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La última Bienal del viejo Whitney

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Texto publicado originalmente en SalonKritik

¿Qué es el arte contemporáneo estadounidense hoy?*

Debido al extenso trabajo de desmontaje de la Bienal del Whitney Museum de Nueva York existe la tradición de mantener abierta una de las plantas de la exposición, durante una semana más después de su clausura, que fue el pasado 25 de mayo.

Por casualidad coincidí en el ascensor con un grupo de ayudantes de desmontaje y no pude dejar de ver en ese hecho algo simbólico extrapolable al futuro del propio edificio del Whitney[1] que, a partir del próximo año, será trasladado a un nuevo espacio más moderno situado junto al parque High Line de Nueva York. Cuando el ascensor se detuvo en las aún operativas salas de tercer piso, pregunté a un encargado la razón para haber “salvado” ese piso en particular y él me respondió que normalmente se elige aquella planta que ha sido más popular durante toda la Bienal.

Como casi siempre, lo popular no es sinónimo de lo mejor y, en efecto, uno tiene la sensación de estar más bien en una de las exposiciones colectivas de primer año de Bellas Artes. Llena a más no poder de objetos que revelan personalidades extremadamente diferentes (eclécticas diría alguno) y recursos que van desde la saturación kitch de los massmedia (a la manera de Mike Kelley pero siguiendo una metodología tan obvia como ineficiente) a manierismos preciosistas que parecen provenientes de un taller de manualidades de jubilados de algún ayuntamiento de provincias (a los que respeto sobremanera, solo que no esperaba verlos en el Whitney!) todo ello junto a cosas tan dispares como el Abecedario de Deleuze en la instalación audiovisual de Semiotext(e) – un tanto viejuna, usando esos monitores que se empleaban antiguamente para exponer el video arte, como para dotarlo de una cierta “objetualidad”. El Abecedario está disponible en Internet hace mucho tiempo, traducido a numerosos idiomas ¿¡necesitamos verlo en un museo!?

Por otra parte, ¿por qué continúan exponiéndose las publicaciones como si éstas fueran arte visual, en lugar de animar la lectura y la difusión en su propio medio editorial específico? Entre todo ello -en el medio de cualquier itinerario posible- nos encontramos con remedos de Beuys, de Duchamp, de Rauschenberg… como dirían aquí: “you name it”. A pesar de las explicaciones del encargado, me siento inclinado a pensar que la razón de mantener abierta aquella planta era simplemente porque la consideraron la que tenía más “contenido artístico” por metro cuadrado, además de ser la más recorrida.

Otro espacio que se encuentra igualmente saturado de “contenido” como es el caso de Facebook, aunque supuestamente cuenta con la ventaja de que nosotros somos los “editores” o “comisarios”, lo cual no garantiza en absoluto la calidad de lo que ahí se vierte, a veces nos ofrece la oportunidad de leer comentarios sugerentes. Por ejemplo, Francesc Torres, que en este momento también se encuentra en Nueva York escribe: “He ido a ver la Bienal del Whitney. Algo debe estar pasando que explique por qué no pasa nada”… La expresión resulta interesante ya que expresa algo que se viene sintiendo cada vez más a menudo en las grandes exposiciones de arte contemporáneo.

La Bienal del Whitney tal vez no sea el lugar en el que se pueda encontrar una explicación a lo que está pasando en el mundo del arte hoy, quizás tampoco pretenda ser muestra de los movimientos de la época [2], pero ¿ entonces en dónde buscar? Tal vez estamos inmersos en un momento del arte en el que no existe escena ni movimiento alguno que ofrezca una mirada o un panorama más o menos abarcador de nuestra época. Un ejemplo es que después de haber hablado con artistas y agentes culturales que viven en Brooklyn muchos me han transmitido que la llamada “escena artística de Brooklyn” en realidad no es una escena, sino más bien una red, una asociación temporal que intenta beneficiar a los individuos, a facilitarles su trabajo o simplemente dotarles de herramientas para seguir en activo. No se sabe muy bien si es un problema de los artistas, de los comisarios o tal vez de la falta de críticos y teóricos. Lo más probable es que sea la suma de todas aunado a un efecto económico; acaso el contenido artístico y verdaderamente revelador de época se haya finalmente “evaporado” hacia otros ámbitos de las producciones de lujo como son la moda, la arquitectura o el cine. Sin embargo, resulta paradójico que una ciudad como Nueva York, probablemente uno de los lugares en donde viven más artistas del mundo, genere tan poco contenido artístico interesante. Quizá sea esta paradoja, la que la Bienal del Whitney del 2014, metafóricamente, finalmente ha acertado en expresar.
* Con esta pregunta inicia el texto de presentación de la Bienal. [N de la E]

[1] http://whitney.org/About/NewBuilding
[2]También en Facebook, Juan Carlos Roman Redondo, comparte una estadística reveladora sobre los artistas seleccionados en la Bienal del Whitney: Un 48,6% por encima de los 50 años, y un 20, 25% supera los 65 años.
[3] He escogido la imagen del cuadro de Ed Ruscha porque despues de ver la Bienal me acerqué a Gagosian a “gozar” con la fantástica selección de grabados y fotografías de Ruscha.

CANDILEJAS, luces trémulas del Arte

Publicado originalmente en SalonKritik

Las candilejas son las luces que iluminan el escenario de un teatro y es así como se tradujo al español el título original de la obra maestra de 1952 “Limelight” de Charles Chaplin. Sin embargo la traducción no capta el significado real de la palabra que se aproxima más bien a un “estar en el candelero”, ser famoso, que el trabajo del artista sea reconocido por el público en general y que el talento se deje expresar con plena libertad. Eso es lo que el viejo Calvero de la película anhelaba tanto, ya hacia el final de sus días. Todo artista se enfrenta a lo largo de su vida a los fantasmas amenazadores de la indiferencia y el olvido que ponen en juego a diario la viabilidad y la continuidad de su trabajo propios de una profesión sin nombre, o con un nombre tan abstracto que incluye a cualquier tipo de creador de ilusión.

La débil luz trémula de las velas ilumina el espectáculo de sombras. No hay espacio para todos los artistas en el imaginario colectivo, tan sólo unos pocos acarician aunque sea por unos instantes la fama, un reconocimiento generalizado que vincula una propuesta con un territorio social ampliado – y amplificado. Aun a sabiendas de esto todos reclaman como legítimo una porción de ese espacio, una plataforma que permita la continuidad de la profesión y desde la cual desarrollar todo el potencial de un talento. Pero, ¿qué es el talento? Podemos definir el talento como el capital cultural de un individuo o colectivo cuyo valor se ve definido por la necesidad social y política de ciertas funciones culturales. Pero esta necesidad viene determinada por la capacidad de asimilación y posibilidad de uso de dichas funciones por parte de un grupo social determinado.

Es aquí donde las políticas culturales –donde siquiera existen- tienen la responsabilidad como organismos capaces de hacer productivas las funciones culturales. Pero en una sociedad donde el capital, financiero y cultural, está tan sometido a fluctuaciones especulativas, la confianza en el valor real –productivo, funcional- de las propuestas se ve puesto en cuestión constantemente y la necesidad de agencias de “rating” se hace patente como únicos faros en la confusión, faros del espectáculo, traicioneros y cómplices del mercado y su lógica de escasez = valor.

Dentro de una economía basada en la escasez, en la deuda, todo exceso de producción, de arte en este caso, hace ínfima -y en muchas ocasiones milagrosa- la posibilidad de la existencia de agencias culturales independientes con la capacidad de dar valor y uso a las funciones culturales existentes, a los recursos creativos, bajo una guía experta y cualificada que analice y valore las propuestas y las ponga en circulación. La vinculación y dependencia casi siempre necesaria hacia una institución que provea de los tan necesarios recursos económicos que permitan una difusión adecuada y eficaz de las obras termina casi siempre en fracaso debido al excesivo peso que adoptan, en su dirección o control, figuras estrella, faros espectaculares que polarizan el discurso, banalizándolo y depotenciando toda su capacidad transformadora.

Un ejemplo reciente lo tenemos en la última edición de la Bienal de São Paulo en la cual un agenciamiento cultural con gran potencial de calado cultural y político termina más bien en Feria de Arte politizada y como suele ser tristemente habitual, en una maniobra improductiva de dilapidación de los recursos económicos, intelectuales, artísticos, existentes.

SUNDAY MORNING AND I’M FALLING – La bienal del Whitney

Originalmente en SalonKritik

Un intento de sedar el apetito estético, así es como define el New Yorker la Bienal de este año del Whitney Museum. El paralelismo barbitúrico con el Sunday Morning de la Velvet Underground nos parece inevitable, máxime cuando la imagen más potente, presidiendo la última planta del museo en la retrospectiva Collecting Biennials, es el “Early Sunday Morning” de Edward Hopper, una obra dulcemente ilustradora de la sedación-resaca dominical.

Volveremos a esta sensación ya que es sólo a medida que descendemos a las siguientes plantas, las propias de la Bienal 2010, cuando la resaca empieza a hacer de las suyas transformando el ensueño en acuciante dolor de cabeza, sudores fríos y puritano arrepentimiento. La sencillez atmosférica que nos había provocado Hopper empieza a mutar en la vulgaridad multicolor floral de los cuadros de Charles Ray y otros artistas que se reencuentran con la pintura desde un virtuosismo kitsch acuarelero propio del gusto de un comisariado inocuo, guiado por los depotenciados criterios galerísticos de la ciudad de Nueva York.

Cierto es que encontramos cierto placer, un analgésico si se quiere, en las obras de R.H. Quaytman, exquisitamente elaboradas, o en la fotografía procedimental de Babette Mangolte; también en el ejercicio duplicador a la Fischli-Weiss de Hanna Greely. Pero estas piezas no son lo suficientemente potentes para curar nuestro ánimo. Tan sólo cuando nos dirigimos ansiosos hacia la escalera y leemos la etiquetita que describe la propuesta de Michael Asher se nos ilumina levemente la expresión: “El museo estará abierto para los visitantes continuamente, 24 horas al día, durante una semana”, para ensombrecerse después con la nota aclaratoria del Museo: “NOTA: La duración de este trabajo se ha acortado de una semana a tres días por no disponer de los recursos humanos suficientes”.

Sin duda, creemos que la obra de Asher es la única que ofrece discurso de toda la bienal, o al menos pone en evidencia la desastrosa situación de un panorama artístico que parece no haber aprendido nada de los movimientos críticos o que directamente se sitúa al margen de ellos. Lo innecesario de toda la cantidad de “material artistificado” que contiene el Museo se hace patente. Con todo el respeto a las loables intenciones de los artistas y de sus obras creemos que poseen una función nula como productores culturales. Nos preguntamos entonces -una vez más-, junto con Michael Asher, acerca de la función del museo y de como quizá con el estipendio de un curator se podría haber pagado otro turno para que su propuesta se hubiera llevado a cabo según su intención original.

Salimos a la calle y cruzamos la avenida hacia Central Park donde brilla el sol y nos tumbamos en el césped. Es entonces cuando se levanta el dolor de cabeza y empieza a resonar la aterciopelada gramola del Sunday Morning de la Velvet y nos preguntamos por qué seguimos yendo a los museos.