como músico para rendirse al sonido, para convertirse en su conductor – no en vano, director de orquesta en inglés se dice “conductor” –  que entiende al mundo entero como una fuente inagotable de música y a la frágil y efímera estabilidad de las notas de un piano (la misma que la de las imágenes que producimos o de las palabras que escribimos) como la alegoría perfecta de nuestro propio ser en el mundo.

Diario de Nueva York. (Prólogo).

Manual de Ultramarinos edita Diario de NY junto con la cassette El fin de algo de David Loss. Foto Bruno Marcos.

Hace más de seis años que escribí las primeras entradas de este diario. Ahora al releerlo redescubro la ingenuidad de aquellos primeros días en una ciudad que ya conocía y había disfrutado de un modo temporal, pero no con la intensidad y las miras de un residente, de un inmigrante si se quiere, alguien que ha dejado atrás de un modo permanente un entorno familiar para producir algo nuevo en un otro lugar.

No me considero una persona que busque deliberadamente lo nostálgico pero sí que puedo ver sobrevolando este diario un cierto espíritu de nostalgia, un deleite en la rememoración que era tal vez para mi yo de entonces una forma de protección. Esa burbuja era la forma en la que delimitaba mi separación con el mundo al que me había destinado y me permitía observarlo como un científico observa un fenómeno en una probeta, solo que – ahora lo se – era yo mismo el que estaba en la probeta y el que estaba sometido a dicho experimento de transformación.

Se podría argumentar que el objeto de estas experiencias era la ciudad de Nueva York, y así titulé en su momento a este periplo: “el estado de la ciudad”. Pero lo cierto es que una ciudad no es un objeto, pues es un ente vivo, una estructura en proceso. Entonces, todo relato de cualquier ciudad no tendría interés alguno sin sujeto que lo experimentase, y por eso es este diario, tal vez todo diario, un relato subjetivo que refleja una manera determinada de contarnos la historia, de hacerla nuestra, de apropiarnos simbólicamente del territorio.

De un modo progresivo, y una vez concluido un periodo de adaptación a este nuevo entorno, las entradas del diario empiezan a espaciarse temporalmente hasta finalmente desaparecer. Es un signo que señala quizás una plena adaptación, pero también un profundo desarraigo. La paradoja consiste entonces en que si mi experiencia actual de Nueva York no parece reclamarme un diario o una observación constante de su vivencia, sin embargo todo el momento de regreso a España y a los entornos en los que crecí y me formé constituyen experiencias que sí me plantean dilemas dignas de relato y me hacen ver cuestiones que en su día daba por sentadas o me eran desapercibidas. Un proceso de reversión por lo que lo exótico es ahora lo más íntimamente ligado a mi y me siento cubierto por una piel extranjera.

Nueva York. Abril de 2017.

Una reseña de Diario de Nueva York aquí: http://www.lanuevacronica.com/los-perros-romanticos
Una reseña sobre El fin de algo aquí: http://astorgaredaccion.com/not/15354/-lsquo-el-fin-de-algo-rsquo-de-david-loss/
Sobre cómo conseguir ejemplares: http://manualdeultramarinos.blogspot.com

Hacia la pintura por la palabra (II)

“¿No era ello, el verbo, lo que siempre se ha pintado – lo que siempre se ha intentado pintar? ¿Qué, sino esa voz que nombra el mundo, en lo trazado por el pincel se imaginaba haber?”

José Luis Brea. Idea de claridad: la voz de la pintura. En “El cristal se venga”.

“Existen buenas razones para que todo lo que vemos en la naturaleza exterior sea ya en nosotros escritura, algo así como una especie de lenguaje de signos que, sin embargo, carece de lo más esencial, la pronunciación, la cual el hombre debe haberla recibido de alguna otra parte”

Franz von Baader. Citado en “El origen del Trauerspiel alemán” de Walter Benjamin.

Si, hay una vuelta a la pintura, pero por que no habría de haberla. Mas allá de su condición de objeto único, favorable en el sistema del arte como elemento de especulación y símbolo de poder, la pintura per se es ejemplo emblemático de una “pulsación estilística” que puede extrapolarse, en las artes y en general, como una forma de extensión táctil hacia el mundo y la organización de sus signos. Esta pulsación estilística es el modo en que los hombres se hacen uso de las artes y sus técnicas para nombrar, a su manera, lo que contemplan y lo que sienten, con la voluntad -a menudo ilusoria- de que la lectura de lo que en su tarea producen haga sonar en nosotros la “melodía” de la experiencia.

En verdad, cuando uno pasa por alto los efectos representacionales de una pintura y mira con atención la pura superficie pictórica, deja de buscar la imagen para encontrarse con procedimientos de inscripción más cercanos a la producción de trazo de la escritura. Es en realidad esta pulsación estilística de la mano – o sus formas intencionales de ocultarla-  la que nos interesa como creadores en tanto en que partitura técnica, pero también en tanto como ejercicio alegórico de apelación a un cuerpo que se quiere nombrar, a un verbo, como lúcidamente detectó José Luis Brea. La imagen como totalidad o compendio de formas es indudablemente útil para un analista de los símbolos, para un historiador de las formas de representar el mundo. Pero todo estudio de la imagen es incompleto si pasa por alto la condición escritural de las imágenes, el modo particular (apelativo) con el que el pintor aplica pigmento en superficie con la voluntad de nombrar lo real. Las formas de aplicar el pigmento, de inscribir, de cortar, de borrar, de cerrar o dejar abierto el poro del lienzo, etc… constituyen la gramática de un procedimiento alegórico con el objeto de nombrar la experiencia y que solo algunos pintores -independientemente de su virtuosismo o “genética visual”- son capaces de dominar y a los que podemos llamar Maestros. Representar no es para ellos simplemente una traducción de la imagen mental en el lienzo sino una reproducción otra del lenguaje de las formas, una manera de expresar comprensión de los efectos que la realidad de las formas produce en el momento en el que “los objetos nos perciben” (Paul Klee. Diarios).

Una exposición retrospectiva de la obra del Maestro de la pintura Giorgio Morandi en David Zwirner Gallery de Nueva York[i] revela este proceso ya no de captura sino de aprendizaje y puesta en acción de la gramática de lo visual. El uso por parte de Morandi de los mismos referentes: botellas, vasijas, etc. y el hecho de que muchas de ellas fueran simples maquetas de fabricadas como “dummies”, meros moldes sin mas función que la de servir como modelos, nos da a entender cómo la realidad en muchas ocasiones no sirve como referente, está tan contaminada por un uso práctico que impide ver la condición escritural del mundo de los artefactos. El término pictórico “naturaleza muerta” se encuentra aquí definido con precisión: una colección de objetos que han fallecido como elementos prácticos del mundo para destinarse al trabajo pictórico. Para Morandi el hecho de la repetición de los mismos objetos, en diferentes configuraciones y proximidades, denota que hay una supresión de lo simbólico, del elemento “vanitas”. Una voluntad de comprender lo real y reescribirlo en el lienzo, como la escritura de una partitura que, ejecutada – en su propia realización, pero también en las huellas que permiten apreciar su recorrido-, se convierte en experiencia.

Esta “gramática de lo visual” se observa quizá con mayor claridad en los pliegues de las formas, en la línea rota que explica el volumen imperfecto de una vasija o una pieza de fruta, en la transición de un claroscuro… Los mejores pintores, los Maestros, no son entonces quienes hacen gala del hiperrealismo y sus formas de “esconder la mano” sino quienes permiten e incluso utilizan la torpeza, el tartamudeo de nuestras formas de representar. Es ahí donde se hacen mas patentes las maneras de hacer visible o de ocultar nuestro deseo de nombrar lo real, de escribirlo alegóricamente como una llave que nos da acceso a una experiencia profunda más allá de la retina, a una experiencia de conocimiento.

[i] Giorgio Morandi. Zavid Zwirner Gallery. Nueva York. 6 de Noviembre a 19 de Diciembre del 2015

Mal de ojo. Una lectura de ‘The Jinx. La vida y muertes de Robert Durst’

“Nadie puede desear ser feliz, obrar bien y vivir bien, si no desea al mismo tiempo ser, obrar y vivir, esto es, existir en acto”. Ética demostrada según el orden geométrico, Baruch Spinoza.

El alma de Robert Durst se fugó con 7 años, cuando su padre le llamo en mitad de la noche y le hizo presenciar el suicidio de su madre, saltando desde el tejado.

Pero tal vez antes ya había algo que funcionaba mal en él. Al ser el primogénito sentía celos quizá de sus hermanos. Sentía el vacío existencial de quien ha de compartir un símbolo, de que este símbolo – el sello Durst, una de las familias más ricas en influyentes de NY –  no pertenece únicamente a Robert sino que ha de compartirlo con su hermano Douglas.

Su padre, Seymour Durst, necesita saber que su legado queda en las mejores manos, no confía plenamente en Robert y sitúa a los hijos en una carrera sobre la que ha de apostar por el caballo ganador, no hay cabida para débiles. Robert no quiere competir; tal vez por temor al fracaso, tal vez porque en realidad no es el dinero lo que le mueve, sino la presencia, la voluntad de existir a través del símbolo, de una equivalencia única que por derecho le pertenece y la duda ofende, tal vez demasiado. Por eso busca alternativas, al fin y al cabo son los años sesenta y es inevitable contagiarse de optimismo, se va a Vermont, abre una tienda ecológica, se casa con una chica guapa de familia normal… parece ser feliz. Pero el apellido es algo de lo que uno no se libra fácilmente; al fin y al cabo la carrera no ha terminado y el padre necesita garantías, ha de darle al primogénito una opción, no sea que la reclame más tarde, a destiempo, y lo eche todo a perder.

Es entonces cuando Robert se da cuenta de que no puede escapar de su destino, que está condenado a la lucha dinástica, esa que garantiza la selección natural. Los sueños de Vermont de una vida “normal” quedan atrás y la tensión entre lo insano del poder y la frescura de lo popular encuentran un único hilo conductor, su esposa Kathie, quizá el recordatorio más doloroso de una posibilidad que no puede darse, de una existencia que no es capaz de llevarse a cabo. Robert esta atrapado en su apellido, como el punto dentro del laberinto en forma de D del logo de la Durst Organization.

The Jinx, La vida y muertes de Robert Durst es el título de la serie de HBO que indaga sobre las acusaciones de asesinato que penden sobre él, entre ellas la de su esposa Kathie, la de la confidente de Robert, Susan Berman, y la de uno de sus vecinos al que admitió asesinar en defensa propia y cortar su cuerpo en pedazos para tratar de deshacerse del cadáver.

La falta de pruebas o la habilidad y extraordinaria capacidad de sus abogados para llevar una defensa convincente ha conseguido mantener en todas las ocasiones a Robert libre de cargos de asesinato. Siempre girando alrededor de su familia como un satélite oscuro, exiliado dentro su propia piel, adoptando seudónimos y falsas identidades para, en vano, tratar de escapar de un mal de ojo (jinx), de una maldición que en realidad es su propio apellido, cuyo poder trata de poner a prueba incluso a costa de su propia libertad. Su propia identidad Durst es el joker tramposo y burlón que elude el castigo pero al que detesta más que nada en el mundo, que se ríe de él, de la soledad esencial que le sitúa en el centro del poder pero sin capacidad de afección. Es ese quizá el demonio burlón que le hace hablar en distintas ocasiones de las dos entrevistas que se llevan a cabo en el documental a admitir, aparentemente off the record, en voz baja que es en realidad culpable,  pese a la advertencia de sus abogados de que el micrófono seguía funcionando y la voz estaba siendo grabada. Hasta en tres ocasiones comete este error, es increíble. Igual de increíble que la nota que presuntamente envió a la policía avisando de que había un cadáver en la dirección de Susan Berman, algo que el propio Robert describe como estúpido y una prueba irrefutable de que el asesino quiere ser descubierto.

La miniserie de 6 episodios constituye un relato fascinante que transversalmente crea un nuevo género documental de investigación en forma de proyectos narrativos que puede tener repercusiones muy reales sobre el modo en que se administra la justicia y se condenan a los criminales. Gracias al excelente trabajo de investigación, y recreación semificcional del director Andrew Jarecki[1] y su equipo, las pruebas presentadas, las grabaciones autoinculpatorias como la aportación de pruebas caligráficas, Robert Durst se encuentra en este momento en una prisión de Nueva Orleans a la espera de juicio por los crímenes que aun siguen sin resolverse; de un modo más dramático si cabe el de su propia esposa cuyo cuerpo nunca fue encontrado y sus familiares llevan años en busca de una justicia que sea capaz de cerrar la brecha enorme de su desaparición. Robert a sus ya 72 años, por supuesto se ha declarado inocente, porque tal vez aun deseando el alivio de la verdad no puede hacer otra cosa sino fingir un vano deseo de ser, de obrar, de existir.

[1] Andrew Jarecki dirigió All good things sobre la vida de Robert Durst y fue a raíz de esta película que el propio Robert contactó al director para realizar las entrevistas y dar “su versión” de los hechos.

El fantasma de James Lee Byars

–Pero, ¿no es muy oscuro el sótano?
–La verdad no penetra en un entendimiento rebelde. Si todos los lugares de la tierra están en el Aleph, ahí estarán todas las luminarias, todas las lámparas, todos los veneros de luz.
–Iré a verlo inmediatamente.

Borges. El Aleph

De todas las piezas de la exposición “James Lee Byars: 1/2 an Autobiography”* en el MoMA PS1 de Nueva York la que nos resulta mas enigmática es El fantasma de James Lee Byars [1], que consiste en una sala completamente oscura que el espectador ha de atravesar, cruzar hasta que adivine la salida en el extremo opuesto. En toda la sala nada hay que ver, ningún sonido o ningún elemento perceptivo compone la pieza. Aun a sabiendas de que estamos en el espacio vigilado de un Museo nos resistimos a entrar; el instinto nos advierte de los peligro de la oscuridad absoluta y nuestra primera reacción es la de retroceder, huir. Una vez dentro buscamos, casi desesperadamente la brecha, cualquier rastro de luz, la apertura hacia algún tipo de “afuera”. Lo oscuro nos produce claustrofobia y casi no podemos creer en la promesa de un lugar iluminado al otro lado. ¿Por qué nos da miedo un espacio tan sumamente controlado y asistido como es la sala de un museo de arte contemporáneo? Obviamente se trata del miedo a la oscuridad; un miedo infantil común pero que se basa en razonamientos quizá más complejos y relativos a la esencia del ser. Nos aterra la incertidumbre de lo oscuro, la carencia radical de todo tipo de límites, a saber, y principalmente, el límite de nuestro propio cuerpo. En lo oscuro es donde nuestros pensamientos y sensaciones se deslocalizan, parecen hacerse imagen y abandonarnos. Es entonces la luz algo parecido a una mano (divina) que los contiene, el tapón que cierra el desagüe de nuestra conciencia.

En primer lugar la luz es aquello que nos define como forma, nos separa del resto de las cosas y nos da un efecto de identidad; pero además la luz es lo que nos permite “apropiarnos de las cosas con la mirada” [2]. Este principio de visibilidad como modo de asegurar la presencia es algo que Heidegger describía como principio de composición del ser. En la oscuridad nuestros límites se hacen indiscernibles de las imágenes que contenemos y nuestras sensaciones se confunden, el sentir se convierte en una experiencia de simultaneidad e incluso perdemos el sentido del tiempo. La incertidumbre que produce la deslocalización de las sensaciones resulta aterradora; tememos perdernos en lo abstracto, tal vez para siempre.

“La luz (phos), en todas partes donde este arké manda y comienza el discurso y da la iniciativa en general (phos, phainesthai, phantasma, así pues espectro, etc.) tanto en el discurso filosófico como en el discurso de una revelación (Offenbarung) —o de la revelabilidad (Offenbarkeit)—, de una posibilidad más originaria de manifestación.” Jacques Derrida [3]

Es bien sabido que la oscuridad es el lugar de los fantasmas y de los espectros, formas de luz descompuestas, con límites indefinidos, fugados. Los espectros como escribe Derrida son la promesa de una revelación. Si los espectros nos espantan es porque no estamos preparados para asimilar el significado de dicha revelación. La que nos quiere llevar con ellos o quizá recordarnos que somos más que una pura forma.

“La condición previa de la imagen es la vista, decía Janouch a Kafka. Y Kafka, sonriendo, respondía: ‘Fotografiamos cosas para ahuyentarlas del espíritu. Mis historias son una forma de cerrar los ojos’” [4]

Ante lo aterrador cerramos los ojos casi con la misma voluntad de un obturador (el ojo ES un obturador) [5]. Basta con cerrar los ojos o abandonar un espacio para que los objetos desaparezcan y lo único que nos queda de ellos es la frágil e inestable imagen del recuerdo. Recuerdos que nos asaltarán quizá a medianoche, la hora de los fantasmas que es también la hora del sueño.

La noche es lo que más se acerca a una oscuridad total, nunca cerrada del todo, siempre con las estrellas, muchas veces ya extinguidas pero cuya luz permanece visible – ¡acaso no son las estrellas sino espectros! “Imaginad un universo poblado de todas las presencias de lo que ha sido expandiéndose, como las estrellas mismas, hacia los confines más remotos del universo” [6] escribe José Luis Brea. La inefable y misteriosa noche, es entonces ese espacio poblado de presencias, casi eclipsadas por la cercana luna, esa brecha que, casi brutalmente trazada por encima de nuestra mirada, nos advierte del “imposible silencio de la representación.” [7]

Para Henri Michaux la noche era El telón de los sueños. La apertura de un universo donde todas las presencias coexisten [8]. Durante la noche nos resulta completamente natural soñar. Cuando estamos soñando habitamos más allá de nosotros mismos, en un estado alfa en el que abandonamos la conciencia y olvidamos los límites del cuerpo, con los sentidos “retardados” por la blandura y suavidad de las sabanas, los colchones y almohadas. Protegidos dentro de este espacio acolchado, opaco, en el que nos insertamos cada noche, nuestra conciencia es una cámara que registra en velocidad B los espectros que la actividad neuronal y los estímulos nerviosos “proyectan”. Una filmación, insisto, en velocidad B, con el obturador plenamente abierto, sin cortes o interrupciones conscientes, dejando entrar y salir las imágenes sin orden, espacio o tiempo premeditado. Acaso sea el sueño el momento en el que “ la luz borra sus huellas; invisible, hace visible; garantiza el conocimiento directo y asegura la presencia plena” como nos recuerda Maurice Blanchot.[9] Pero quizá sea esa otra de nuestras maldiciones del arte [10], la de nunca poder capturar esa experiencia. Por eso el relato de los sueños es siempre decepcionantemente impreciso o carente de la emoción de la presencia. Y por eso tan a menudo no hay registro alguno: el despertar nos ofrece una imagen velada; nada consciente que recordar, tan solo la certeza de que algo tuvo lugar, una experiencia intensificada que podemos aun sentir en la laxitud de nuestros nervios.

Quizá ninguna experiencia directa pueda ser expresada sin perder gran parte de intensidad en la traducción del verbo y de su necesario trazo. Estamos condenados a convivir con lo indirecto, que es el lenguaje, y es esa nuestra cadena, la cadena de la palabra que hemos de recorrer en su trazado o en su lectura, la que arrastramos en nuestro morar por el mundo. Y esto es lo que nos puede dar la clave para leer de un modo indirecto El fantasma de James Lee Byars y descubrir como no debemos tal vez de buscar a su fantasma en la oscuridad de la sala sino en el propio título, en la frase que nombra la pieza, que leemos antes de entrar en la sala y que, de un modo primitivo, da existencia a esa gran nada, esa oscuridad que hemos de atravesar para salir a la luz del sentido, y que es tal vez una perfecta alegoría de la palabra.

Publicado en SalonKritik
* Esta exposición se inauguró -en una primera edición- a finales del 2013 en la apertura del nuevo museo de la Fundación Jumex Arte Contemporáneo. Curada por Peter Eleey y Magalí Arriola. [N. de la E]

[1] The Ghost of James Lee Byars es una de las piezas seminales del artista y fue instalada por primera vez en Düsseldorf en 1969
[2]”Ereignen significa asir con los ojos, esto es divisar, llamar con la mirada, apropiar”. Heidegger, Identidad y diferencia.
[3] Jacques Derrida, Fe y Saber.
[4] Roland Barthes, La cámara Lucida.
[5] Conviene aquí recordar la magnífica pieza “Blinks” de Vito Acconci.
[6] Jose Luis Brea, “Idea de claridad” http://salonkritik.net/10-11/2012/05/idea_de_la_claridad_jose_luis.php
[7] Ibíd.
[8] Henri Michaux, Maneras de dormido, maneras de despierto.
[9] Maurice Blanchot, Nietzsche y la escritura fragmentaria.

La última Bienal del viejo Whitney


Texto publicado originalmente en SalonKritik

¿Qué es el arte contemporáneo estadounidense hoy?*

Debido al extenso trabajo de desmontaje de la Bienal del Whitney Museum de Nueva York existe la tradición de mantener abierta una de las plantas de la exposición, durante una semana más después de su clausura, que fue el pasado 25 de mayo.

Por casualidad coincidí en el ascensor con un grupo de ayudantes de desmontaje y no pude dejar de ver en ese hecho algo simbólico extrapolable al futuro del propio edificio del Whitney[1] que, a partir del próximo año, será trasladado a un nuevo espacio más moderno situado junto al parque High Line de Nueva York. Cuando el ascensor se detuvo en las aún operativas salas de tercer piso, pregunté a un encargado la razón para haber “salvado” ese piso en particular y él me respondió que normalmente se elige aquella planta que ha sido más popular durante toda la Bienal.

Como casi siempre, lo popular no es sinónimo de lo mejor y, en efecto, uno tiene la sensación de estar más bien en una de las exposiciones colectivas de primer año de Bellas Artes. Llena a más no poder de objetos que revelan personalidades extremadamente diferentes (eclécticas diría alguno) y recursos que van desde la saturación kitch de los massmedia (a la manera de Mike Kelley pero siguiendo una metodología tan obvia como ineficiente) a manierismos preciosistas que parecen provenientes de un taller de manualidades de jubilados de algún ayuntamiento de provincias (a los que respeto sobremanera, solo que no esperaba verlos en el Whitney!) todo ello junto a cosas tan dispares como el Abecedario de Deleuze en la instalación audiovisual de Semiotext(e) – un tanto viejuna, usando esos monitores que se empleaban antiguamente para exponer el video arte, como para dotarlo de una cierta “objetualidad”. El Abecedario está disponible en Internet hace mucho tiempo, traducido a numerosos idiomas ¿¡necesitamos verlo en un museo!?

Por otra parte, ¿por qué continúan exponiéndose las publicaciones como si éstas fueran arte visual, en lugar de animar la lectura y la difusión en su propio medio editorial específico? Entre todo ello -en el medio de cualquier itinerario posible- nos encontramos con remedos de Beuys, de Duchamp, de Rauschenberg… como dirían aquí: “you name it”. A pesar de las explicaciones del encargado, me siento inclinado a pensar que la razón de mantener abierta aquella planta era simplemente porque la consideraron la que tenía más “contenido artístico” por metro cuadrado, además de ser la más recorrida.

Otro espacio que se encuentra igualmente saturado de “contenido” como es el caso de Facebook, aunque supuestamente cuenta con la ventaja de que nosotros somos los “editores” o “comisarios”, lo cual no garantiza en absoluto la calidad de lo que ahí se vierte, a veces nos ofrece la oportunidad de leer comentarios sugerentes. Por ejemplo, Francesc Torres, que en este momento también se encuentra en Nueva York escribe: “He ido a ver la Bienal del Whitney. Algo debe estar pasando que explique por qué no pasa nada”… La expresión resulta interesante ya que expresa algo que se viene sintiendo cada vez más a menudo en las grandes exposiciones de arte contemporáneo.

La Bienal del Whitney tal vez no sea el lugar en el que se pueda encontrar una explicación a lo que está pasando en el mundo del arte hoy, quizás tampoco pretenda ser muestra de los movimientos de la época [2], pero ¿ entonces en dónde buscar? Tal vez estamos inmersos en un momento del arte en el que no existe escena ni movimiento alguno que ofrezca una mirada o un panorama más o menos abarcador de nuestra época. Un ejemplo es que después de haber hablado con artistas y agentes culturales que viven en Brooklyn muchos me han transmitido que la llamada “escena artística de Brooklyn” en realidad no es una escena, sino más bien una red, una asociación temporal que intenta beneficiar a los individuos, a facilitarles su trabajo o simplemente dotarles de herramientas para seguir en activo. No se sabe muy bien si es un problema de los artistas, de los comisarios o tal vez de la falta de críticos y teóricos. Lo más probable es que sea la suma de todas aunado a un efecto económico; acaso el contenido artístico y verdaderamente revelador de época se haya finalmente “evaporado” hacia otros ámbitos de las producciones de lujo como son la moda, la arquitectura o el cine. Sin embargo, resulta paradójico que una ciudad como Nueva York, probablemente uno de los lugares en donde viven más artistas del mundo, genere tan poco contenido artístico interesante. Quizá sea esta paradoja, la que la Bienal del Whitney del 2014, metafóricamente, finalmente ha acertado en expresar.
* Con esta pregunta inicia el texto de presentación de la Bienal. [N de la E]

[1] http://whitney.org/About/NewBuilding
[2]También en Facebook, Juan Carlos Roman Redondo, comparte una estadística reveladora sobre los artistas seleccionados en la Bienal del Whitney: Un 48,6% por encima de los 50 años, y un 20, 25% supera los 65 años.
[3] He escogido la imagen del cuadro de Ed Ruscha porque despues de ver la Bienal me acerqué a Gagosian a “gozar” con la fantástica selección de grabados y fotografías de Ruscha.

Librerías secretas y refugiados del papel.

Publicado en Infolibre

Las librerías están desapareciendo de Manhattan. Sí, la gran cadena Borders quebró hace un par de años ya, y Barnes and Noble subsiste tal vez por ser la única gran librería que es a la vez un centro de ocio y eventos.

Hace poco pasé por la calle 57 y vi que la librería Rizzoli estaba cerrada y unos grandes paneles de madera pintados de azul ocultaban la renovación. Una nota de agradecimiento a los clientes anunciaba el cierre. Prácticamente todos los negocios de Manhattan se enfrentan a la cruda realidad inmobiliaria. Cuando termina el contrato el nuevo precio de alquiler no resulta asumible para la mayoría y más para un objeto en crisis, el libro en papel.

Se suele atribuir esta crisis del libro a los dispositivos y la tinta digital pero la realidad es que nadie tiene tiempo para leer. Cuando hablo de leer no me refiero al hecho literal de introducir información escrita en nuestras mentes – tal vez sea ahora el momento de la historia en el que tenemos más acceso y utilizamos mas información escrita. Me refiero al hecho de adaptar nuestro tiempo al tiempo de lectura que crean los escritores, un ritmo propio, separado de la vida cotidiana, un viaje mental, que es como se describe en ocasiones a la lectura de libros.

Esa experiencia de viaje ahora se esta relegando a las producciones audiovisuales y mas concretamente a las series. Producciones como Juego de tronos, True Detective o Mad Men, son creaciones con inspiración literaria que al presentarse de un modo visual nos ahorran el esfuerzo de imaginar y nos proporcionan esa experiencia de viaje mental tan necesaria para escapar de nosotros mismos.

Siempre admiro a quienes encuentran tiempo para leer libros físicos, en un parque, en el metro, en algún banco de la calle. Les veo pasando las páginas de libros con el lomo gastado, que a veces tienen anotaciones o subrayados… y lo cierto es que parece ya algo del pasado. Aun así, y sin ser demasiado romántico al respecto – con la firme convicción de que es más importante que la cultura pueda compartirse con tanta facilidad como es posible hacerlo hoy en día con los medios digitales- de alguna manera siento que el libro electrónico no me cautiva de la misma manera que el papel. Tengo 200 libros en el Ipad, y cuando estoy leyendo uno en concreto me asalta la ansiedad al pensar que hay otros 199 a la espera de ser leídos y parece que tuviera que hacerlo antes de que desaparezcan de alguna forma. De esta manera salto de uno a otro sin terminar de leer ninguno.

Los libros en papel, sin embargo, tienen presencia. Aunque tal vez nunca los leamos todos sabemos que están ahí, en la estantería, conviviendo con nosotros, compartiendo nuestro espacio físico. Con sus palabras, conservadas en papel, que el tiempo amarilleará quizás pero cuyas páginas podremos abrir con emoción para encontrar otro tiempo. En el interior de un libro es donde el tiempo de un objeto y el tiempo de una historia otra coinciden de una manera única.

Por eso tiene sentido hoy en día la existencia de librerías secretas, como Brazenhead en Nueva York. Un espacio no solo para comprar libros sino para habitar con ellos mientras se conversa con su dueño, Michael Seidenberg. Para Seidenberg, “se trata de una batalla perdida, hemos perdido”, ahora somos todos unos refugiados. Por eso dirige una librería pirata, que es su propia casa y en la que acoge a todo aquel que busque el reconfortante refugio del papel, mientras se bebe con ellos un vaso de whisky, por ejemplo. Llegar ahí es fácil, su nombre está en el libro de la guía telefónica. Pero también puede resultar difícil, se da la paradoja de que casi nadie hoy en día posee una. Aun no he saltado ese obstáculo mental, hacerme con una guía telefónica, buscar su nombre y llamarle. Aun no me he considerado a mi mismo un refugiado del papel, aunque muy posiblemente lo sea.

1…0 Cinema

Originalmente en Art on the tracks
En ocasiones el ritmo de la ciudad pulveriza tus pensamientos por eso muchas veces decido voluntariamente pausar mi propio ritmo, fingiendo que sigo la corriente para no parecer un iluminado. Me parece algo mucho más realista que pretender poner freno a lo que me rodea, tarea que se me antoja tan peligrosa como intentar ralentizar con la mano la hoja de una sierra eléctrica.
Pienso en todas las personas con las que me cruzo y las veo como fotogramas en movimiento. Como cuando de la oscuridad exterior de un vagón del metro surge otro que transcurre a la misma velocidad por una vía paralela y adivinamos a ver el rostro de una persona que nos mira pero desde un más allá casi cinematográfico. Durante un instante el protagonista mira a cámara y nos preguntamos, con cierta inquietud, si realmente nos ha podido ver. Es quizá entonces el momento de actuar, de abandonar el papel de espectador, de comenzar a producir ficción.