Tag Archives: Nueva York

Blue Jasmine, luna azul americana

Originalmente publicado en InfoLibre

Blue Jasmine en un cine de Nueva York - Fotografía de Leila Jacue

Blue Jasmine en un cine de Nueva York – Fotografía de Leila Jacue

Blue Jasmine se estrena en las salas de Nueva York con éxito de taquilla. Se dice que Woody Allen es más popular en Europa que en Estados Unidos -al menos en general – pero esta ciudad siempre recibe con interés las películas del autor, especialmente cuando la acción tiene lugar, aunque en este caso lo sea parcialmente, en la propia Nueva York.Allen ofrece a menudo un retrato subjetivo de algunas de las miles de facetas y posibles líneas vitales que la ciudad produce.Un reflejo cultural que los neoyorquinos buscan en el cine y en las obras de arte que al fin y al cabo es una demostración de que la cultura es capaz de proyectar hacia el futuro y de proyectarnos como ciudadanos de una sociedad progresista y abierta.

Nueva York para Allen siempre constituyó un ejemplo de coexistencia de culturas y generaciones, de lo nuevo y de lo viejo y de lo profundamente absurdo, y por eso cómico, de todo ese roce de temporalidades que coexisten en el trazado limitado pero con infinitas combinaciones de Manhattan. En el caso de Blue Jasmine no está claro que el reflejo que devuelve la película a los espectadores sea una optimista idealización de las contradicciones de la ciudad que el mundo necesita para convertirla en modelo y destino por excelencia. La imagen a la que nos enfrentamos en este caso es un retrato desfigurado de una sociedad radicalmente desconectada de su sustrato social, de la retórica del lugar de las oportunidades y del mito del sueño americano.

La relación de Woody Allen con Nueva York siempre ha sido una de amor y odio, tal vez como la de cualquier habitante de la misma que se precie. Recuerdo una frase de Lou Reed en Blue in The Face(ese maravilloso retrato de Brooklyn realizado por otro clásico de la ciudad como es Paul Auster junto con Wayne Wang) en el que dice a la cámara que no conoce a nadie que no haya hablado de irse de aquí y que él mismo lleva 35 años pensando en hacerlo. Se trata de un sentimiento de fuga inminente que está instalado en todos los habitantes de la ciudad. Pero además hay algo intrínseco de esta ciudad, la adaptación necesaria a sus ritmos, distancias y polivalencias que produce una neurosis programada. Un estado de conciencia que sólo sirve para esta ciudad por lo que cualquier cambio de entorno necesariamente conlleva un desajuste y la evidencia clínica de los síntomas. Blue Jasmine representa de un modo sublime este desajuste, encarnado en esta ocasión por un miembro de la élite social cuya agenda funciona con la precisión de un reloj suizo, cargado de eventos y actividades y en el que el más leve contratiempo conlleva un inevitable desliz histérico.

La maravillosa Cate Blanchett se luce en un papel pensado prácticamente para ella, especialmente después de su interpretación de Blanche DuBoise, la protagonista de Un tranvía llamado deseo de Tennesee Williams, en la adaptación de Liv Ullmann para los teatros de Broadway. Blanchett desdobla a Blanche bajo la insuperable guía de Woody Allen para dar forma a Jasmine, un personaje que es a la vez víctima y verdugo dentro de un entorno social y familiar que representa la deriva atroz del capital financiero y de sus formas de destrucción de las conexiones equilibradas del tejido social. Al igual que la Blanche de Tennesse Williams, su altivez y pretensiones de alcanzar un ideal sustancial de riqueza, educación y cultura se ven truncados por su falta de conexión con ella misma y el camino dedicado y laborioso hacia la virtud, un camino que para ella resulta obscenamente trabajoso e indigno. Se trata sin duda de un filme político en el que Allen critica esa virtud prefabricada que gira en torno a la apariencia y posesión de objetos de lujo, características aceptadas de valor y de buen gusto pero que son usadas en ocasiones como herramientas de discriminación social, de pertenencia de clase. Para Jasmine, todo: objetos, obras de arte y personas forman parte de los bienes que le corresponden simplemente por tener el exquisito gusto para apreciarlos. Una pasión tan abstracta por lo elevado que al final deviene fantasmagoría.

En sus momentos de soledad Blue Jasmine rememora la canción Blue Moon, atrapada en la ensoñación mental de una época que nunca existió, que fue la ficción que usaron los artistas y músicos para escapar de la atroz lucha de poder que tiene lugar en el mundo, demasiado cruel como para no querer escaparse de ella. Resulta interesante ver en la película similitudes con la obra de Scott Fitzgerald y en especialmente El Gran Gatsby (muy recomendable también la revisión del clásico que ha hecho el mismo Liv Ullmann) y el retrato de una sociedad basada en el dinero como equivalente universal que encarna ficciones, como la del propio Gatsby o la de Jasmine. Vidas que son como una bonita canción, que se ha tocado un millón de veces hasta que ha formado parte de nosotros; que suena en nuestra cabeza y nos lleva dulcemente a un lugar que nunca existió en realidad.

Interview with KORAKRIT ARUNANONDCHAI

KORAKRIT ARUNANONDCHAI by LEILA JACUE

KORAKRIT ARUNANONDCHAI by LEILA JACUE

Publicado originalmente en la revista impresa Túnica

 

David– Can you tell me a little about your influences and background education?

Krit– I remember working when I was younger in Paint, the program, and then doing some stuff in Photoshop before I came to America to study at the Rhode Island School of Design. In the beginning I wanted to do graphic design and then I started painting but I did it in a way that would have similar protocols as the computer programs I had worked with, working with layers and so on. And then later, many of these pictures became what you could do in Photoshop as an analogy.

For example in my “History Paintings”, it’s like in Photoshop where you can see the history, the previous actions. It’s like an object, and then the performance, and then the picture you take of it which kind of looks like a picture of an action.

Q– Is that something you are looking for, the fact that the pictures are perceived or experienced in different media, online, in a video, in an installation…?

I think so. I have been doing two types of shows: the gallery installations and the pieces for institutions. All the content of the show has another life online. I am trying to make work for both audiences, the one in Thailand who won’t get to see the show and the one in New York that will get to see the show. But I want the work to be experienced differently.

If you go to the website it’s confusing to understand what the show really is. Online there is a flattening of information where everything is equal but, for example, when you go to the show, the whole show is filled with smoke and you can’t feel that. I consider the whole gallery as an installation.

Q– What drives you do this work, more engaged with your audience in Thailand?

I think my work changed a lot when I went to Columbia. I had a shift when I finished my MFA. There is a subject called Comparative Modernism where we studied how Modernism grows in a country and how it develops in every country in parallel and not necessarily compared to the Western notion of Modernism. There is a point when Buddhism in my country was connected to Modernism and from then the idea of modern was defined by this actualized reading of Buddhism.

In the past I used to want a work that would work here and there but differently, but now I think I even want to do separate specific work for Thailand and America.

Q- How would it be different?

This is a discussion I was having with my friend last night. I had this show “Painting with history in a room filled with men with funny names” where I talk about joining a legion of male painters as an analogy of my personal history when I joined a Christian boarding school where everyone was Buddhist. I built this work in combination of personal bend, personal subjectivity and postcolonial politics –  you know, the white man painter…- and then a good amount of pleasurable, formal, tasteful arrangements. My friend was telling me that the show was set up to succeed, so the audience comes and get it and they are on my side with the good politics and all, and say: Good Job!

And it’s interesting for me because I think the shows that really change people are the ones where people don’t necessarily get it and then 3 shows later they do. And there are artists that at first you hate and, after a few shows, your perception of their work changes because they have adapted to the artist point of view. And that requires a partially antagonistic point to the viewer.

Specifically for Thai audiences I really wanted to make a show where people would be on the same page. There I want the work to be almost didactic and sort of. Succeed, where here I don’t necessarily want to succeed, you know what I mean?

Q- You think you can control that reaction in the public?

I don’t think like decide completely but I am trying to go with this set up. I think about a goal and then I go from point A to B and then I see a clear path where everything comes together.

I am going to do a couple of more shows in the Fall: one in Kansas City and one in Milan and I really like the idea of series. I am revisiting my old work and reprocessing it. I am trying to figure out how to continue this series trying to make it harder in a way.

Q- It would be almost like a TV show series?

Yeah, but it is more like a trilogy where you can feel it is made by the same person and it’s the same work, but at the same time I probably want the second piece to somewhat betray the audience that follows the first ones and loves them a little bit. I want the second one to be harder but it will be framed as the first one so the people are going to connect with it.

Q– How is that connected to your life?

Each video reflects my life and people I meet and the process of making the video connects it all. Last summer I was in a residency in Maine. It’s really hard to get selected for their program. When you are there you are in nature, free of responsibilities, and the reason for this residency is for you to be there and rediscover yourself and reinvent yourself reflecting upon the work from other artists and nature.

Q- I can see some of that in your video pieces. How did this experience influence your work?

There is this text about this man who introduced modern art in Thailand, actually it was an Italian in the 1930’s. A sculptor from Florence who later on was given a Thai name that basically means “art”. He is like the father of modern art in Thailand. He wrote a very romantic text about art and nature I introduced in my installations. And the idea basically was kind of making art as a big thank you to nature. And then there was this woman in a TV program that made a painting live with her boobs and then became a taboo thing because she actually had been paid by the program. And the ultimate guy from this romantic school, highly modernist and Buddhist, talks about it and how the Western countries would do it be better. And the people start asking then “what is art?”, and he answers it on the TV, telling everybody how this is bad because she doesn’t know about composition and stuff… The video is about how I saw it and how I end up making the same painting.

Q- Because you are a “valid” artist, and a man…

Exactly, the point is that I think my version would be OK for them, because I don’t show sexual parts and I am a man, even though it’s basically the same result. Every time I am reenacting this performance and I would like to eventually meet her and collaborate with her. I don’t know if she would agree but…

Through my position and the cultural value I have, making art in the west, somehow I can generate a cultural value that links to a monetary value to this paintings that will return to Thailand, circulating from the West.

Q- With the aura of the West

Yeah. There is this weird thing that me being Thai and living in America adds a culture value to my work almost immediately, and at the same time me, being in Thailand as an artist but being “approved” by the West, that gives validity to this action and this symbol. Even though I am trying to develop very democratic skills related to everyone, like the use of denim, bleach, fire…

Q- What are you working on right now?

There is this temple in Thailand with millions of followers (Krit is talking about Dhammakāya movement) and they had this video lecture about what happened with Steve jobs after he died. Where did he go after he died and why he got cancer. The temple, visually, is really extreme.

Since it came out I wanted to write a screenplay and then make a feature film based on this. To think about Steve Jobs and Apple and how that connects and in a way opposes to Buddhism is very interesting to me.  So the idea is making a kind of a road movie where these three girls are coming to America and then meet a guy who resembles Steve Jobs and try to find him and in the way, they meet a lot of surrogates of him that kind of lead them to him and finally. the lead character meets him at the Spiral Jetty.

The whole video is linear but with a lot of flashbacks, like in the TV series “Lost”. And I am kind of working on installation pieces which will become or feed the material for the flashbacks. But at the same time they are projects on themselves.

Q- Do you have the whole script connected, at least in your mind?

I am working on it for the next two years. Before I do this I need to do a lot of research about the temple and have interviews with members of this movement. I am planning little by little by little and it’s probably better to let it grow organically as I grow myself.

Calles desoladas y últimos rayos de sol – Sobre “Street” de James Nares

Publicado originalmente en SalonKritik

“And all the nobody people, and all the somebody people / I never thought I’d need so many people”. D. Bowie

Siempre resulta emocionante escuchar 5 years de David Bowie recorriendo las calles de un mundo al que le quedan 5 años de vida. En la letra, el cantante realiza un travelling por las calles, tratando de capturar todo lo que puede, para que no se le olvide; tanto que su cerebro-almacén le duele.

Hay algo en la película Street* de James Nares que trata de capturar, de un modo similar, el espíritu de un momento epocal. Nares filma las calles de Nueva York a 780 imágenes por segundo (cuando el cine tradicional lo hace a 24) con una cámara que tiene el significativo nombre de Phantom Flex. Gracias a una cámara lenta en perfecta definición contemplamos la producción de gestos de los paseantes que resultan sumamente significantes. Gestos habituales como secarse el sudor o mirar al cielo se cargan de significado, adquieren una expresión enigmática del pathos similar a la que poseen grandes escenas figurativas de la historia del arte. Se trata de un tableau vivantreal; el retrato en movimiento de los habitantes de una ciudad como fantasmas que hablan al futuro a través del mismo procedimiento con el que ciertas fotografías del pasado nos tocan en lo más íntimo y nos reclaman como testigos -siempre en diferido- de lo real.

Caminar por las calles de cualquier gran metrópolis ha dejado o está dejando de ser una experiencia de paseo y experiencia colectiva. La figura ya de por sí alienada del flâneur, ha dado paso a la del caminante que se ha de desplazar lo más rápidamente posible a su lugar de trabajo o de ocio para no perder más tiempo del necesario. Como bien saben los hipsters, las áreas “paseables”, dotadas del encanto artístico propio del espacio vital de una juventud que tiene la necesidad natural de expresarse, se han desplazado a la periferia. Lo que queda en el centro es solo un frío, aunque extremadamente conveniente, “no lugar” donde turistas y funcionarios coexisten en armonía. Pese a ello y aun a sabiendas de que habitamos un espacio prestado y planificado nos gusta identificarnos con las marcas técnicas del presente. Al fin y al cabo son indicios y rastros –hay algo de instinto de cazador en el modo que identificamos el tipo de pavimento, la forma de un billete de metro, los letreros luminosos de los comercios, las huellas de la ingeniería propias de cada urbe, huellas que otorgan un carácter a una determinada forma de civilización. Nos sabemos pasajeros pero aun así queremos durar en el tiempo, sabernos testigos de una época en permanente evanescencia, guiada por intensidades irrepetibles, por la amalgama de las identidades que la habitan en un momento dado.

Curiosamente, encuentro una dialéctica similar, de algún modo nostálgica, entre el Street de Nares y el videoclip creado por Tony Oursler de la reciente canción de Bowie: “Where are we now?” , acerca de aquellas tardes en Berlin, “walking the dead”, paseando a los muertos, en esas calles saturadas de desaparición. Calles que después de guerras y destrucción mantienen los mismos trazados aunque los edificios hayan cambiado por completo, al igual que sus caminantes y los motivos que los hacían recorrerlas.

* En The Metropolitan Museum of Art hasta el 27 de mayo

FULL TIME

Originalmente en SalonKritik

timebank

 

 

 

 

 

 

 

 

Se pone en marcha en Nueva York el proyecto TIME BANK, desarrollado ya en otras ciudades del mundo. Se trata de un mecanismo para regular intercambios de tiempo entre distintos usuarios de un banco virtual. En este banco uno acumula o se endeuda en función del tiempo que dedique a un otro o solicite de un otro para la realización de un servicio. Es fundamentalmente un modo de trueque de servicios que iguala la cualidad de los servicios en base de la moneda de cambio, minutos y horas, cuyos bonitos billetes han sido diseñados por Lawrence Weiner. Dentro de la lógica del Time Bank dos horas de retoque fotográfico equivale a dos horas de au pair, no hay un valor plus asignado en base a rating intelectual alguno.

Del mismo modo objetos se pueden vender y comprar a cambio de tiempo. En la TIME STORE situada en el basement de E-flux en el 41 de Essex Street se encuentran los objetos de todo tipo, desde tarros de miel hasta bicicletas que se pueden adquirir con tiempo.

La propuesta iniciada por Julieta Aranda y Anton Vidokle para E-flux no es nueva pero sí que lo es dentro de la comunidad artística cuyas formas de intercambio económico han sido siempre problemáticas y han estado sometidas a la especulación. Supone un punto de partida hacia nuevas formas de organización social que puedan sustraerse, al menos temporalmente, a la lógica del tiempo impuesta por los Estados y diseñada por las corporaciones financieras.

No somos demasiado optimistas con respecto al futuro de esta iniciativa –el lijado ético que produce la ineludible necesidad del dinero ha hecho ya daños irreparables a nuestros modos sistemas de valor- pero sí que pone de manifiesto o deja ver los síntomas de el excesivo tiempo que tenemos que pagar por el dinero del Estado, si es que siquiera se nos permite el acceso al sistema de intercambio que es el mundo laboral. Para entrar en ese sistema no sólo hemos de hipotecar nuestro tiempo sino también el de los que nos rodean con artimañas y trucos de diversa índole, utilizando la publicidad que, como nueva psicología contemporánea se ha instalado en nuestras conciencias de forma permanente. El mago Houdini ya daba pistas acerca de su estrategia: “el público distraído es más susceptible de ser sugestionado”.

El Tiempo es la Institución, la Institución es el Tiempo. Si ahora se buscan signos de vida off-time (http://artonthetracks.blogspot.com/2010/11/off-time.html) es quizás, más que un intento de escapar a la institución, el modo en que la institución rastrea el campo hasta que no quede nada fuera de su control (el viejo control Burroughsiano), nada que no se vea sometido por la fuerza legal a su lógica de intercambio fundamentada en la moneda de cambio. Deberíamos de preguntarnos hasta qué punto el Arte y los artistas no son sino los agentes de este rastreo y quienes, de acuerdo con estrategias de exhibición que les son propias, sacan a la luz fenómenos y procesos alternativos que tal vez disfrutaban de un beneficioso anonimato. Los artistas forman una comunidad precarizada pero dotada del poder y los medios para actualizar los modos de relación sociales mediante procedimientos creativos que no refieren únicamente al orden de lo visual sino también a lo conceptual, a las ideas. Al vivir precarizados conviven con las clases más obreras pero separadas por una distancia intelectual y estética insalvable. El artista disfruta de esta diferencia y hace de ella bandera sin saber, o a sabiendas pero haciendo oídos sordos, que trabaja para la Institución que crítica a tiempo completo y además gratis, o si acaso recibiendo alguna dádiva en forma de beca o premio ocasional. Por lo general subsiste primordialmente trabajando en la industria mediática como diseñador o creativo, porque para ello ha sido entrenado en la Facultad, cada vez más orientada al sector de los media.

Quizá no haya cosa tal como un tiempo individual del que disponer o reservar. Nuestro tiempo siempre ha sido el tiempo de la naturaleza y a él nos hemos de someter lo queramos o no. El Tiempo como Institución contabiliza en unidades un elemento que es puramente subjetivo y está siempre amenazado por la certeza de un fin. A un niño se le permite perder el tiempo porque el fin parece lejano. El adulto vende más caro su tiempo porque siente que se le está acabando. El error fatal es creer que el tiempo nos pertenece porque es solo de este modo en el que puede sernos arrebatado o hacernos luchar desesperadamente por su reconquista, contra otros y contra nosotros mismos.

Sarah Sze, metafísica de Nueva York

Originalmente en Salon Kritik

Está a punto de terminar la exposición de Sarah Sze en la Tanya Bonakdar Gallery de Nueva York. Sin duda lo más espectacular de su obra es la impresionante taxonomía de objetos cotidianos, pequeños desperdicios de la sociedad de consumo, ordenados de tal modo que parecen conformar un sistema autónomo, un objeto de por sí, una máquina.

Lo que en “Der Lauf Der Dinge de Fischli & Weiss” era puro suspense, en las instalaciones de Sze es más bien suspensión. Todos los especimenes, los microcontainers de los productos que utilizamos en nuestro día a día como cajas de cerillas, cartones de leche, botellas de plástico, así como materiales de desperdicio de la construcción como ladrillos, recortes de madera, trozos de cable, etc. se exponen -como muestrario de un supermercado de la basura- iluminados con flexos y leds integrados sobre estanterias que penden del techo y de otros objetos pesados en un equilibrio inestable pero aparentemente seguro, puesto que se permite al espectador rodear la obra y acercarse a ella sin marcar ningún tipo de distancia. El resultado cobra la forma del montaje de un “efecto mariposa” que jamás llega a ser activado, que esta sujeto a sí mismo o que puede activarse en cualquier momento, en cualquier dirección.

Entendemos las grandes instalaciones de la exposición como alegoría del sistema de intercambio comercial de una ciudad donde todo se compra y se vende. Todo, hasta los desperdicios, se reciclan en la cadena de compra venta hasta que su valor es prácticamente nulo. Es con estos objetos con los que Sze crea sus obras otorgándoles un valor especifico como formas útiles, pero más allá de una función meramente práctica, cobran un carácter casi metafísico, como la cinta adhesiva azul trazando un angulo desde las paredes de la sala y que nos dirige a las instalaciones en lo que parece el dibujo de una coordenada espacial.

Además de lo fascinante que resulta esta ética de los materiales donde no hay nada nuevo sino que todo ha sido renovado por la artista -repintado o recreado con yeso o papel (aunque sin el acabado industrial de las obras de Thomas Demand)- hay un componente poético que resulta más interesante si cabe y que se observa en piezas de menor dimensión, que se encuentran en el camino hacia las salas. Como los dos marcos de bicicleta anclados a un poste, imagen habitual en las calles de Nueva York -donde se despoja de nuevo al objeto de todos los atributos comerciables- y que, sacados de contexto, nos recuerdan a dos esqueletos, a dos amantes unidos para siempre. O la más modesta aun, y que casi pasa desapercibida, cadena de bicicleta anclada a la escalera y pintada de metal que se descascarilla formando una estela, como espíritu que quiere escapar finalmente.

Warhol persona*

*Warhol persona. Sobre Andy Warhol: Motion Pictures
MOMA December 19, 2010–March 21, 2011

Originalmente en SalonKritik

¿Qué miramos cuando miramos a una cámara? La sala principal de la exposición de los films de Andy Warhol que tiene lugar en el MOMA de Nueva York está dedicada a un buen número de screen tests de personajes tan conocidos como Lou Reed, Nico, Dennis Hopper o Susan Sontag. Las proyecciones se muestran en torno a una amplia sala en la que la intención de los comisarios parece ser la de hacer sentir a los espectadores observados más que observadores. Y en un principio esa es la sensación pero cuando pasamos unos minutos en ese espacio nos damos cuenta de que los modos de mirar de los personajes son muy distintos entre sí. Por ejemplo, mientras que Susan Sontag mira de un modo muy neutro a cámara en lo que parece más una foto fija que un video, Dennis Hopper cambia constantemente de registro transmitiendo una rica variedad de emociones al espectador; ambos miran algo muy distinto. Sontag, y su materialismo dialéctico, parece mirar al objeto cámara; Hopper, profesional del espectáculo, parece mirar al espectador, a una conciencia cualquiera susceptible de ser alterada.

Es obvio que el concepto de screen test es literal en Warhol: prueba de pantalla. Nuestro rostro es una pantalla que refleja bien lo que los demás son o bien lo que somos. “I´ll be your mirror” pero también “She’s a femme fatale”, nuestra imagen como pantalla es puesta a prueba, la persona se manifiesta. La cámara es el psicólogo perfecto, un ojo sin vida pero en funcionamiento. El mundo de Warhol es retratado con ese ojo externo, una prótesis, una herramienta cuya relación con el creador es fría, la de una mera adquisición. Personas o sucesos se ponen a prueba bajo su escrutinio indolente y se muestran eternos, como fenómenos puros que se activan gracias al proyector. Warhol no es el autor de la película sino de esos fenómenos, de la puesta en obra de la persona, o al menos del tiempo en el que ésta se pone en función. En su reproducción digitalizada, muda, se pierde quizá un elemento, el viejo sonido de la película rodando y su inevitable fin, lo que dura un rollo de película, unos 15 minutos.

La sala contigua recrea un cine convencional en el que se proyectan los largometrajes Sleep, Empire, Kiss. Del mismo modo Warhol parece querer hacerse autor, como si un de readymade se tratase, de fenómenos de larga duración: un beso eterno, el sueño de un joven, la vista magnífica, siempre fascinante del Empire State. La cámara, de nuevo, posee la frialdad instrumental de un password, de un puro registro, visual y comercial pero con implicaciones filosóficas complejas y, pese a la sobreexplotación del fenómeno Warhol, todavía operativas.

 

Marina Abramović. La artista está presente

Originalmente en SalonKritik

La performance The artist is present constituye tanto el título como la pieza central de la retrospectiva dedicada a Marina Abramović en el MOMA y que podríamos traducir como “la artista está presente” o “la artista -o un más general ‘el artista’- es el presente”. La doble posibilidad del verbo To be nos da la primera sugerencia del compromiso radical de Marina Abramović con el tiempo en su devenir y las posibilidades de transformar los acontecimientos superando las limitaciones del lenguaje, del cuerpo, del propio tiempo… Cabe también la traducción de “present” como regalo u ofrenda. En cualquier caso el título resulta bastante sugerente.

En dicha acción, la artista “versionea” una obra más antigua titulada Nightsee Crossing, en la que ella y su ex-compañero Ulay, cada uno a un lado de una mesa, se miraban a los ojos en silencio durante horas. En la obra del Moma, son los propios espectadores los invitados a sentarse a la mesa durante el tiempo que consideren oportuno. Al otro lado aguarda, cual oráculo, Marina Abramović, dispuesta a recibir a cualquiera, disponible desde la apertura del museo al cierre, desde el principio al final de la exposición, sin comer ni beber durante ese tiempo de cara al público.

La performance se puede seguir en directo aquí:

La acción tiene lugar en la primera planta del museo y se trata de la primera de las piezas de la exposición en cuya planta superior encontramos video documentación de las performances de la artista a lo largo de los años junto con recreaciones de algunas de esas performances llevadas a cabo por un grupo de asistentes que previamente hubieron de convivir con ella para adaptarse al estado físico y mental requerido por las acciones.

Las obras retratadas en la colección en su conjunto pueden resumir bien el compromiso radical con el presente, mencionado antes, asimilando todos sus aspectos positivos y negativos y la impresión emocional que nos deja es ciertamente impresionante. Pero posicionandonos desde un punto de vista mínimamente crítico empezamos a ver como todo el ensamblaje conceptual diseñado para la exposición se empieza a tambalear y a desmoronarse, quedando unicamente en pié, como no podría ser de otra manera, la propia artista observandonos, rodeada por un glorioso pasado en evanescencia.

En primer lugar, una exposición retrospectiva de una artista dedicada a la performance que pretenda no ser documental peca quizá de pretenciosa. En nuestra opinión el hecho de ser documental no restaría interés alguno a la retrospectiva de Abramović. Más nos tememos que lo que si podría restar es una espectacularidad de la que el Moma no estaría dispuesto a prescindir. El posible debate sobre si la recreación (reenactment) de las performances realizadas por sus asistentes es comparable a una representación teatral o si tienen autonomía como propias obras resulta casi risible. Es obvio que las obras son versiones descafeinadas (no conllevan la dureza espartana de las originales), meramente ilustrativas y muy depotenciadas al situarse en cada una de las salas de la exposición como si se tratasen de atracciones de feria barroca. Hay alguna, como en la recreación de Imponderabilia (1977) -en la que un chico y una chica desnudos actuan como puerta/pasaje hacia otra sala a la que podemos acceder rozando sus cuerpos (aunque en realidad exista otro acceso más amplio) – que en el contexto del Moma resulta casi obscena no por el hecho de la desnudez por supuesto sino por su caracter de peep show gratuito en el que toda posible función crítica queda inevitablemente anulada.

De nuevo, resulta más convincente la pura documentación de obras ya clásicas como las Rhythm en las que lo físico, lo poético y lo crítico van de la mano. Entendemos que en el momento en que la artista plantea una retrospectiva, la máxima de “no rehearsal, no predicted end, no repetition.” (sin ensayo, sin fin prefijado, sin repetición) que fuera el código de la artista durante años, inevitablemente deja de ser operativa. ¿Y qué problema hay en ello? nos preguntamos, ya que resulta peor la negación del artificio propio del museo y en definitiva de lo histórico, y mucho más cuando hablamos de performance artística. En todo caso extraemos una lectura más aplicable al presente en la documentación de la obra de Abramović -en una retrospectiva que en ese sentido y por otro lado consideramos muy oportuna- y menos en el excesivo simbolismo de sus últimas obras.

Sea por todo esto que el título de la exposición y su obra central nos parece la pieza que más justifica la carísima entrada al masificado Museo de Arte Moderno de Nueva York y quizá valga también la pena, si tienen valor, contemplarse en el rostro de Marina Abramovic, cubierto de maquillaje para reflejar cual espejo nuestra mirada y saber que estamos ahí, que ella -la artista, la obra- nos está viendo, que vivimos con ella el momento presente.

————————-
Marina Abramović: The Artist Is Present
MOMA, NYC, March 14–May 31, 2010