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Crooners, máquinas de nostalgia.

Christopher Walken. When I live my life over again. Tribeca FF 2015. LEILA JACUE

Christopher Walken. When I live my life over again. Tribeca FF 2015. Photo by LEILA JACUE

Si hay una forma de arte que esté más vinculada con la idea de nostalgia esa es la música. La melodía es una conexión sensible con el pasado, una vibración invisible que, combinada con ciertos aromas y ciertos recuerdos, puede generar una atmósfera paralela, irreal, una invocación de ciertas sensibilidades, de emociones que se albergan en la memoria sensible de nuestro cuerpo. El ritmo es la analogía perfecta del latido de nuestro corazón, que se acelera o se ralentiza en función de las emociones. Por último, la voz es una llamada de retorno, es la expresión del subconsciente, de todo aquello que quisimos decir pero no fuimos capaces de articular porque estábamos arrebatados por el instante. Poseemos esta facultad posiblemente desde la invención del micrófono y los aparatos de registro; dispositivos portátiles de las emociones, máquinas del tiempo, máquinas de nostalgia.

La película El Cantor de jazz abrió esa facultad a la imagen, la posibilidad de dar un rostro a aquel que nos hace volver atrás en el tiempo. Al Jolson cantando con la nostalgia de lo irrecuperable, de la infancia perdida, de los años que, estando entregados al instante, ajenos e indiferentes al porvenir, solo se viven a posteriori en la memoria. Esta facultad para la rememoración, para la huida de las realidades intolerables pero también para recuperar las emociones que no supimos definir – para inventarlas quizá – generó inevitablemente toda una industria que se hizo patente en la proliferación que tuvo lugar, especialmente en los años 50 y 60 de profesionales de la nostalgia: los cantantes denominados crooners, un término que surgió en los Estados Unidos para denominar a aquellos cantantes que desplegaban unos registros más íntimos, hablándole al oído de la audiencia, gracias a la posibilidad de amplificación de la, por entonces reciente, tecnología de los micrófonos.

Un crooner no es, como tradicionalmente se consideraba, un cantante profesional con excelentes aptitudes para desplegar un amplio rango vocal. El crooner no necesita tener unas excepcionales dotes de voz; basta con que sea capaz de hacer suyas las canciones, de respirarlas con estilo y dotarlas de un cuerpo y textura determinada. El secreto está en los modos de alargar las palabras, de hacerlas vibrar dulcemente y sostenerlas, para quizá terminar quebrándolas violentamente. Es un arte de seducción con un alto componente erótico que Paul Lombard (interpretado por Christopher Walken en When I live my life over again) sabe jugar y que le resulta adictivo. El propio Elvis sabía el poder que tenía su voz para provocar reacciones desatadas en la audiencia, especialmente la audiencia femenina. En realidad el poder de seducción no está en la palabra en sí, quizá tampoco en su significado, sino en el modo en que se enuncia, en el estilo de enunciación de, por ejemplo, Love me tender (Como Sailor le cantaba a Lula esta canción en “Corazón Salvaje” de David Lynch).

El cantante por otro lado, no es necesariamente un escritor de canciones, de la misma manera que un compositor no necesariamente es un buen cantante. “¿Acaso se le echo en cara a Marlon Brando que no escribiera las líneas de sus diálogos?” (Dice Paul Lombard en la película), ¿por qué entonces el cantante ha de ser menos por interpretar las canciones de otro? El cantante solo ha de vivir las canciones, a su manera – my way cantaría Sinatra. Por eso tal vez también a Sinatra se le llamaría “la voz”,  un apodo habitual en el show business.

“Nací así, no tuve elección, nací con el regalo de una voz de oro”, canta Leonard Cohen en The Tower of Song, la torre de la canción, esa especie de prisión que es el Hall of Fame,  donde se reúnen las voces muertas (Nick Tosches, “Where dead voices gather”), donde la tos de Hank Williams noche tras noche resuena en los pasillos de la fama eterna. Sí, la voz del cantante es un regalo pero puede devenir también en maldición. Show must go on, dice el famoso eslogan; cuando la voz se convierte en mercancía, el intérprete se ve obligado a entregar su cuerpo y su vida entera para hacerla sonar, para que siga el show. Es la personificación del ego, retratado en el tiempo a través a las grabaciones y los álbumes editados, de las etapas de todo artista de larga carrera que en realidad son formas de adaptarse a los gustos y demandas de los tiempos. Paul Lombard pasado de moda – como propia la figura del crooner-, se refugia en los Hamptons, al Este de Nueva York, cuyo clima es tal vez la alegoría perfecta de la vida de un cantante: diez meses de frío, vegetación marchita y piscinas sucias y apenas dos meses de sol radiante, playa y romance. Tal vez toda forma de nostalgia sea la apelación a ese verano maravilloso de nuestros sueños al que queremos regresar, a través de una voz y una forma de vibrar peculiar que nos devuelve al sueño, al menos durante los tres o cuatro minutos que dura una canción.

Mal de ojo. Una lectura de ‘The Jinx. La vida y muertes de Robert Durst’

Robert Durst

“Nadie puede desear ser feliz, obrar bien y vivir bien, si no desea al mismo tiempo ser, obrar y vivir, esto es, existir en acto”. Ética demostrada según el orden geométrico, Baruch Spinoza.

El alma de Robert Durst se fugó con 7 años, cuando su padre le llamo en mitad de la noche y le hizo presenciar el suicidio de su madre, saltando desde el tejado.

Pero tal vez antes ya había algo que funcionaba mal en él. Al ser el primogénito sentía celos quizá de sus hermanos. Sentía el vacío existencial de quien ha de compartir un símbolo, de que este símbolo – el sello Durst, una de las familias más ricas en influyentes de NY –  no pertenece únicamente a Robert sino que ha de compartirlo con su hermano Douglas.

Su padre, Seymour Durst, necesita saber que su legado queda en las mejores manos, no confía plenamente en Robert y sitúa a los hijos en una carrera sobre la que ha de apostar por el caballo ganador, no hay cabida para débiles. Robert no quiere competir; tal vez por temor al fracaso, tal vez porque en realidad no es el dinero lo que le mueve, sino la presencia, la voluntad de existir a través del símbolo, de una equivalencia única que por derecho le pertenece y la duda ofende, tal vez demasiado. Por eso busca alternativas, al fin y al cabo son los años sesenta y es inevitable contagiarse de optimismo, se va a Vermont, abre una tienda ecológica, se casa con una chica guapa de familia normal… parece ser feliz. Pero el apellido es algo de lo que uno no se libra fácilmente; al fin y al cabo la carrera no ha terminado y el padre necesita garantías, ha de darle al primogénito una opción, no sea que la reclame más tarde, a destiempo, y lo eche todo a perder.

Es entonces cuando Robert se da cuenta de que no puede escapar de su destino, que está condenado a la lucha dinástica, esa que garantiza la selección natural. Los sueños de Vermont de una vida “normal” quedan atrás y la tensión entre lo insano del poder y la frescura de lo popular encuentran un único hilo conductor, su esposa Kathie, quizá el recordatorio más doloroso de una posibilidad que no puede darse, de una existencia que no es capaz de llevarse a cabo. Robert esta atrapado en su apellido, como el punto dentro del laberinto en forma de D del logo de la Durst Organization.

Durst_Logo

The Jinx, La vida y muertes de Robert Durst es el título de la serie de HBO que indaga sobre las acusaciones de asesinato que penden sobre él, entre ellas la de su esposa Kathie, la de la confidente de Robert, Susan Berman, y la de uno de sus vecinos al que admitió asesinar en defensa propia y cortar su cuerpo en pedazos para tratar de deshacerse del cadáver.

La falta de pruebas o la habilidad y extraordinaria capacidad de sus abogados para llevar una defensa convincente ha conseguido mantener en todas las ocasiones a Robert libre de cargos de asesinato. Siempre girando alrededor de su familia como un satélite oscuro, exiliado dentro su propia piel, adoptando seudónimos y falsas identidades para, en vano, tratar de escapar de un mal de ojo (jinx), de una maldición que en realidad es su propio apellido, cuyo poder trata de poner a prueba incluso a costa de su propia libertad. Su propia identidad Durst es el joker tramposo y burlón que elude el castigo pero al que detesta más que nada en el mundo, que se ríe de él, de la soledad esencial que le sitúa en el centro del poder pero sin capacidad de afección. Es ese quizá el demonio burlón que le hace hablar en distintas ocasiones de las dos entrevistas que se llevan a cabo en el documental a admitir, aparentemente off the record, en voz baja que es en realidad culpable,  pese a la advertencia de sus abogados de que el micrófono seguía funcionando y la voz estaba siendo grabada. Hasta en tres ocasiones comete este error, es increíble. Igual de increíble que la nota que presuntamente envió a la policía avisando de que había un cadáver en la dirección de Susan Berman, algo que el propio Robert describe como estúpido y una prueba irrefutable de que el asesino quiere ser descubierto.

La miniserie de 6 episodios constituye un relato fascinante que transversalmente crea un nuevo género documental de investigación en forma de proyectos narrativos que puede tener repercusiones muy reales sobre el modo en que se administra la justicia y se condenan a los criminales. Gracias al excelente trabajo de investigación, y recreación semificcional del director Andrew Jarecki[1] y su equipo, las pruebas presentadas, las grabaciones autoinculpatorias como la aportación de pruebas caligráficas, Robert Durst se encuentra en este momento en una prisión de Nueva Orleans a la espera de juicio por los crímenes que aun siguen sin resolverse; de un modo más dramático si cabe el de su propia esposa cuyo cuerpo nunca fue encontrado y sus familiares llevan años en busca de una justicia que sea capaz de cerrar la brecha enorme de su desaparición. Robert a sus ya 72 años, por supuesto se ha declarado inocente, porque tal vez aun deseando el alivio de la verdad no puede hacer otra cosa sino fingir un vano deseo de ser, de obrar, de existir.


[1] Andrew Jarecki dirigió All good things sobre la vida de Robert Durst y fue a raíz de esta película que el propio Robert contactó al director para realizar las entrevistas y dar “su versión” de los hechos.

 

Gore Vidal: Los Estados Unidos de Amnesia

Nicholas Wrathall by Leila Jacue

Nicholas Wrathall by Leila Jacue

Gore Vidal fue una verdadera rara avis en el panorama sociopolítico y cultural estadounidense, nacido en una cuna de políticos muy cercanos a las grandes familias demócratas: Gore, Eisenhower, Kennedy…, aunque con una posición siempre muy crítica y liberal, más cercano a los postulados de los primeros americanos y sus ideales de independencia y libertad individual.

Hombre de extremada sensibilidad y de una inteligencia precoz, fue autor de novelas y libros históricos así como de adaptaciones literarias en producciones de Hollywood donde fue capaz de ganarse la vida y desarrollar sus magníficas habilidades sociales. El éxito de su carrera como escritor le dio una visibilidad y una presencia mediática que le convirtió en un “habitual” de los programas de debate televisivos en los que fue capaz de exponer las contradicciones del sistema estadounidense, señalar sus errores y criticar los movimientos imperialistas de su propio país. Sin embargo, su profunda naturaleza crítica con el poder y la sangre política que corría por sus venas le llamaron a presentarse como candidato democrático para senador. Perdió por muy poco, aunque sin gastar apenas 1.000 dólares en la campaña. No obstante, siguió siendo un punto de referencia para la izquierda en Estados Unidos y un espejo implacable de todos aquellos políticos y reporteros que buscaban en él un diagnóstico o un vaticinio de los acontecimientos.

El documental sobre Gore Vidal Estados Unidos de Amnesia, presentado en el Festival de Tribeca de Nueva York (y cuya fecha de estreno en España se desconoce por el momento) hace un recorrido biográfico relatando todos estos episodios de su vida, mezclando anécdotas, material de archivo e imágenes recientes de los últimos años de su vida cuando, habiendo perdido a su compañero emocional Howard Austen, junto a quién pasó media vida, se ve obligado a vender la villa en Italia donde residían y regresar a su país, en el que quizá había perdido ya toda esperanza.

Recientemente entrevisté al director, el australiano Nicholas Wrathall, que tuvo la oportunidad de conocer y filmar a Vidal en los últimos años de su vida, hasta poco antes de su fallecimiento en 2012.

¿Cómo se ve a Gore Vidal en los EEUU contemporáneos?

Es una buena pregunta. Creo que para muchos Gore Vidal es un héroe. Especialmente para gente de izquierdas, hay muchos medios independientes y blogs que recurren a menudo al legado de Gore. Bill Maher, Democracy Now, Amy Goodman…, hay mucha gente de izquierdas que adora a Gore, sin duda. La gente de derechas quizá lo ve como un radical un poco loco, pero creo que incluso en la derecha lo respetan como escritor…, en especial su ficción histórica es muy respetada. Quizá su persona pública es demasiado radical para muchos pero ha estado en el centro de la cultura durante tanto tiempo porque conocía a tanta gente de tantas generaciones y ha escrito sobre tantas instituciones y eventos políticos que creo que ocupa un espacio bastante esencial en EEUU.

¿Es tan raro en EEUU encontrar a un intelectual conectado con la política? ¿Fue Gore Vidal único en ese sentido?

Sí, creo que es raro encontrar a alguien que es un insider en Washington DC, que creció en una familia política, conoció a presidentes y fue a la Casa Blanca y que es a la vez tan intrépido, tan crítico con esa gente y con sus motivaciones y maquinaciones. Sí, creo que es muy raro en cualquier cultura, y ahí radica una gran parte de su poder, porque ocupa una perspectiva privilegiada que no todos podemos tener.

¿Cree que de algún modo él anunció el fin de la era de lo político y el gran reinado de los medios de comunicación?

Creo que sí. Yo soy de Australia, donde hemos tenido unas elecciones hace bien poco y la situación fue patética; la derecha llegó al poder y solo tres meses después de ganar en las urnas y después de no cumplir ninguna de sus promesas su intención de voto ha bajado al 30%. El cinismo en el que vivimos no tiene precedentes. Y si piensas en Estados Unidos y cómo el dinero privado maneja las instituciones, sin duda podemos hablar del fin de la política, se trata de una era de lo corporativo.

¿Cree que hay algún sucesor hoy en día del legado de Gore Vidal?

Creo que hay interesantes periodistas y comentaristas, pero no creo que haya alguien que esté tan en el centro de la cultura como Gore, que pueda reunirse con políticos, actores o aristócratas al mismo tiempo que hacer un comentario crítico y hablar desde tan adentro de las instituciones.

Hay una expresión de una belleza terrible que emplea Gore en la película: “Cuando quiero ver cuál será el siguiente paso que va a dar EEUU tan solo tengo que mirar a mi propio corazón negro”. ¿A qué cree que se refiere con el “corazón negro” de EEUU? ¿Se trata de un corazón imperialista, dominador, violento…?

Sí, es interesante, creo que él era casi como un emperador romano que había visto los acontecimientos más importantes del siglo XX tan de cerca que eso le permitía tomar el pulso de los acontecimientos de un modo muy preciso. Creo que su propio corazón negro eran los propios EEUU, lo que EEUU podría hacer como imperio para mantener su posición dominante. Él sentía todo eso corriendo por sus venas.

Respecto al rodaje, ¿era Gore Vidal una persona diferente cuando no le estaban grabando con una cámara? ¿Cómo era fuera de cámara?

Es una buena pregunta. Sí que era un poquito diferente. Fuera de cámara se mostraba más relajado, un poco más bromista y contaba más cosas sobre su vida privada. Pero cuando estaba en cámara era muy consciente de que era una personalidad pública siguiendo una agenda, y no quería revelar su vida privada. No la negaba pero no quería dejarse arrastrar por ella. Sabía que había cosas más importantes de las que hablar en público que de las anécdotas sobre su vida personal.

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Librerías secretas y refugiados del papel.

Michael Seidenberg, dueño de la librería Brazenhead

Michael Seidenberg, dueño de la librería Brazenhead

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Las librerías están desapareciendo de Manhattan. Sí, la gran cadena Borders quebró hace un par de años ya, y Barnes and Noble subsiste tal vez por ser la única gran librería que es a la vez un centro de ocio y eventos.

Hace poco pasé por la calle 57 y vi que la librería Rizzoli estaba cerrada y unos grandes paneles de madera pintados de azul ocultaban la renovación. Una nota de agradecimiento a los clientes anunciaba el cierre. Prácticamente todos los negocios de Manhattan se enfrentan a la cruda realidad inmobiliaria. Cuando termina el contrato el nuevo precio de alquiler no resulta asumible para la mayoría y más para un objeto en crisis, el libro en papel.

Se suele atribuir esta crisis del libro a los dispositivos y la tinta digital pero la realidad es que nadie tiene tiempo para leer. Cuando hablo de leer no me refiero al hecho literal de introducir información escrita en nuestras mentes – tal vez sea ahora el momento de la historia en el que tenemos más acceso y utilizamos mas información escrita. Me refiero al hecho de adaptar nuestro tiempo al tiempo de lectura que crean los escritores, un ritmo propio, separado de la vida cotidiana, un viaje mental, que es como se describe en ocasiones a la lectura de libros.

Esa experiencia de viaje ahora se esta relegando a las producciones audiovisuales y mas concretamente a las series. Producciones como Juego de tronos, True Detective o Mad Men, son creaciones con inspiración literaria que al presentarse de un modo visual nos ahorran el esfuerzo de imaginar y nos proporcionan esa experiencia de viaje mental tan necesaria para escapar de nosotros mismos.

Siempre admiro a quienes encuentran tiempo para leer libros físicos, en un parque, en el metro, en algún banco de la calle. Les veo pasando las páginas de libros con el lomo gastado, que a veces tienen anotaciones o subrayados… y lo cierto es que parece ya algo del pasado. Aun así, y sin ser demasiado romántico al respecto – con la firme convicción de que es más importante que la cultura pueda compartirse con tanta facilidad como es posible hacerlo hoy en día con los medios digitales- de alguna manera siento que el libro electrónico no me cautiva de la misma manera que el papel. Tengo 200 libros en el Ipad, y cuando estoy leyendo uno en concreto me asalta la ansiedad al pensar que hay otros 199 a la espera de ser leídos y parece que tuviera que hacerlo antes de que desaparezcan de alguna forma. De esta manera salto de uno a otro sin terminar de leer ninguno.

Los libros en papel, sin embargo, tienen presencia. Aunque tal vez nunca los leamos todos sabemos que están ahí, en la estantería, conviviendo con nosotros, compartiendo nuestro espacio físico. Con sus palabras, conservadas en papel, que el tiempo amarilleará quizás pero cuyas páginas podremos abrir con emoción para encontrar otro tiempo. En el interior de un libro es donde el tiempo de un objeto y el tiempo de una historia otra coinciden de una manera única.

Por eso tiene sentido hoy en día la existencia de librerías secretas, como Brazenhead en Nueva York. Un espacio no solo para comprar libros sino para habitar con ellos mientras se conversa con su dueño, Michael Seidenberg. Para Seidenberg, “se trata de una batalla perdida, hemos perdido”, ahora somos todos unos refugiados. Por eso dirige una librería pirata, que es su propia casa y en la que acoge a todo aquel que busque el reconfortante refugio del papel, mientras se bebe con ellos un vaso de whisky, por ejemplo. Llegar ahí es fácil, su nombre está en el libro de la guía telefónica. Pero también puede resultar difícil, se da la paradoja de que casi nadie hoy en día posee una. Aun no he saltado ese obstáculo mental, hacerme con una guía telefónica, buscar su nombre y llamarle. Aun no me he considerado a mi mismo un refugiado del papel, aunque muy posiblemente lo sea.

El secuestro de Michel Houellebecq

Houellebecq

Biografía-ficción o ficción biográfica

La película El secuestro de Michel Houellebecq (L’enlèvement de Michel Houellebecq 2014) fue estrenada en Febrero en la Berlinale y será presentada también en el festival de Tribeca. El pasado viernes asistimos a un preestreno en el Tribeca Film Center de Nueva York.

Usando el formato de falso documental el director Gillaume Nicloux cuenta una historia que complementa la obra compleja y en ocasiones polémica del autor. Michel Houellebecq es abducido, secuestrado por una panda de bandidos con buen corazón que se ven obligados a convivir con el escritor durante el tiempo que dura el secuestro a la espera de órdenes de un superior. En este periodo se establece una relación afectiva que mezcla el síndrome de Estocolmo con el descubrimiento de los placeres sencillos de la campiña francesa y el carácter honesto y no prejuicioso de sus habitantes que se encuentran felices por la compartir la intimidad de una figura literaria, de un contador de historias, de un poeta. En este contexto, liberado de presión mediática, el escritor está dispuesto a abrir su pensamiento, explicar qué le inspira a escribir  y exponer sus ideas sobre cuál es el problema de la Europa actual; a saber: el estar gobernada por un puñado de expertos y cada vez más alejada de la democracia.

Como en toda buena película francesa (y me refiero a la vertiente que conecta con la investigación teórica y se aleja de la veta de comercialidad del cine francés reciente), se puede ver una crítica política hacia una Europa que se construye cada vez más en vertical y que aleja a los ciudadanos de la naturaleza – en la película se pone como ejemplo metafórico el urbanismo vertical, deshumanizado y en cierta medida totalitario de Le Corbusier. Además, podemos identificar en el filme una crítica del intelectual como cómplice de las élites tecnócratas y una sutil ruptura del misticismo o el aura intocable que rodea a la figura del escritor para mostrarlo como un ser imperfecto, esencialmente vacío, que se alimenta de las vidas de otros. En este sentido la película se presenta como una ficción biográfica o tal vez una biografía ficcional. Según cuenta Houellebecq en la película, su obra no esta basada en su vida personal sino más bien en los relatos de las personas que le rodean. El escritor no está necesariamente obligado a vivir los acontecimientos sobre los que escribe sino que ha de ser un buen oyente, alguien que sabe escuchar, extraer las historias de las personas y conectarlas en un relato.

Al contrario de muchos otros escritores que mitifican los espacios cotidianos que habitan, Michel Houellebecq tiene una pulsión hacia lo exótico, elementos que lo alejan de su rutina en Paris. Ha escrito sobre vidas otras y modos de socialización que parecen extremos para la mayor parte de los lectores, pero no necesariamente hablan sobre él. Houellebecq usa la ficción para escapar de la biografía y la biografía para construir una  ficción. Una estrategia que incluso en su más reciente y brillante obra El mapa y el territorio lleva al extremo relatando su propia muerte.

La película resulta un poquito repetitiva en ocasiones pero los actores hacen un excelente papel, en especial el propio Michel Houellebecq que, si bien con una apariencia deteriorada, fumador empedernido y que abusa del alcohol (hábitos tal vez exagerados para la película), resulta encantador y con un apetito por la vida que supera el aparente vacío existencial de su vida y de su trabajo. Como el propio director escribe: “Espero revelar a un escritor que es sensible, divertido, dotado de un ingenio cáustico, lleno de dudas, ingenuo, antipático, ansioso, inteligente y enamorado, el tipo de hombre que no esperaríamos conocer”.

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Crónica de un paisaje disfuncional

NOMAD STUDIO

NOMAD STUDIO

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Cuando la mayoría de nosotros observamos un paisaje nos guiamos por su grado de belleza en base a la noción romántica de lo pintoresco; un estímulo visual de la naturaleza que nos hace querer representarlo en una imagen: en un cuadro o una fotografía. Laura Santin y William Roberts de Nomad Studio van más allá de lo pintoresco. Además de la posible belleza o fealdad del panorama, ellos ven indicios que describen la calidad de un territorio, su juventud, su vejez o su perdurabilidad. Son capaces de leer el paisaje y sacar conclusiones que son mucho más determinantes acerca del futuro de una región y una comunidad.

Ambos son arquitectos de paisajes, Laura es de Madrid y William es de Nueva Orleans pero viven y trabajan en Nueva York desde su estudio en Dumbo, una zona de Brooklyn muy de moda, con aire industrial; y sin embargo ellos mantienen una posición que se distancia de plano de la idea del arquitecto estrella y los proyectos altamente mediáticos. Su discurso es fundamentalmente social y sus proyectos contemplan una verdadera reorganización efectiva del territorio más que un mero maquillaje o adorno. Para ellos no es posible una verdadera transformación del paisaje y de su entorno social si no es a partir de una concepción ampliada del campo de trabajo. No se pueden transformar unas condiciones enfermas o disfuncionales de un territorio si no es afrontando los verdaderos problemas de una región. El trabajo de los arquitectos de construcción puntual y localizada, por muy medioambiental o protosocial que sea su propuesta, no puede resolver los problemas estructurales de una ciudad o de una región, es imposible. A menudo se tratan de puros experimentos que el tiempo condena al desmantelado o decaimiento, convirtiéndose en construcciones o territorios zombies cuyo mantenimiento resulta más costoso a nivel económico y social que cualquier estrategia de relocalización. 

Un ejemplo emblemático de esta prolongación artificial de la vida de un territorio es Nueva Orleans. Una región que Nomad denomina, en uno de sus proyectos más interesantes, como territorio disfuncional. Nueva Orleans esta en el Delta del río Missisipi y es por lo tanto un territorio relativamente reciente, prácticamente un bebé en términos geológicos, pero su estado real es el de un anciano comatoso al que se le esta prolongando la vida de un modo artificial.

Nomad Studio Project. Foto de Leila Jacue

Nomad Studio Project. Fotografía de Leila Jacue

El problema de Nueva Orleans es el agua. Por un lado está el exceso de agua de una zona pantanosa, propia de una desembocadura. Por otro lado está la mala gestión que se ha hecho del propio río Missisipi. Se trata de un río joven, y por lo tanto cambiante, que buscaba otro curso pero al que se ha forzado a seguir su cauce sellándolo y aislándolo de un territorio que ha perdido a consecuencia los nutrientes del río. Finalmente, para más inri, están los huracanes que azotan la región desde el mar lo que convierte a Nueva Orleans en una ciudad y una población que ha sido completamente sacrificada por un gobierno regional que vive por y para el turismo y el desarrollo y mantenimiento del trazado demencial de tuberías de petróleo que atraviesan la región conectando a Texas con el golfo de México.

Al igual que Venecia, Nueva Orleans es una región con los días contados. La subida del nivel de los océanos además del carácter cada vez más violento de los fenómenos atmosféricos nos dice que podemos hablar de una habitabilidad cada vez más limitada de la zona que podría afectar a generaciones muy próximas. Si es ya tarde para revertir definitivamente este proceso de desaparición no lo es para la reorganización de las ciudades y su relocalización. Si no se puede reducir el impacto, sí se puede reducir la zona a impactar. Medidas que según argumentan los arquitectos de Nomad resultan a largo plazo menos costosas y son capaces de garantizar un futuro más duradero y armónico para la región pero que el clima de segregación y caciquismo de la zona no permiten hacer realidad bajo el modelo actual que supone el sacrificio del futuro para todos por un presente para unos pocos.

Lou Reed y la ciudad

lou reed

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Fue hace un año más o menos, en un paso de peatones de esa autopista transitable que es la calle Delancey. Mientras esperábamos en multitud al verde me giré hacia atrás y me di cuenta que justo detrás de mí estaba Lou Reed, tan cerca que casi sentía su aliento en el cogote. A su lado estaba Laurie Anderson y estaban hablando de las cosas cotidianas de las que habla un matrimonio, de lo buenas que eran las lentejas de tal tienda orgánica o algo por el estilo. El fan que hay en mí echó mano del móvil para hacerle una foto pero enseguida me puse en situación; habida cuenta de su fama de cascarrabias seguramente me habría llamado gilipollas, y con razón.

Cuando el semáforo se abrió yo seguí recto y ellos se fueron hacia la izquierda, pero en realidad nos dirigíamos al mismo sitio: el club de John Zorn, The Stone, para ver un concierto. Una vez allí todos éramos iguales, simples espectadores, y no volví a pensar en Lou, ni en Laurie, pero su voz seguía resonando en mi cabeza, como si dialogara con una parte de mí muy remota.

Veinte años antes me había encerrado en mi cuarto con el album de la Velvet y Nico, el del plátano y “Waiting for my man” sonaba en los altavoces como una apisonadora. Dos acordes marca de la casa que se repetían en trance y la voz de Lou Reed que con esta dicción tan especial contaba la historia de un chico blanco que se aventuraba hasta 125 de Lexington Avenue para conseguir algo que meterse, disfrutar del dulce momento y “mañana sería otro día”. ¡Quién le hubiera dicho a Lou que algún día estaría más preocupado por la calidad de las lentejas que la de la heroína! Pero claro, quién nos hubiera dicho a nosotros tantas cosas también…

Nueva York es la ciudad de las transformaciones, y él era sin duda un “transformer”. Un superviviente que se adaptó a la ciudad y fue capaz de seguir siempre el ritmo. Incluso se puede de decir que de algún modo él marcó ese ritmo ya que su música ha influido a tantas generaciones de jóvenes, y de los de músicos que tocarían para esos jóvenes propagando exponencialmente su influencia. Brian Eno dijo que solo 3000 personas compraron el primer disco de la Velvet Underground pero todos ellos montaron bandas.

Lou Reed es la ciudad: el ruido, la energía incesante; el exceso y también la abstinencia; las calles sucias, los huracanes, los paseos por Central Park; el café y los helados de crema; Midtown, Brooklyn, Coney Island… Su obra es uno de los retratos más precisos que se han hecho de Nueva York, un lugar agridulce con múltiples caras que se muestran aleatoriamente pero a intervalos muy precisos. Debe de haber sido muy duro ser Lou Reed, incluso para él mismo; mantener el tipo, nunca desviarse de su tarea, no dejarse engullir por la ciudad sino por el contrario tener el poder administrar sus cadencias, reflejar sus formas de desolación y también de exuberancia en una obra que es tan Nueva York como el mismísimo Empire State.

Massive Attack vs. Adam Curtis: grietas en el búnker de datos

Massive Attack Vs. Adam Curtis .- Breaking the sarcophagus of data

Massive Attack Vs. Adam Curtis .- Breaking the sarcophagus of data

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No se podría haber escogido en todo Nueva York un mejor lugar para el concierto-espectáculo de Massive Attack y Adam Curtis que el Armory de Park AvenueCuando accedemos al edificio nada permite adivinar que se trata de un concierto. Una luz cenital ilumina la penumbra del espacio acorazado, de aspecto militar y con gigantescas naves interiores sin ventanas. Además, unas máquinas de humo suministran una ligera neblina al antiguo depósito de armas, donde los espectadores nos preguntamos qué hemos venido a ver exactamente.

A la hora programada, unas cortinas de tela se abren y permiten el acceso a otro espacio rodeado de pantallas traslúcidas. El escenario se encuentra otro lado de la pantalla donde se refleja el metal de las guitarras y pequeñas luces led palpitan periódicamente. En algunos instantes comienza el espectáculo: imágenes de archivo con textos que anuncian una crítica feroz al sistema mientras la banda comienza a interpretar Baby it’s you, el clásico de Burt Bacharach en la versión de las ShirellesLa belleza de la canción contrasta con la crudeza de las imágenes. Estamos ante un ejercicio de pensamiento crítico, vemos en las pantallas la silueta de las guitarras a contraluz, pero también siluetas de rifles de asalto.

El proyecto se trata de una colaboración entre el cineasta británico Adam Curtis y Robert del Naja de Massive Attack, y constituye un nuevo tipo de experiencia audiovisual que combina música en directo integrada y sincronizada con proyecciones de material de archivo además de voz y texto que se yuxtaponen de un modo espectacular. El espectador se encuentra rodeado de imágenes y sonidos pero también de ideas. Los autores de la obra exponen, a través de conocidas y poderosas historias individuales, cómo un nuevo sistema de poder se ha erigido en el mundo para manejarnos y controlarnos. Un sistema rígido y estático basado en sistemas de control y predicción de datos, que utiliza a las imágenes como un modo de encapsularnos en el sarcófago de datos del pasado y que nos impide avanzar y construir un futuro libre. 

Junto con el grupo Massive Attack actúan dos cantantes estelares: Liz Fraser, cantante de Cocteau Twins y la leyenda del reggae Horace Andy (que borda Baby, it’s you). Juntos hacen un sorprendente recorrido musical con versiones que van desde las Shirelles, a Jesus & Mary Chain, Suicide, Serge Gainsbourg, Barbara Streisand o bandas de punk de Siberia de mediados de los 80. Conocidos temas que actúan como banda sonora enfatizando los mensajes de las dramáticas y emocionantes historias que se suceden en el filme. Historias de sacrificio como la de la artista y musa de los 60 Pauline Boty, que renunció a un tratamiento contra el cáncer para poder dar a luz a su hija, o la de los operarios que sellaron el sarcófago nuclear de Chernobyl aun sabiendo que iban a morir debido a la radiación. Historias también de famosos teóricos de la predicción de los datos como la del economista Fischer Black o la del ejecutivo Akio Kashiwagi que hizo sus fortuna con apuestas en los casinos de Las Vegas.

Entremezcladas se desarrollan también historias de quienes han cambiado los modelos en los que se representa el poder, como Ted Turner, Donald Trump o Vladimir Putin. El resultado es un poderoso manifiesto hecho con fragmentos de vidas de individuos que han tenido la capacidad para modelar el presente y detenerlo para poder controlarlo y también de quienes se han sacrificado –y un homenaje a los que siguen haciéndolo- para que el futuro y la libertad sean una opción. El mensaje final es claro: no se puede predecir el futuro, nunca se podrán controlar todas las variables; es posible construir un porvenir, nuestro porvenir, pero debemos ser capaces de eludir el control de quienes pretenden tener en su mano el poder de escribir las reglas del juego. 

Entrevista a Oriol Maspons

Publicado originalmente en Tunica en inglés y traducida al español en Infolibre

Oriol Maspons . Self Portrait
Oriol Maspons . Self Portrait

Esta entrevista se realizó sólo unas semanas antes de que Oriol Maspons falleciera. DEP

En un antiguo autorretrato suyo, usted aparece junto con su espléndida colección de equipo fotográfico dentro de un dolmen o sepultura prehistórica. Visto ahora me parece un ejercicio muy irónico sobre la desaparición de las antiguas técnicas e instrumentos ante el surgimiento de la era digital de la imagen. Me gustaría saber cuál es su lectura hoy y si recuerda el motivo de esta fotografía. 
Esa foto era un Christmas que le envié a un amigo y fue tomada en Gerona, en un viejo dolmen funerario. La hice con mi amigo Julio Ubiña.

Parece inevitable preguntarle por la tecnología digital. He leído en una entrevista que odia las cámaras digitales, ¿sigue pensando de la misma manera? ¿Cuál es para usted la diferencia esencial entre el uso de ambas tecnologías?

No uso cámaras digitales, nunca lo he hecho. Las cámaras analógicas siempre han funcionado bien para mi. Básicamente estoy desconectado con esta nueva tecnología porque surgió tarde en mi carrera. La única cámara digital que he tenido me la quitó mi hijo para usarla él (risas).

Tengo entendido que usted ha trabajado principalmente por encargo, ¿es correcto? ¿Tomaba o toma ahora también fotografías “fuera del trabajo”? ¿Qué era lo que más le llamaba la atención como fotógrafo entonces y ahora?
Solo me pagaban las fotos publicadas, lo cual era muy común y probablemente también ahora lo sea. Por eso, consciente e inconscientemente mis colegas y yo creamos imágenes con el propósito de verlas impresas en los medios. En este aspecto no hay mucha división para un fotoperiodista, estamos alerta en todo momento por si surge una imagen que pueda formar parte de nuestro trabajo.

¿Cree usted que una buena fotografía debe de impactar o sugerir, o las dos cosas?
Para mi una buena foto tiene que informar al espectador. Darle un tipo de información que sea nueva en un cierto modo. También, dependiendo del encargo, buscas un efecto u otro.

Normalmente cuando se piensa en fotografía documental, con la voluntad de reflejar la realidad, se piensa en imágenes en blanco y negro. ¿Por qué cree usted que el blanco y negro nos parece más real? 
Sinceramente creo que es porque estamos acostumbrados a ello. Es parte de la memoria colectiva ya que tantos grandes fotoperiodistas han trabajado en blanco y negro.

¿Para hacer fotografía documental hay que pasar desapercibido o hacerse notar?
Creo que la mayor parte de las veces es mejor pasar desapercibido (risas).

Hoy en día ciertas obras fotográficas alcanzan precios muy altos y se comercializan bajo tiradas muy limitadas. ¿Qué piensa sobre esta fetichización de las copias?
Esto es un resultado de la tendencia del mercado del arte para equilibrar la multiplicación de las imágenes (y por tanto su devaluación) con la unicidad de la pintura. Es un modo de equilibrar el valor y seguir vendiendo arte.

Nueva York, donde resido, es una ciudad que parece estar hecha para ser fotografiada. ¿Piensa usted que hay ciudades más interesantes para hacer fotos o quizá se trate más de las personas que viven en los lugares y que son reflejo de sus formas de vida? 
Nueva York es una ciudad fascinante que me encanta, es una de mis ciudades favoritas. La energía de la gente que vive allí crea una atmósfera única. Es también muy importante la herencia creativa de los lugares. No es sólo la ciudad la que crea la energía sino también el influjo cultural y la historia de los lugares y como se ha apoyado la cultura.

¿Puede hablar un poco sobre la vida cultural que usted vivió en las metrópolis de los años sesenta y setenta: Barcelona, París, Roma, Nueva York…?
En esos días la vida creativa de esas metrópolis estaba interconectada. Todos nos conocíamos y trabajábamos en proyectos juntos, a veces por ser amigos. Por ejemplo podías ver a Antonioni venir a mi casa y pedirme que le hiciera unas fotos para algo, y yo lo hacía.

En mi época muchos fotógrafos simplemente no podían permitirse ser directores de cine, así que teníamos que especializarnos en fotografía y hacer toda una película en un solo disparo (risas).

¿En qué está trabajando ahora?
Uno de mis últimos proyectos es una exposición antológica, comisariaza por David Balsells, que está a cargo de mi archivo fotográfico (en el MNAC, el Museu Nacional d’Art de Catalunya) con la colaboración de Elsa Peretti.

Blue Jasmine, luna azul americana

Originalmente publicado en InfoLibre

Blue Jasmine en un cine de Nueva York - Fotografía de Leila Jacue

Blue Jasmine en un cine de Nueva York – Fotografía de Leila Jacue

Blue Jasmine se estrena en las salas de Nueva York con éxito de taquilla. Se dice que Woody Allen es más popular en Europa que en Estados Unidos -al menos en general – pero esta ciudad siempre recibe con interés las películas del autor, especialmente cuando la acción tiene lugar, aunque en este caso lo sea parcialmente, en la propia Nueva York.Allen ofrece a menudo un retrato subjetivo de algunas de las miles de facetas y posibles líneas vitales que la ciudad produce.Un reflejo cultural que los neoyorquinos buscan en el cine y en las obras de arte que al fin y al cabo es una demostración de que la cultura es capaz de proyectar hacia el futuro y de proyectarnos como ciudadanos de una sociedad progresista y abierta.

Nueva York para Allen siempre constituyó un ejemplo de coexistencia de culturas y generaciones, de lo nuevo y de lo viejo y de lo profundamente absurdo, y por eso cómico, de todo ese roce de temporalidades que coexisten en el trazado limitado pero con infinitas combinaciones de Manhattan. En el caso de Blue Jasmine no está claro que el reflejo que devuelve la película a los espectadores sea una optimista idealización de las contradicciones de la ciudad que el mundo necesita para convertirla en modelo y destino por excelencia. La imagen a la que nos enfrentamos en este caso es un retrato desfigurado de una sociedad radicalmente desconectada de su sustrato social, de la retórica del lugar de las oportunidades y del mito del sueño americano.

La relación de Woody Allen con Nueva York siempre ha sido una de amor y odio, tal vez como la de cualquier habitante de la misma que se precie. Recuerdo una frase de Lou Reed en Blue in The Face(ese maravilloso retrato de Brooklyn realizado por otro clásico de la ciudad como es Paul Auster junto con Wayne Wang) en el que dice a la cámara que no conoce a nadie que no haya hablado de irse de aquí y que él mismo lleva 35 años pensando en hacerlo. Se trata de un sentimiento de fuga inminente que está instalado en todos los habitantes de la ciudad. Pero además hay algo intrínseco de esta ciudad, la adaptación necesaria a sus ritmos, distancias y polivalencias que produce una neurosis programada. Un estado de conciencia que sólo sirve para esta ciudad por lo que cualquier cambio de entorno necesariamente conlleva un desajuste y la evidencia clínica de los síntomas. Blue Jasmine representa de un modo sublime este desajuste, encarnado en esta ocasión por un miembro de la élite social cuya agenda funciona con la precisión de un reloj suizo, cargado de eventos y actividades y en el que el más leve contratiempo conlleva un inevitable desliz histérico.

La maravillosa Cate Blanchett se luce en un papel pensado prácticamente para ella, especialmente después de su interpretación de Blanche DuBoise, la protagonista de Un tranvía llamado deseo de Tennesee Williams, en la adaptación de Liv Ullmann para los teatros de Broadway. Blanchett desdobla a Blanche bajo la insuperable guía de Woody Allen para dar forma a Jasmine, un personaje que es a la vez víctima y verdugo dentro de un entorno social y familiar que representa la deriva atroz del capital financiero y de sus formas de destrucción de las conexiones equilibradas del tejido social. Al igual que la Blanche de Tennesse Williams, su altivez y pretensiones de alcanzar un ideal sustancial de riqueza, educación y cultura se ven truncados por su falta de conexión con ella misma y el camino dedicado y laborioso hacia la virtud, un camino que para ella resulta obscenamente trabajoso e indigno. Se trata sin duda de un filme político en el que Allen critica esa virtud prefabricada que gira en torno a la apariencia y posesión de objetos de lujo, características aceptadas de valor y de buen gusto pero que son usadas en ocasiones como herramientas de discriminación social, de pertenencia de clase. Para Jasmine, todo: objetos, obras de arte y personas forman parte de los bienes que le corresponden simplemente por tener el exquisito gusto para apreciarlos. Una pasión tan abstracta por lo elevado que al final deviene fantasmagoría.

En sus momentos de soledad Blue Jasmine rememora la canción Blue Moon, atrapada en la ensoñación mental de una época que nunca existió, que fue la ficción que usaron los artistas y músicos para escapar de la atroz lucha de poder que tiene lugar en el mundo, demasiado cruel como para no querer escaparse de ella. Resulta interesante ver en la película similitudes con la obra de Scott Fitzgerald y en especialmente El Gran Gatsby (muy recomendable también la revisión del clásico que ha hecho el mismo Liv Ullmann) y el retrato de una sociedad basada en el dinero como equivalente universal que encarna ficciones, como la del propio Gatsby o la de Jasmine. Vidas que son como una bonita canción, que se ha tocado un millón de veces hasta que ha formado parte de nosotros; que suena en nuestra cabeza y nos lleva dulcemente a un lugar que nunca existió en realidad.