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Diario de Nueva York. (Prólogo).

Manual de Ultramarinos edita Diario de NY junto con la cassette El fin de algo de David Loss. Foto Bruno Marcos.

Hace más de seis años que escribí las primeras entradas de este diario. Ahora al releerlo redescubro la ingenuidad de aquellos primeros días en una ciudad que ya conocía y había disfrutado de un modo temporal, pero no con la intensidad y las miras de un residente, de un inmigrante si se quiere, alguien que ha dejado atrás de un modo permanente un entorno familiar para producir algo nuevo en un otro lugar.

No me considero una persona que busque deliberadamente lo nostálgico pero sí que puedo ver sobrevolando este diario un cierto espíritu de nostalgia, un deleite en la rememoración que era tal vez para mi yo de entonces una forma de protección. Esa burbuja era la forma en la que delimitaba mi separación con el mundo al que me había destinado y me permitía observarlo como un científico observa un fenómeno en una probeta, solo que – ahora lo se – era yo mismo el que estaba en la probeta y el que estaba sometido a dicho experimento de transformación.

Se podría argumentar que el objeto de estas experiencias era la ciudad de Nueva York, y así titulé en su momento a este periplo: “el estado de la ciudad”. Pero lo cierto es que una ciudad no es un objeto, pues es un ente vivo, una estructura en proceso. Entonces, todo relato de cualquier ciudad no tendría interés alguno sin sujeto que lo experimentase, y por eso es este diario, tal vez todo diario, un relato subjetivo que refleja una manera determinada de contarnos la historia, de hacerla nuestra, de apropiarnos simbólicamente del territorio.

De un modo progresivo, y una vez concluido un periodo de adaptación a este nuevo entorno, las entradas del diario empiezan a espaciarse temporalmente hasta finalmente desaparecer. Es un signo que señala quizás una plena adaptación, pero también un profundo desarraigo. La paradoja consiste entonces en que si mi experiencia actual de Nueva York no parece reclamarme un diario o una observación constante de su vivencia, sin embargo todo el momento de regreso a España y a los entornos en los que crecí y me formé constituyen experiencias que sí me plantean dilemas dignas de relato y me hacen ver cuestiones que en su día daba por sentadas o me eran desapercibidas. Un proceso de reversión por lo que lo exótico es ahora lo más íntimamente ligado a mi y me siento cubierto por una piel extranjera.

Nueva York. Abril de 2017.

Una reseña de Diario de Nueva York aquí: http://www.lanuevacronica.com/los-perros-romanticos
Una reseña sobre El fin de algo aquí: http://astorgaredaccion.com/not/15354/-lsquo-el-fin-de-algo-rsquo-de-david-loss/
Sobre cómo conseguir ejemplares: http://manualdeultramarinos.blogspot.com

Hacia la pintura por la palabra (II)

Objetos en el estudio deGiorgio Morandi, Casa Morandi. Fotografía de Filippo Cammelli

Objetos en el estudio deGiorgio Morandi, Casa Morandi. Fotografía de Filippo Cammelli

“¿No era ello, el verbo, lo que siempre se ha pintado – lo que siempre se ha intentado pintar? ¿Qué, sino esa voz que nombra el mundo, en lo trazado por el pincel se imaginaba haber?”

José Luis Brea. Idea de claridad: la voz de la pintura. En “El cristal se venga”.

“Existen buenas razones para que todo lo que vemos en la naturaleza exterior sea ya en nosotros escritura, algo así como una especie de lenguaje de signos que, sin embargo, carece de lo más esencial, la pronunciación, la cual el hombre debe haberla recibido de alguna otra parte”

Franz von Baader. Citado en “El origen del Trauerspiel alemán” de Walter Benjamin.

Si, hay una vuelta a la pintura, pero por que no habría de haberla. Mas allá de su condición de objeto único, favorable en el sistema del arte como elemento de especulación y símbolo de poder, la pintura per se es ejemplo emblemático de una “pulsación estilística” que puede extrapolarse, en las artes y en general, como una forma de extensión táctil hacia el mundo y la organización de sus signos. Esta pulsación estilística es el modo en que los hombres se hacen uso de las artes y sus técnicas para nombrar, a su manera, lo que contemplan y lo que sienten, con la voluntad -a menudo ilusoria- de que la lectura de lo que en su tarea producen haga sonar en nosotros la “melodía” de la experiencia.

En verdad, cuando uno pasa por alto los efectos representacionales de una pintura y mira con atención la pura superficie pictórica, deja de buscar la imagen para encontrarse con procedimientos de inscripción más cercanos a la producción de trazo de la escritura. Es en realidad esta pulsación estilística de la mano – o sus formas intencionales de ocultarla-  la que nos interesa como creadores en tanto en que partitura técnica, pero también en tanto como ejercicio alegórico de apelación a un cuerpo que se quiere nombrar, a un verbo, como lúcidamente detectó José Luis Brea. La imagen como totalidad o compendio de formas es indudablemente útil para un analista de los símbolos, para un historiador de las formas de representar el mundo. Pero todo estudio de la imagen es incompleto si pasa por alto la condición escritural de las imágenes, el modo particular (apelativo) con el que el pintor aplica pigmento en superficie con la voluntad de nombrar lo real. Las formas de aplicar el pigmento, de inscribir, de cortar, de borrar, de cerrar o dejar abierto el poro del lienzo, etc… constituyen la gramática de un procedimiento alegórico con el objeto de nombrar la experiencia y que solo algunos pintores -independientemente de su virtuosismo o “genética visual”- son capaces de dominar y a los que podemos llamar Maestros. Representar no es para ellos simplemente una traducción de la imagen mental en el lienzo sino una reproducción otra del lenguaje de las formas, una manera de expresar comprensión de los efectos que la realidad de las formas produce en el momento en el que “los objetos nos perciben” (Paul Klee. Diarios).

Una exposición retrospectiva de la obra del Maestro de la pintura Giorgio Morandi en David Zwirner Gallery de Nueva York[i] revela este proceso ya no de captura sino de aprendizaje y puesta en acción de la gramática de lo visual. El uso por parte de Morandi de los mismos referentes: botellas, vasijas, etc. y el hecho de que muchas de ellas fueran simples maquetas de fabricadas como “dummies”, meros moldes sin mas función que la de servir como modelos, nos da a entender cómo la realidad en muchas ocasiones no sirve como referente, está tan contaminada por un uso práctico que impide ver la condición escritural del mundo de los artefactos. El término pictórico “naturaleza muerta” se encuentra aquí definido con precisión: una colección de objetos que han fallecido como elementos prácticos del mundo para destinarse al trabajo pictórico. Para Morandi el hecho de la repetición de los mismos objetos, en diferentes configuraciones y proximidades, denota que hay una supresión de lo simbólico, del elemento “vanitas”. Una voluntad de comprender lo real y reescribirlo en el lienzo, como la escritura de una partitura que, ejecutada – en su propia realización, pero también en las huellas que permiten apreciar su recorrido-, se convierte en experiencia.

Esta “gramática de lo visual” se observa quizá con mayor claridad en los pliegues de las formas, en la línea rota que explica el volumen imperfecto de una vasija o una pieza de fruta, en la transición de un claroscuro… Los mejores pintores, los Maestros, no son entonces quienes hacen gala del hiperrealismo y sus formas de “esconder la mano” sino quienes permiten e incluso utilizan la torpeza, el tartamudeo de nuestras formas de representar. Es ahí donde se hacen mas patentes las maneras de hacer visible o de ocultar nuestro deseo de nombrar lo real, de escribirlo alegóricamente como una llave que nos da acceso a una experiencia profunda más allá de la retina, a una experiencia de conocimiento.

[i] Giorgio Morandi. Zavid Zwirner Gallery. Nueva York. 6 de Noviembre a 19 de Diciembre del 2015

Mal de ojo. Una lectura de ‘The Jinx. La vida y muertes de Robert Durst’

Robert Durst

“Nadie puede desear ser feliz, obrar bien y vivir bien, si no desea al mismo tiempo ser, obrar y vivir, esto es, existir en acto”. Ética demostrada según el orden geométrico, Baruch Spinoza.

El alma de Robert Durst se fugó con 7 años, cuando su padre le llamo en mitad de la noche y le hizo presenciar el suicidio de su madre, saltando desde el tejado.

Pero tal vez antes ya había algo que funcionaba mal en él. Al ser el primogénito sentía celos quizá de sus hermanos. Sentía el vacío existencial de quien ha de compartir un símbolo, de que este símbolo – el sello Durst, una de las familias más ricas en influyentes de NY –  no pertenece únicamente a Robert sino que ha de compartirlo con su hermano Douglas.

Su padre, Seymour Durst, necesita saber que su legado queda en las mejores manos, no confía plenamente en Robert y sitúa a los hijos en una carrera sobre la que ha de apostar por el caballo ganador, no hay cabida para débiles. Robert no quiere competir; tal vez por temor al fracaso, tal vez porque en realidad no es el dinero lo que le mueve, sino la presencia, la voluntad de existir a través del símbolo, de una equivalencia única que por derecho le pertenece y la duda ofende, tal vez demasiado. Por eso busca alternativas, al fin y al cabo son los años sesenta y es inevitable contagiarse de optimismo, se va a Vermont, abre una tienda ecológica, se casa con una chica guapa de familia normal… parece ser feliz. Pero el apellido es algo de lo que uno no se libra fácilmente; al fin y al cabo la carrera no ha terminado y el padre necesita garantías, ha de darle al primogénito una opción, no sea que la reclame más tarde, a destiempo, y lo eche todo a perder.

Es entonces cuando Robert se da cuenta de que no puede escapar de su destino, que está condenado a la lucha dinástica, esa que garantiza la selección natural. Los sueños de Vermont de una vida “normal” quedan atrás y la tensión entre lo insano del poder y la frescura de lo popular encuentran un único hilo conductor, su esposa Kathie, quizá el recordatorio más doloroso de una posibilidad que no puede darse, de una existencia que no es capaz de llevarse a cabo. Robert esta atrapado en su apellido, como el punto dentro del laberinto en forma de D del logo de la Durst Organization.

Durst_Logo

The Jinx, La vida y muertes de Robert Durst es el título de la serie de HBO que indaga sobre las acusaciones de asesinato que penden sobre él, entre ellas la de su esposa Kathie, la de la confidente de Robert, Susan Berman, y la de uno de sus vecinos al que admitió asesinar en defensa propia y cortar su cuerpo en pedazos para tratar de deshacerse del cadáver.

La falta de pruebas o la habilidad y extraordinaria capacidad de sus abogados para llevar una defensa convincente ha conseguido mantener en todas las ocasiones a Robert libre de cargos de asesinato. Siempre girando alrededor de su familia como un satélite oscuro, exiliado dentro su propia piel, adoptando seudónimos y falsas identidades para, en vano, tratar de escapar de un mal de ojo (jinx), de una maldición que en realidad es su propio apellido, cuyo poder trata de poner a prueba incluso a costa de su propia libertad. Su propia identidad Durst es el joker tramposo y burlón que elude el castigo pero al que detesta más que nada en el mundo, que se ríe de él, de la soledad esencial que le sitúa en el centro del poder pero sin capacidad de afección. Es ese quizá el demonio burlón que le hace hablar en distintas ocasiones de las dos entrevistas que se llevan a cabo en el documental a admitir, aparentemente off the record, en voz baja que es en realidad culpable,  pese a la advertencia de sus abogados de que el micrófono seguía funcionando y la voz estaba siendo grabada. Hasta en tres ocasiones comete este error, es increíble. Igual de increíble que la nota que presuntamente envió a la policía avisando de que había un cadáver en la dirección de Susan Berman, algo que el propio Robert describe como estúpido y una prueba irrefutable de que el asesino quiere ser descubierto.

La miniserie de 6 episodios constituye un relato fascinante que transversalmente crea un nuevo género documental de investigación en forma de proyectos narrativos que puede tener repercusiones muy reales sobre el modo en que se administra la justicia y se condenan a los criminales. Gracias al excelente trabajo de investigación, y recreación semificcional del director Andrew Jarecki[1] y su equipo, las pruebas presentadas, las grabaciones autoinculpatorias como la aportación de pruebas caligráficas, Robert Durst se encuentra en este momento en una prisión de Nueva Orleans a la espera de juicio por los crímenes que aun siguen sin resolverse; de un modo más dramático si cabe el de su propia esposa cuyo cuerpo nunca fue encontrado y sus familiares llevan años en busca de una justicia que sea capaz de cerrar la brecha enorme de su desaparición. Robert a sus ya 72 años, por supuesto se ha declarado inocente, porque tal vez aun deseando el alivio de la verdad no puede hacer otra cosa sino fingir un vano deseo de ser, de obrar, de existir.


[1] Andrew Jarecki dirigió All good things sobre la vida de Robert Durst y fue a raíz de esta película que el propio Robert contactó al director para realizar las entrevistas y dar “su versión” de los hechos.

 

El fantasma de James Lee Byars

James Lee Byars. Tha path of luck.

–Pero, ¿no es muy oscuro el sótano?
–La verdad no penetra en un entendimiento rebelde. Si todos los lugares de la tierra están en el Aleph, ahí estarán todas las luminarias, todas las lámparas, todos los veneros de luz.
–Iré a verlo inmediatamente.

Borges. El Aleph

De todas las piezas de la exposición “James Lee Byars: 1/2 an Autobiography”* en el MoMA PS1 de Nueva York la que nos resulta mas enigmática es El fantasma de James Lee Byars [1], que consiste en una sala completamente oscura que el espectador ha de atravesar, cruzar hasta que adivine la salida en el extremo opuesto. En toda la sala nada hay que ver, ningún sonido o ningún elemento perceptivo compone la pieza. Aun a sabiendas de que estamos en el espacio vigilado de un Museo nos resistimos a entrar; el instinto nos advierte de los peligro de la oscuridad absoluta y nuestra primera reacción es la de retroceder, huir. Una vez dentro buscamos, casi desesperadamente la brecha, cualquier rastro de luz, la apertura hacia algún tipo de “afuera”. Lo oscuro nos produce claustrofobia y casi no podemos creer en la promesa de un lugar iluminado al otro lado. ¿Por qué nos da miedo un espacio tan sumamente controlado y asistido como es la sala de un museo de arte contemporáneo? Obviamente se trata del miedo a la oscuridad; un miedo infantil común pero que se basa en razonamientos quizá más complejos y relativos a la esencia del ser. Nos aterra la incertidumbre de lo oscuro, la carencia radical de todo tipo de límites, a saber, y principalmente, el límite de nuestro propio cuerpo. En lo oscuro es donde nuestros pensamientos y sensaciones se deslocalizan, parecen hacerse imagen y abandonarnos. Es entonces la luz algo parecido a una mano (divina) que los contiene, el tapón que cierra el desagüe de nuestra conciencia.

En primer lugar la luz es aquello que nos define como forma, nos separa del resto de las cosas y nos da un efecto de identidad; pero además la luz es lo que nos permite “apropiarnos de las cosas con la mirada” [2]. Este principio de visibilidad como modo de asegurar la presencia es algo que Heidegger describía como principio de composición del ser. En la oscuridad nuestros límites se hacen indiscernibles de las imágenes que contenemos y nuestras sensaciones se confunden, el sentir se convierte en una experiencia de simultaneidad e incluso perdemos el sentido del tiempo. La incertidumbre que produce la deslocalización de las sensaciones resulta aterradora; tememos perdernos en lo abstracto, tal vez para siempre.

“La luz (phos), en todas partes donde este arké manda y comienza el discurso y da la iniciativa en general (phos, phainesthai, phantasma, así pues espectro, etc.) tanto en el discurso filosófico como en el discurso de una revelación (Offenbarung) —o de la revelabilidad (Offenbarkeit)—, de una posibilidad más originaria de manifestación.” Jacques Derrida [3]

Es bien sabido que la oscuridad es el lugar de los fantasmas y de los espectros, formas de luz descompuestas, con límites indefinidos, fugados. Los espectros como escribe Derrida son la promesa de una revelación. Si los espectros nos espantan es porque no estamos preparados para asimilar el significado de dicha revelación. La que nos quiere llevar con ellos o quizá recordarnos que somos más que una pura forma.

“La condición previa de la imagen es la vista, decía Janouch a Kafka. Y Kafka, sonriendo, respondía: ‘Fotografiamos cosas para ahuyentarlas del espíritu. Mis historias son una forma de cerrar los ojos’” [4]

Ante lo aterrador cerramos los ojos casi con la misma voluntad de un obturador (el ojo ES un obturador) [5]. Basta con cerrar los ojos o abandonar un espacio para que los objetos desaparezcan y lo único que nos queda de ellos es la frágil e inestable imagen del recuerdo. Recuerdos que nos asaltarán quizá a medianoche, la hora de los fantasmas que es también la hora del sueño.

La noche es lo que más se acerca a una oscuridad total, nunca cerrada del todo, siempre con las estrellas, muchas veces ya extinguidas pero cuya luz permanece visible – ¡acaso no son las estrellas sino espectros! “Imaginad un universo poblado de todas las presencias de lo que ha sido expandiéndose, como las estrellas mismas, hacia los confines más remotos del universo” [6] escribe José Luis Brea. La inefable y misteriosa noche, es entonces ese espacio poblado de presencias, casi eclipsadas por la cercana luna, esa brecha que, casi brutalmente trazada por encima de nuestra mirada, nos advierte del “imposible silencio de la representación.” [7]

Para Henri Michaux la noche era El telón de los sueños. La apertura de un universo donde todas las presencias coexisten [8]. Durante la noche nos resulta completamente natural soñar. Cuando estamos soñando habitamos más allá de nosotros mismos, en un estado alfa en el que abandonamos la conciencia y olvidamos los límites del cuerpo, con los sentidos “retardados” por la blandura y suavidad de las sabanas, los colchones y almohadas. Protegidos dentro de este espacio acolchado, opaco, en el que nos insertamos cada noche, nuestra conciencia es una cámara que registra en velocidad B los espectros que la actividad neuronal y los estímulos nerviosos “proyectan”. Una filmación, insisto, en velocidad B, con el obturador plenamente abierto, sin cortes o interrupciones conscientes, dejando entrar y salir las imágenes sin orden, espacio o tiempo premeditado. Acaso sea el sueño el momento en el que “ la luz borra sus huellas; invisible, hace visible; garantiza el conocimiento directo y asegura la presencia plena” como nos recuerda Maurice Blanchot.[9] Pero quizá sea esa otra de nuestras maldiciones del arte [10], la de nunca poder capturar esa experiencia. Por eso el relato de los sueños es siempre decepcionantemente impreciso o carente de la emoción de la presencia. Y por eso tan a menudo no hay registro alguno: el despertar nos ofrece una imagen velada; nada consciente que recordar, tan solo la certeza de que algo tuvo lugar, una experiencia intensificada que podemos aun sentir en la laxitud de nuestros nervios.

Quizá ninguna experiencia directa pueda ser expresada sin perder gran parte de intensidad en la traducción del verbo y de su necesario trazo. Estamos condenados a convivir con lo indirecto, que es el lenguaje, y es esa nuestra cadena, la cadena de la palabra que hemos de recorrer en su trazado o en su lectura, la que arrastramos en nuestro morar por el mundo. Y esto es lo que nos puede dar la clave para leer de un modo indirecto El fantasma de James Lee Byars y descubrir como no debemos tal vez de buscar a su fantasma en la oscuridad de la sala sino en el propio título, en la frase que nombra la pieza, que leemos antes de entrar en la sala y que, de un modo primitivo, da existencia a esa gran nada, esa oscuridad que hemos de atravesar para salir a la luz del sentido, y que es tal vez una perfecta alegoría de la palabra.

Publicado en SalonKritik
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* Esta exposición se inauguró -en una primera edición- a finales del 2013 en la apertura del nuevo museo de la Fundación Jumex Arte Contemporáneo. Curada por Peter Eleey y Magalí Arriola. [N. de la E]
Notas

[1] The Ghost of James Lee Byars es una de las piezas seminales del artista y fue instalada por primera vez en Düsseldorf en 1969
[2]”Ereignen significa asir con los ojos, esto es divisar, llamar con la mirada, apropiar”. Heidegger, Identidad y diferencia.
[3] Jacques Derrida, Fe y Saber.
[4] Roland Barthes, La cámara Lucida.
[5] Conviene aquí recordar la magnífica pieza “Blinks” de Vito Acconci.
[6] Jose Luis Brea, “Idea de claridad” http://salonkritik.net/10-11/2012/05/idea_de_la_claridad_jose_luis.php
[7] Ibíd.
[8] Henri Michaux, Maneras de dormido, maneras de despierto.
[9] Maurice Blanchot, Nietzsche y la escritura fragmentaria.

ANEXO DE IMÁGENES

James Lee Byars. Catálogo de exposición.

James Lee Byars. Catálogo de exposición.

James Lee Byars y Joseph Beuys

James Lee Byars y Joseph Beuys

El fantasma conocido como The Brown Lady

El fantasma conocido como The Brown Lady

dreammachine

Bryon Gysin y William Burroughs. The Dream Machine

Ad Reinhard mirando sus Black Paintings

Ad Reinhard mirando sus Black Paintings

Buster Keaton en Film de Beckett

Buster Keaton en Film de Beckett

La última Bienal del viejo Whitney

photo

Texto publicado originalmente en SalonKritik

¿Qué es el arte contemporáneo estadounidense hoy?*

Debido al extenso trabajo de desmontaje de la Bienal del Whitney Museum de Nueva York existe la tradición de mantener abierta una de las plantas de la exposición, durante una semana más después de su clausura, que fue el pasado 25 de mayo.

Por casualidad coincidí en el ascensor con un grupo de ayudantes de desmontaje y no pude dejar de ver en ese hecho algo simbólico extrapolable al futuro del propio edificio del Whitney[1] que, a partir del próximo año, será trasladado a un nuevo espacio más moderno situado junto al parque High Line de Nueva York. Cuando el ascensor se detuvo en las aún operativas salas de tercer piso, pregunté a un encargado la razón para haber “salvado” ese piso en particular y él me respondió que normalmente se elige aquella planta que ha sido más popular durante toda la Bienal.

Como casi siempre, lo popular no es sinónimo de lo mejor y, en efecto, uno tiene la sensación de estar más bien en una de las exposiciones colectivas de primer año de Bellas Artes. Llena a más no poder de objetos que revelan personalidades extremadamente diferentes (eclécticas diría alguno) y recursos que van desde la saturación kitch de los massmedia (a la manera de Mike Kelley pero siguiendo una metodología tan obvia como ineficiente) a manierismos preciosistas que parecen provenientes de un taller de manualidades de jubilados de algún ayuntamiento de provincias (a los que respeto sobremanera, solo que no esperaba verlos en el Whitney!) todo ello junto a cosas tan dispares como el Abecedario de Deleuze en la instalación audiovisual de Semiotext(e) – un tanto viejuna, usando esos monitores que se empleaban antiguamente para exponer el video arte, como para dotarlo de una cierta “objetualidad”. El Abecedario está disponible en Internet hace mucho tiempo, traducido a numerosos idiomas ¿¡necesitamos verlo en un museo!?

Por otra parte, ¿por qué continúan exponiéndose las publicaciones como si éstas fueran arte visual, en lugar de animar la lectura y la difusión en su propio medio editorial específico? Entre todo ello -en el medio de cualquier itinerario posible- nos encontramos con remedos de Beuys, de Duchamp, de Rauschenberg… como dirían aquí: “you name it”. A pesar de las explicaciones del encargado, me siento inclinado a pensar que la razón de mantener abierta aquella planta era simplemente porque la consideraron la que tenía más “contenido artístico” por metro cuadrado, además de ser la más recorrida.

Otro espacio que se encuentra igualmente saturado de “contenido” como es el caso de Facebook, aunque supuestamente cuenta con la ventaja de que nosotros somos los “editores” o “comisarios”, lo cual no garantiza en absoluto la calidad de lo que ahí se vierte, a veces nos ofrece la oportunidad de leer comentarios sugerentes. Por ejemplo, Francesc Torres, que en este momento también se encuentra en Nueva York escribe: “He ido a ver la Bienal del Whitney. Algo debe estar pasando que explique por qué no pasa nada”… La expresión resulta interesante ya que expresa algo que se viene sintiendo cada vez más a menudo en las grandes exposiciones de arte contemporáneo.

La Bienal del Whitney tal vez no sea el lugar en el que se pueda encontrar una explicación a lo que está pasando en el mundo del arte hoy, quizás tampoco pretenda ser muestra de los movimientos de la época [2], pero ¿ entonces en dónde buscar? Tal vez estamos inmersos en un momento del arte en el que no existe escena ni movimiento alguno que ofrezca una mirada o un panorama más o menos abarcador de nuestra época. Un ejemplo es que después de haber hablado con artistas y agentes culturales que viven en Brooklyn muchos me han transmitido que la llamada “escena artística de Brooklyn” en realidad no es una escena, sino más bien una red, una asociación temporal que intenta beneficiar a los individuos, a facilitarles su trabajo o simplemente dotarles de herramientas para seguir en activo. No se sabe muy bien si es un problema de los artistas, de los comisarios o tal vez de la falta de críticos y teóricos. Lo más probable es que sea la suma de todas aunado a un efecto económico; acaso el contenido artístico y verdaderamente revelador de época se haya finalmente “evaporado” hacia otros ámbitos de las producciones de lujo como son la moda, la arquitectura o el cine. Sin embargo, resulta paradójico que una ciudad como Nueva York, probablemente uno de los lugares en donde viven más artistas del mundo, genere tan poco contenido artístico interesante. Quizá sea esta paradoja, la que la Bienal del Whitney del 2014, metafóricamente, finalmente ha acertado en expresar.
* Con esta pregunta inicia el texto de presentación de la Bienal. [N de la E]

[1] http://whitney.org/About/NewBuilding
[2]También en Facebook, Juan Carlos Roman Redondo, comparte una estadística reveladora sobre los artistas seleccionados en la Bienal del Whitney: Un 48,6% por encima de los 50 años, y un 20, 25% supera los 65 años.
[3] He escogido la imagen del cuadro de Ed Ruscha porque despues de ver la Bienal me acerqué a Gagosian a “gozar” con la fantástica selección de grabados y fotografías de Ruscha.

Librerías secretas y refugiados del papel.

Michael Seidenberg, dueño de la librería Brazenhead

Michael Seidenberg, dueño de la librería Brazenhead

Publicado en Infolibre

Las librerías están desapareciendo de Manhattan. Sí, la gran cadena Borders quebró hace un par de años ya, y Barnes and Noble subsiste tal vez por ser la única gran librería que es a la vez un centro de ocio y eventos.

Hace poco pasé por la calle 57 y vi que la librería Rizzoli estaba cerrada y unos grandes paneles de madera pintados de azul ocultaban la renovación. Una nota de agradecimiento a los clientes anunciaba el cierre. Prácticamente todos los negocios de Manhattan se enfrentan a la cruda realidad inmobiliaria. Cuando termina el contrato el nuevo precio de alquiler no resulta asumible para la mayoría y más para un objeto en crisis, el libro en papel.

Se suele atribuir esta crisis del libro a los dispositivos y la tinta digital pero la realidad es que nadie tiene tiempo para leer. Cuando hablo de leer no me refiero al hecho literal de introducir información escrita en nuestras mentes – tal vez sea ahora el momento de la historia en el que tenemos más acceso y utilizamos mas información escrita. Me refiero al hecho de adaptar nuestro tiempo al tiempo de lectura que crean los escritores, un ritmo propio, separado de la vida cotidiana, un viaje mental, que es como se describe en ocasiones a la lectura de libros.

Esa experiencia de viaje ahora se esta relegando a las producciones audiovisuales y mas concretamente a las series. Producciones como Juego de tronos, True Detective o Mad Men, son creaciones con inspiración literaria que al presentarse de un modo visual nos ahorran el esfuerzo de imaginar y nos proporcionan esa experiencia de viaje mental tan necesaria para escapar de nosotros mismos.

Siempre admiro a quienes encuentran tiempo para leer libros físicos, en un parque, en el metro, en algún banco de la calle. Les veo pasando las páginas de libros con el lomo gastado, que a veces tienen anotaciones o subrayados… y lo cierto es que parece ya algo del pasado. Aun así, y sin ser demasiado romántico al respecto – con la firme convicción de que es más importante que la cultura pueda compartirse con tanta facilidad como es posible hacerlo hoy en día con los medios digitales- de alguna manera siento que el libro electrónico no me cautiva de la misma manera que el papel. Tengo 200 libros en el Ipad, y cuando estoy leyendo uno en concreto me asalta la ansiedad al pensar que hay otros 199 a la espera de ser leídos y parece que tuviera que hacerlo antes de que desaparezcan de alguna forma. De esta manera salto de uno a otro sin terminar de leer ninguno.

Los libros en papel, sin embargo, tienen presencia. Aunque tal vez nunca los leamos todos sabemos que están ahí, en la estantería, conviviendo con nosotros, compartiendo nuestro espacio físico. Con sus palabras, conservadas en papel, que el tiempo amarilleará quizás pero cuyas páginas podremos abrir con emoción para encontrar otro tiempo. En el interior de un libro es donde el tiempo de un objeto y el tiempo de una historia otra coinciden de una manera única.

Por eso tiene sentido hoy en día la existencia de librerías secretas, como Brazenhead en Nueva York. Un espacio no solo para comprar libros sino para habitar con ellos mientras se conversa con su dueño, Michael Seidenberg. Para Seidenberg, “se trata de una batalla perdida, hemos perdido”, ahora somos todos unos refugiados. Por eso dirige una librería pirata, que es su propia casa y en la que acoge a todo aquel que busque el reconfortante refugio del papel, mientras se bebe con ellos un vaso de whisky, por ejemplo. Llegar ahí es fácil, su nombre está en el libro de la guía telefónica. Pero también puede resultar difícil, se da la paradoja de que casi nadie hoy en día posee una. Aun no he saltado ese obstáculo mental, hacerme con una guía telefónica, buscar su nombre y llamarle. Aun no me he considerado a mi mismo un refugiado del papel, aunque muy posiblemente lo sea.

1…0 Cinema

bruce+davidson+subway+station

Bruce Davidson. Untitled. Subway, NY 1980

Originalmente en Art on the tracks
En ocasiones el ritmo de la ciudad pulveriza tus pensamientos por eso muchas veces decido voluntariamente pausar mi propio ritmo, fingiendo que sigo la corriente para no parecer un iluminado. Me parece algo mucho más realista que pretender poner freno a lo que me rodea, tarea que se me antoja tan peligrosa como intentar ralentizar con la mano la hoja de una sierra eléctrica.
Pienso en todas las personas con las que me cruzo y las veo como fotogramas en movimiento. Como cuando de la oscuridad exterior de un vagón del metro surge otro que transcurre a la misma velocidad por una vía paralela y adivinamos a ver el rostro de una persona que nos mira pero desde un más allá casi cinematográfico. Durante un instante el protagonista mira a cámara y nos preguntamos, con cierta inquietud, si realmente nos ha podido ver. Es quizá entonces el momento de actuar, de abandonar el papel de espectador, de comenzar a producir ficción.

Lou Reed y la ciudad

lou reed

Publicado en InfoLibre

Fue hace un año más o menos, en un paso de peatones de esa autopista transitable que es la calle Delancey. Mientras esperábamos en multitud al verde me giré hacia atrás y me di cuenta que justo detrás de mí estaba Lou Reed, tan cerca que casi sentía su aliento en el cogote. A su lado estaba Laurie Anderson y estaban hablando de las cosas cotidianas de las que habla un matrimonio, de lo buenas que eran las lentejas de tal tienda orgánica o algo por el estilo. El fan que hay en mí echó mano del móvil para hacerle una foto pero enseguida me puse en situación; habida cuenta de su fama de cascarrabias seguramente me habría llamado gilipollas, y con razón.

Cuando el semáforo se abrió yo seguí recto y ellos se fueron hacia la izquierda, pero en realidad nos dirigíamos al mismo sitio: el club de John Zorn, The Stone, para ver un concierto. Una vez allí todos éramos iguales, simples espectadores, y no volví a pensar en Lou, ni en Laurie, pero su voz seguía resonando en mi cabeza, como si dialogara con una parte de mí muy remota.

Veinte años antes me había encerrado en mi cuarto con el album de la Velvet y Nico, el del plátano y “Waiting for my man” sonaba en los altavoces como una apisonadora. Dos acordes marca de la casa que se repetían en trance y la voz de Lou Reed que con esta dicción tan especial contaba la historia de un chico blanco que se aventuraba hasta 125 de Lexington Avenue para conseguir algo que meterse, disfrutar del dulce momento y “mañana sería otro día”. ¡Quién le hubiera dicho a Lou que algún día estaría más preocupado por la calidad de las lentejas que la de la heroína! Pero claro, quién nos hubiera dicho a nosotros tantas cosas también…

Nueva York es la ciudad de las transformaciones, y él era sin duda un “transformer”. Un superviviente que se adaptó a la ciudad y fue capaz de seguir siempre el ritmo. Incluso se puede de decir que de algún modo él marcó ese ritmo ya que su música ha influido a tantas generaciones de jóvenes, y de los de músicos que tocarían para esos jóvenes propagando exponencialmente su influencia. Brian Eno dijo que solo 3000 personas compraron el primer disco de la Velvet Underground pero todos ellos montaron bandas.

Lou Reed es la ciudad: el ruido, la energía incesante; el exceso y también la abstinencia; las calles sucias, los huracanes, los paseos por Central Park; el café y los helados de crema; Midtown, Brooklyn, Coney Island… Su obra es uno de los retratos más precisos que se han hecho de Nueva York, un lugar agridulce con múltiples caras que se muestran aleatoriamente pero a intervalos muy precisos. Debe de haber sido muy duro ser Lou Reed, incluso para él mismo; mantener el tipo, nunca desviarse de su tarea, no dejarse engullir por la ciudad sino por el contrario tener el poder administrar sus cadencias, reflejar sus formas de desolación y también de exuberancia en una obra que es tan Nueva York como el mismísimo Empire State.

Blue Jasmine, luna azul americana

Originalmente publicado en InfoLibre

Blue Jasmine en un cine de Nueva York - Fotografía de Leila Jacue

Blue Jasmine en un cine de Nueva York – Fotografía de Leila Jacue

Blue Jasmine se estrena en las salas de Nueva York con éxito de taquilla. Se dice que Woody Allen es más popular en Europa que en Estados Unidos -al menos en general – pero esta ciudad siempre recibe con interés las películas del autor, especialmente cuando la acción tiene lugar, aunque en este caso lo sea parcialmente, en la propia Nueva York.Allen ofrece a menudo un retrato subjetivo de algunas de las miles de facetas y posibles líneas vitales que la ciudad produce.Un reflejo cultural que los neoyorquinos buscan en el cine y en las obras de arte que al fin y al cabo es una demostración de que la cultura es capaz de proyectar hacia el futuro y de proyectarnos como ciudadanos de una sociedad progresista y abierta.

Nueva York para Allen siempre constituyó un ejemplo de coexistencia de culturas y generaciones, de lo nuevo y de lo viejo y de lo profundamente absurdo, y por eso cómico, de todo ese roce de temporalidades que coexisten en el trazado limitado pero con infinitas combinaciones de Manhattan. En el caso de Blue Jasmine no está claro que el reflejo que devuelve la película a los espectadores sea una optimista idealización de las contradicciones de la ciudad que el mundo necesita para convertirla en modelo y destino por excelencia. La imagen a la que nos enfrentamos en este caso es un retrato desfigurado de una sociedad radicalmente desconectada de su sustrato social, de la retórica del lugar de las oportunidades y del mito del sueño americano.

La relación de Woody Allen con Nueva York siempre ha sido una de amor y odio, tal vez como la de cualquier habitante de la misma que se precie. Recuerdo una frase de Lou Reed en Blue in The Face(ese maravilloso retrato de Brooklyn realizado por otro clásico de la ciudad como es Paul Auster junto con Wayne Wang) en el que dice a la cámara que no conoce a nadie que no haya hablado de irse de aquí y que él mismo lleva 35 años pensando en hacerlo. Se trata de un sentimiento de fuga inminente que está instalado en todos los habitantes de la ciudad. Pero además hay algo intrínseco de esta ciudad, la adaptación necesaria a sus ritmos, distancias y polivalencias que produce una neurosis programada. Un estado de conciencia que sólo sirve para esta ciudad por lo que cualquier cambio de entorno necesariamente conlleva un desajuste y la evidencia clínica de los síntomas. Blue Jasmine representa de un modo sublime este desajuste, encarnado en esta ocasión por un miembro de la élite social cuya agenda funciona con la precisión de un reloj suizo, cargado de eventos y actividades y en el que el más leve contratiempo conlleva un inevitable desliz histérico.

La maravillosa Cate Blanchett se luce en un papel pensado prácticamente para ella, especialmente después de su interpretación de Blanche DuBoise, la protagonista de Un tranvía llamado deseo de Tennesee Williams, en la adaptación de Liv Ullmann para los teatros de Broadway. Blanchett desdobla a Blanche bajo la insuperable guía de Woody Allen para dar forma a Jasmine, un personaje que es a la vez víctima y verdugo dentro de un entorno social y familiar que representa la deriva atroz del capital financiero y de sus formas de destrucción de las conexiones equilibradas del tejido social. Al igual que la Blanche de Tennesse Williams, su altivez y pretensiones de alcanzar un ideal sustancial de riqueza, educación y cultura se ven truncados por su falta de conexión con ella misma y el camino dedicado y laborioso hacia la virtud, un camino que para ella resulta obscenamente trabajoso e indigno. Se trata sin duda de un filme político en el que Allen critica esa virtud prefabricada que gira en torno a la apariencia y posesión de objetos de lujo, características aceptadas de valor y de buen gusto pero que son usadas en ocasiones como herramientas de discriminación social, de pertenencia de clase. Para Jasmine, todo: objetos, obras de arte y personas forman parte de los bienes que le corresponden simplemente por tener el exquisito gusto para apreciarlos. Una pasión tan abstracta por lo elevado que al final deviene fantasmagoría.

En sus momentos de soledad Blue Jasmine rememora la canción Blue Moon, atrapada en la ensoñación mental de una época que nunca existió, que fue la ficción que usaron los artistas y músicos para escapar de la atroz lucha de poder que tiene lugar en el mundo, demasiado cruel como para no querer escaparse de ella. Resulta interesante ver en la película similitudes con la obra de Scott Fitzgerald y en especialmente El Gran Gatsby (muy recomendable también la revisión del clásico que ha hecho el mismo Liv Ullmann) y el retrato de una sociedad basada en el dinero como equivalente universal que encarna ficciones, como la del propio Gatsby o la de Jasmine. Vidas que son como una bonita canción, que se ha tocado un millón de veces hasta que ha formado parte de nosotros; que suena en nuestra cabeza y nos lleva dulcemente a un lugar que nunca existió en realidad.

Interview with KORAKRIT ARUNANONDCHAI

KORAKRIT ARUNANONDCHAI by LEILA JACUE

KORAKRIT ARUNANONDCHAI by LEILA JACUE

Publicado originalmente en la revista impresa Túnica

 

David– Can you tell me a little about your influences and background education?

Krit– I remember working when I was younger in Paint, the program, and then doing some stuff in Photoshop before I came to America to study at the Rhode Island School of Design. In the beginning I wanted to do graphic design and then I started painting but I did it in a way that would have similar protocols as the computer programs I had worked with, working with layers and so on. And then later, many of these pictures became what you could do in Photoshop as an analogy.

For example in my “History Paintings”, it’s like in Photoshop where you can see the history, the previous actions. It’s like an object, and then the performance, and then the picture you take of it which kind of looks like a picture of an action.

Q– Is that something you are looking for, the fact that the pictures are perceived or experienced in different media, online, in a video, in an installation…?

I think so. I have been doing two types of shows: the gallery installations and the pieces for institutions. All the content of the show has another life online. I am trying to make work for both audiences, the one in Thailand who won’t get to see the show and the one in New York that will get to see the show. But I want the work to be experienced differently.

If you go to the website it’s confusing to understand what the show really is. Online there is a flattening of information where everything is equal but, for example, when you go to the show, the whole show is filled with smoke and you can’t feel that. I consider the whole gallery as an installation.

Q– What drives you do this work, more engaged with your audience in Thailand?

I think my work changed a lot when I went to Columbia. I had a shift when I finished my MFA. There is a subject called Comparative Modernism where we studied how Modernism grows in a country and how it develops in every country in parallel and not necessarily compared to the Western notion of Modernism. There is a point when Buddhism in my country was connected to Modernism and from then the idea of modern was defined by this actualized reading of Buddhism.

In the past I used to want a work that would work here and there but differently, but now I think I even want to do separate specific work for Thailand and America.

Q- How would it be different?

This is a discussion I was having with my friend last night. I had this show “Painting with history in a room filled with men with funny names” where I talk about joining a legion of male painters as an analogy of my personal history when I joined a Christian boarding school where everyone was Buddhist. I built this work in combination of personal bend, personal subjectivity and postcolonial politics –  you know, the white man painter…- and then a good amount of pleasurable, formal, tasteful arrangements. My friend was telling me that the show was set up to succeed, so the audience comes and get it and they are on my side with the good politics and all, and say: Good Job!

And it’s interesting for me because I think the shows that really change people are the ones where people don’t necessarily get it and then 3 shows later they do. And there are artists that at first you hate and, after a few shows, your perception of their work changes because they have adapted to the artist point of view. And that requires a partially antagonistic point to the viewer.

Specifically for Thai audiences I really wanted to make a show where people would be on the same page. There I want the work to be almost didactic and sort of. Succeed, where here I don’t necessarily want to succeed, you know what I mean?

Q- You think you can control that reaction in the public?

I don’t think like decide completely but I am trying to go with this set up. I think about a goal and then I go from point A to B and then I see a clear path where everything comes together.

I am going to do a couple of more shows in the Fall: one in Kansas City and one in Milan and I really like the idea of series. I am revisiting my old work and reprocessing it. I am trying to figure out how to continue this series trying to make it harder in a way.

Q- It would be almost like a TV show series?

Yeah, but it is more like a trilogy where you can feel it is made by the same person and it’s the same work, but at the same time I probably want the second piece to somewhat betray the audience that follows the first ones and loves them a little bit. I want the second one to be harder but it will be framed as the first one so the people are going to connect with it.

Q– How is that connected to your life?

Each video reflects my life and people I meet and the process of making the video connects it all. Last summer I was in a residency in Maine. It’s really hard to get selected for their program. When you are there you are in nature, free of responsibilities, and the reason for this residency is for you to be there and rediscover yourself and reinvent yourself reflecting upon the work from other artists and nature.

Q- I can see some of that in your video pieces. How did this experience influence your work?

There is this text about this man who introduced modern art in Thailand, actually it was an Italian in the 1930’s. A sculptor from Florence who later on was given a Thai name that basically means “art”. He is like the father of modern art in Thailand. He wrote a very romantic text about art and nature I introduced in my installations. And the idea basically was kind of making art as a big thank you to nature. And then there was this woman in a TV program that made a painting live with her boobs and then became a taboo thing because she actually had been paid by the program. And the ultimate guy from this romantic school, highly modernist and Buddhist, talks about it and how the Western countries would do it be better. And the people start asking then “what is art?”, and he answers it on the TV, telling everybody how this is bad because she doesn’t know about composition and stuff… The video is about how I saw it and how I end up making the same painting.

Q- Because you are a “valid” artist, and a man…

Exactly, the point is that I think my version would be OK for them, because I don’t show sexual parts and I am a man, even though it’s basically the same result. Every time I am reenacting this performance and I would like to eventually meet her and collaborate with her. I don’t know if she would agree but…

Through my position and the cultural value I have, making art in the west, somehow I can generate a cultural value that links to a monetary value to this paintings that will return to Thailand, circulating from the West.

Q- With the aura of the West

Yeah. There is this weird thing that me being Thai and living in America adds a culture value to my work almost immediately, and at the same time me, being in Thailand as an artist but being “approved” by the West, that gives validity to this action and this symbol. Even though I am trying to develop very democratic skills related to everyone, like the use of denim, bleach, fire…

Q- What are you working on right now?

There is this temple in Thailand with millions of followers (Krit is talking about Dhammakāya movement) and they had this video lecture about what happened with Steve jobs after he died. Where did he go after he died and why he got cancer. The temple, visually, is really extreme.

Since it came out I wanted to write a screenplay and then make a feature film based on this. To think about Steve Jobs and Apple and how that connects and in a way opposes to Buddhism is very interesting to me.  So the idea is making a kind of a road movie where these three girls are coming to America and then meet a guy who resembles Steve Jobs and try to find him and in the way, they meet a lot of surrogates of him that kind of lead them to him and finally. the lead character meets him at the Spiral Jetty.

The whole video is linear but with a lot of flashbacks, like in the TV series “Lost”. And I am kind of working on installation pieces which will become or feed the material for the flashbacks. But at the same time they are projects on themselves.

Q- Do you have the whole script connected, at least in your mind?

I am working on it for the next two years. Before I do this I need to do a lot of research about the temple and have interviews with members of this movement. I am planning little by little by little and it’s probably better to let it grow organically as I grow myself.