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Diario de Nueva York. (Prólogo).

Manual de Ultramarinos edita Diario de NY junto con la cassette El fin de algo de David Loss. Foto Bruno Marcos.

Hace más de seis años que escribí las primeras entradas de este diario. Ahora al releerlo redescubro la ingenuidad de aquellos primeros días en una ciudad que ya conocía y había disfrutado de un modo temporal, pero no con la intensidad y las miras de un residente, de un inmigrante si se quiere, alguien que ha dejado atrás de un modo permanente un entorno familiar para producir algo nuevo en un otro lugar.

No me considero una persona que busque deliberadamente lo nostálgico pero sí que puedo ver sobrevolando este diario un cierto espíritu de nostalgia, un deleite en la rememoración que era tal vez para mi yo de entonces una forma de protección. Esa burbuja era la forma en la que delimitaba mi separación con el mundo al que me había destinado y me permitía observarlo como un científico observa un fenómeno en una probeta, solo que – ahora lo se – era yo mismo el que estaba en la probeta y el que estaba sometido a dicho experimento de transformación.

Se podría argumentar que el objeto de estas experiencias era la ciudad de Nueva York, y así titulé en su momento a este periplo: “el estado de la ciudad”. Pero lo cierto es que una ciudad no es un objeto, pues es un ente vivo, una estructura en proceso. Entonces, todo relato de cualquier ciudad no tendría interés alguno sin sujeto que lo experimentase, y por eso es este diario, tal vez todo diario, un relato subjetivo que refleja una manera determinada de contarnos la historia, de hacerla nuestra, de apropiarnos simbólicamente del territorio.

De un modo progresivo, y una vez concluido un periodo de adaptación a este nuevo entorno, las entradas del diario empiezan a espaciarse temporalmente hasta finalmente desaparecer. Es un signo que señala quizás una plena adaptación, pero también un profundo desarraigo. La paradoja consiste entonces en que si mi experiencia actual de Nueva York no parece reclamarme un diario o una observación constante de su vivencia, sin embargo todo el momento de regreso a España y a los entornos en los que crecí y me formé constituyen experiencias que sí me plantean dilemas dignas de relato y me hacen ver cuestiones que en su día daba por sentadas o me eran desapercibidas. Un proceso de reversión por lo que lo exótico es ahora lo más íntimamente ligado a mi y me siento cubierto por una piel extranjera.

Nueva York. Abril de 2017.

Una reseña de Diario de Nueva York aquí: http://www.lanuevacronica.com/los-perros-romanticos
Una reseña sobre El fin de algo aquí: http://astorgaredaccion.com/not/15354/-lsquo-el-fin-de-algo-rsquo-de-david-loss/
Sobre cómo conseguir ejemplares: http://manualdeultramarinos.blogspot.com

Babelogo. El camino hacia la palabra sin lenguaje

Miranda July website

Miranda July website

Publicado originalmente en Campo de Relámpagos

“La palabra no ha sido reconocida como un virus porque ha alcanzado un estado de simbiosis estable con el receptor.” William Burroughs, La revolución electrónica.

La palabra está contaminada desde hace mucho tiempo, demasiado quizá, como para determinar si tuvo algún día un origen sano. En realidad escribir sobre ello es totalmente absurdo pues el lenguaje escrito es en sí mismo un virus de la conciencia, un productor de efectos representacionales específicos en el receptor; la inoculación de una visión determinada que resulta más o menos efectiva en tanto en cuanto encaja en el cuerpo ideológico del receptor. Pero la ideología en definitiva no es más que el grado de simplicidad o complejidad de los representámenes. Los modos en los que aceptamos y comprendemos o no las formas de representación mental ajenas del lenguaje.

El virus busca el equilibrio pero el equilibrio perfecto entre virus y receptor lo haría indetectable como tal, es tal vez por esto que solo se identifican como virus aquellos procesos en los que el desequilibrio es patente; en los que el virus pone en peligro la integridad subjetiva del receptor. El psicótico, esquizofrénico, (vulgarmente, el loco), es aquel que se ha visto dominado por la palabra, que ésta ha inundado sus sistemas de estructura y no tiene directriz: super-yo.

Ha habido intentos de neutralizar el virus de la palabra. Su excesiva tendencia colonizadora que tiende a la invasión permanente por encima de lo instintivo e irracional en ocasiones del afecto y nos sitúa en la tensión –que es en realidad una forma de chantaje– de mantenernos bien “cuerdos” aceptando el discurso maestro, o bien dejarnos a merced del inmisericorde sin sentido y la exclusión social. Su neutralización ha sido posible través de trabajos dentro del campo experimental del arte. Permitidos socialmente, estos trabajos, nos han hecho entender el lenguaje no como mero receptor de constructo ideológico, sino como materia para regresarlo a su naturaleza sonora, verbal, corporal, irracional. Desde el automatismo surrealista y Dadá, los cut-ups de Burroughs y Gysin, los juegos de palabras de Duchamp, las instrucciones de Yoko Ono, el lenguaje como materia de Robert Smithson, las frases evento de Lawrence Weiner… Se podrían mencionar también los trabajos de notables escritores como Mallarmé, Beckett, Joyce, Artaud, Roussel, etc.

Dentro del contexto experimental del lenguaje se consigue neutralizar temporalmente la internalización extrema de la palabra y su integración total en nuestro sistema de juicio para cortocircuitar los modos de representación unidireccionales. Estos creadores usan la palabra como voz radicalmente otra, una que no encuentra una correspondencia inmediatamente en nuestra conciencia receptora. Establecen un campo neutro, una zona temporalmente autónoma, (permítaseme aquí el uso de esta expresión clásica) en la cual se visualiza el carácter vírico de la palabra y se activa un uso liberado de la misma, no meramente como receptor.

Palabra vs imagen. Hashtag vs. password

—Cuando yo uso una palabra -insistió Humpty Dumpty- quiere decir lo que yo quiero que diga… ni más ni menos…

—La cuestión -insistió Alicia- es si se puede hacer que las palabras signifiquen tantas cosas diferentes.

—La cuestión -zanjó Humpty Dumpty- es saber quién manda… eso es todo”.

Lewis Carroll, A través del espejo.

En nuestras sociedades online la palabra no solo cumple la función clásica como método de instrucción y base del constructo social. La palabra escrita cumple también una función de coordenada, de código de localización que activa unos regímenes específicos de presencia. Perfeccionar ese código, afinar en el grado de unidireccionalidad, de referencia inequívoca tiene repercusiones muy importantes en nuestro grado de presencia en las sociedades online, donde el hashtag se ha convertido en el índice clave de la palabra y que permite visualizar su grado de dependencia con la imagen, su “grado de contaminación vírica” si se quiere, siguiendo a Burroughs. La palabra clave (hashtag o keyword) es la cámara de vigilancia, el mecanismo de rastreo (la “tracking cookie”) de nuestra conciencia, que permite vincular de un modo preciso el objeto de deseo con la palabra que lo nombra para hacerlo indisociable. Los motores de búsqueda ofrecen información de palabras que introducimos en nuestros buscadores a empresas y son prácticamente de dominio público. Nuestro rango de contaminación, de las palabras que usamos, es así hecho público y ofrece una medida consistente de los límites de nuestra conciencia, de los límites del deseo vinculados a la palabra y por lo tanto de los límites de nuestro mundo.

Por otro lado, y de un modo interesante, existe un reconocimiento no explícito por el que se asume que lo que se presenta públicamente en internet y en las redes sociales no representa nuestras complejidades, nuestras debilidades, vicios, carencias ni siquiera nuestros verdaderos talentos, sino las características que vienen determinadas por la adecuación a un hashtag, a la palabra en definitiva. En una pieza colaborativa entre Miranda July y Paul Ford mediante técnicas detectivescas realizan un rastreo en las redes sociales de los asistentes con el fin de recopilar material biográfico que de pié a una construcción de vida interesante. Ante la dificultad que encuentran de ver elementos realmente distintivos, personales, interesantes, llegan a la conclusión de que las imágenes y las palabras hechas públicas online sirven en realidad para edificar una barrera de protección de las emociones reales.

Parece entonces evidente –y quizá paradójico– que las palabras e imágenes que usamos en las redes sociales y en la vida online buscan el efecto de silenciar la realidad de los afectos y la producción de un mundo que escapa a la palabra y su normatividad social. En la vida online –que es nuestra vida actual–, pocos son los que se pueden permitir vivir offline. No hay forma de escapar al tracking y hacking constante que en realidad es un perfeccionamiento del virus de la palabra, su reducción a una fórmula que nos da acceso, como si se tratase de un password a lo público, al lugar común donde las palabras significan lo que “quien manda” quiere que signifiquen (siguiendo la divertida pero brutal respuesta de Humpty Dumpty a Alicia).

De nuevo paradójicamente, si como argumentamos es difícil escapar del reino del sentido de la palabra sin rozar comportamientos “borderline” también es difícil encontrar el sinsentido, la palabra que en realidad no lo es, la palabra-imagen pura. Se sabe que es imposible asegurar que un password no pueda ser hackeado, solo es una cuestión de tiempo y recursos, poniendo dificultades estamos simplemente haciendo que al hacker no le sea rentable invertir su tiempo por una probabilidad de acceso determinada. En ese retardamiento del proceso estamos también como consecuencia retardando nuestra mente, haciéndola torpe, incapaz de recordar. Cuando buscamos desesperadamente una palabra para usar que sea segura contra el hackeo estamos reduciendo toda posibilidad de recordarla, de alguna manera estamos huyendo del virus, pero en esta fuga nos encontramos con el peligro de la palabra vacía, insignificante, que en realidad no es ya palabra ni siquiera lenguaje, es puramente objeto: una llave maestra, donde lo digital se encuentra finalmente con su imagen como “touch ID”, huella única – intransferible– negando así la posibilidad de todo lenguaje.

Conversación con José Maldonado a.k.a. Limboboy

Texto publicado en El Estado Mental

DAVID GARCÍA CASADO: Querido Maldo, me gustaría, si tienes tiempo, iniciar algo de diálogo. Quisiera empezar aquí (luego podemos usar otro medio) y tal vez partir de ese texto que has compartido en FB de Barbara Carnevali, con el que en principio no estoy muy de acuerdo pero me gustaría saber tu impresión al respecto. Puede ser un inicio…

Personalmente entiendo que lo que se llama “teoría” es una aproximación a un problema estético, político, sociológico, etc., a través de herramientas conceptuales que casi siempre tomamos prestadas, son muchas veces ideas de otros o que otros han desarrollado. En este sentido sí veo que el ejercicio de la teoría puede ser un IKEA de la filosofía, superficial y tal vez poco duradero. Pero por otro lado creo que esa democratización del pensamiento es positiva. Da herramientas y soluciones, como digo, temporales, pero pueden ayudar a entender mejor y más complejamente un momento sociocultural. Obviamente la filosofía es una disciplina que requiere absoluta dedicación y pienso que por supuesto debería de tener un papel más relevante como forma de conocimiento.

JOSÉ MALDONADO: Estimado David, será un placer conversar contigo. Indicas que son “ideas de otros” aquellas que se “emplean” en la denominada por Carnevali Teoría, pero creo, sabemos, que Carnevali recorre una senda que ya otros recorrieron y que de alguna manera está muy implantada en amplias regiones de las diferentes actividades humanas de conocimiento. Tanto tú como yo hemos experimentado esa resistencia a la llamada Teoría en diferentes ámbitos: las escuelas de arte -la esfera artística en general- pero sabemos, que también es una actitud muy extendida en otros campos de conocimiento. Por poner un ejemplo, buena parte de los estudios de Física Cuántica sufrieron durante muchos años, y aún lo padecen, de cierto rechazo a cierta Teoría. Puede parecer algo diferente, pero si se analiza con detenimiento no lo es tanto. La Filosofía durante siglos fue el crisol de la teoría y de una relación de comprensión mutua con la naturaleza… la lógica pitagórica, los estoicos, tan queridos por Deleuze, forjaron un andamiaje sólido que a finales del siglo XIX pasó a ser territorio de matemáticos. Esta circunstancia dio paso a la pérdida del lenguaje natural que, aunque formal, no era formalista. Es en este sentido en el que me refiero a cierta teoría en el campo cuántico, y creo que esto es relevante… Descartes, Leibniz, Barrow o Newton eran unos catalizadores deslumbrantes de la sobreabundancia de la naturaleza… de sus infinitas, o al menos muy amplias, posibilidades. Todo, claro está, como resultado de una mirada más o menos ingenua e ingeniosa pero también despreocupada de los falsos problemas, que tanto intraquilizaban a Bergson. Quiero decir que había mucha heterodoxia, más que ahora, y una actitud diferente al aproximarse a los hechos. Einstein es un caso claro de pensamiento divergente.

En cualquier caso Carnevali trata en su artículo el asunto con delicadeza y respeto -creo que una clave está en la inclusión de Latour al final de su lista de pensadores-, pero al final, cierta conclusión de su reflexión es “zapatero a tus zapatos, dedícate a lo tuyo y no confundas”.  Es en este punto donde la expresión que tú empleas (“las ideas de otros”) parece casi comulgar con la insistencia de Carnevali. Mi manera de entenderlo es que las ideas son de todos y todos manejamos las ideas, y los conceptos y la aplicación de los mismos, con mayor o menor fortuna… pero con “propiedad”. Ahí es donde la Teoría Crítica, y no solo la Teoría, en la versión cotidiana -permíteme que lo exprese así-, desarrollan su función. Las ideas son propiedad de todos porque la mina, el territorio, la sima o el filón del que se extraen es un bien común. Otra cosa son las regulaciones comerciales y las propiedades intelectuales al uso -es otro medio- y también la resistencia a las mismas; la evolución y las muy diferentes maneras en que son tratadas en uno u otro ámbito. Para mí, conceptos fundamentales son el aproximarse y el error. La Teoría de los no especialistas aporta descubrimiento e inquietud… Confusion is next, decían Sonic Youth en su álbum Confusion is sex¹.

… en este sentido va parte de lo que quiero decir en mi comentario. Tengo la sensación de que resulta muy filosófico, en cierto modo, claro.

Permíteme que apunte aún una cuestión más sobre Carnevali. Creo que el respeto que exuda su largo comentario  tiene su origen en la actividad laboral que realiza, la pedagogía, pero en ciertos puntos llega a recordar a la perniciosa mexicana que anda por ahí confundiendo a las mentes fáciles.

La Teoría es necesaria, pero no escrita así y por tanto calificada como generadora de confusión (lo que no es malo en un sentido spinozista: no nos descompone). Es necesaria una actitud teórica de pensamiento, palabra y obra (esto suena raro, pero hacer también es teorizar -hacer lenguaje es dar lugar a la palabra, entre otras muchas formalizaciones y realizaciones del lenguaje), actitud teórica decía, que permita generar ideas, desarrollar conceptos y construir “útiles”, sean estos puentes, instalaciones, objetos de sentido estético o sopas confusas: dan trabajo, pero de eso se trata. No hay que tener miedo a la Teoría, tampoco a la supuesta mala Teoría, y mucho menos a la Teoría hacia la que apunta Carnevali.

DGC: Eso último que dices está muy bien. Entiendo que encontrar una idea, o llegar a ella, requiere un cierto trabajo o disposición. En ese sentido sí estoy de acuerdo con ella, pero no estoy de acuerdo en que la aproximación al trabajo de teorización de esas ideas sea únicamente una actividad correspondiente a los filósofos. Como tú dices, no hay que tener miedo a la mala teoría ni tampoco al mal arte. Son importantes aquí las políticas del arte, al igual que las políticas de la educación, las políticas científicas…

JM: Insisto en que es interesante reparar en la inclusión de Bruno Latour en la lista (no sé cómo no está [Bernard] Stiegler). Se detecta una cierta resistencia contra el postestructuralismo -soterrada- y por supuesto contra la Teoría Crítica de Adorno o Max Horkheimer, entre otros. Entiendo que hay especializaciones, indicadas estas para los “obreros especializados”, pero no todo es especialización (ni fordismo o toyotismo y sus correspondiente posts y “aleaciones”). Hay otros modos de producción de sentido, y por tanto de conocimiento, que no atienden a la necesidad de especialización… una especialización que en definitiva es una trampa y una acotación de territorios (estancos, estancados y estancantes) que no beneficia al desarrollo de las sociedades y a la libertad de las mismas… al conocer y al conocimiento alcanzable. Mario Bunge es una especie de adalid de este tipo de actitud del zapatero a tus zapatos, de la filosofía exacta (inquietante) y del realismo científico (y él sabe lo que dice y lo dice con propiedad, la propiedad del especialista. También el sacerdote habla y actúa con una propiedad alucinante).

DGC: La propiedad del especialista, qué gracia.

JM: Es su territorio, de él y de los suyos, y sólo de ellos. También los especialistas constituyen banda y saben lo que es el crimen. Lo exportan y desde él generan las normas, desde su inmenso territorio, desde la banda y desde el crimen que cometen contra aquellos que están fuera de foco y de su norma.  Tengamos en cuenta que conceptos e  ideas como algunas de las que se generaron desde la filosofía, ética y moral, también desde la teología y la religión (pseudofilosofías estas), rigen el comportamiento de las sociedades, lo regulan e instituyen. A lo mejor se me ve el plumero materialista… Diferente al de Bunge, mi materialismo es torpe e inexacto.

En esto que comentas de las Políticas es donde Carnevali se desespera cuando cita la idea de biopolítica foucaultiana… pero es que todo lo que se desarrolla desde ahí tiende a ser liberador y por tanto una toma de conciencia muy importante de los factores o campos de conocimiento y “poder” que determinan la evolución y el desarrollo de las sociedades en sus diferentes niveles de acción y “creación” de riqueza y patrimonio común, de los bienes comunes que se comparten. Aquí Mauss, y una parte del estructuralismo molan con todas las aportaciones que hacen para lo que vino después…

Insisto, lo de Latour es importante… tiene un fuerte “deje” heideggeriano. Stiegler es también muy interesante… y también había por ahí un canadiense, Harold Innis, que tiene una teoría de la comunicación coetánea de McLuhan que es muy intensa e importante. De hecho, Innis era economista.

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Lenguaje maestro y poder de representación.

La Real Academia de la Lengua cumple un papel ilustrado, enciclopédico, regulatorio y normativo. Es maestro en un sentido pedagógico, más o menos condicionado por componentes antropocéntricos, xenófobos, colonialistas etc. propios de los usos de la lengua en sí. Pero son esos usos – en la cual cumplen cierto papel legitimador instituciones con repercusión en la normativización y regulación de una lengua como pueden ser la Alianza Francesa, El instituto Goethe o El Instituto Cervantes, financiadas en su mayor parte por el Estado- los que plantean una cuestión claramente soberanista. Es entonces en última instancia el Estado el que asienta las bases de una regulación efectiva de la capacidad significante del lenguaje y que confirma su clara univocidad -sus líneas maestras-  a través del poder del lenguaje de la ley. Opera en este sentido como un simplificador de los representamenes de la palabra, un denominador común de los mismos en la pretensión de establecer un código inequívoco que aplique sanción a ciertos representámenes – ofensivos-  del lenguaje. 

“Es precisamente a este poder del lenguaje legal aquello a lo que nos referimos cuando exhortamos al Estado a ejercer la regulación del lenguaje ofensivo. El problema, entonces, no es que la fuerza del soberano performativo esté mal, sino que cuando es utilizado por los ciudadanos está mal, y que cuando el Estado interviene sobre ello está, en estos contextos, bien.” Judith Butler. Soberanía y actos de habla performativos 

Parafraseando a Butler, ley requiere y facilita una conceptualización de la injuria en relación a un sujeto culpable. El problema con la subjetivación del lenguaje es que separa el componente ideológico del individuo – su capacidad de representar y proyectar mundo a su medida, lo que lo hace en realidad un problema político, colectivo –  para convertirlo en un problema individual en el que el sujeto es tratado como una amenaza al orden social y se ve marginalizado por poner en cuestión el chantaje implícito que constituye la imposición de un determinado orden ideológico a la palabra.

Butler lo explica magníficamente: “es como si el propio poder del Estado hubiera sido expropiado, delegado a sus ciudadanos, y el Estado entonces re-emerge como un instrumento neutral al que recurrir para protegernos de otros ciudadanos, que se han convertido en emblemas revividos de un (perdido) poder soberano.” El uso de consignas con componente ideológico – político- demuestra que el sujeto es capaz de discernir entre lo individual y lo colectivo y establecer una reclama legítima de un proceso de construcción ideológico determinado, alternativo al existente.  Por otra parte, la aplicación de la ley como “lenguaje maestro” – guiado por unos railes de representacion determinados – para la penalización de una visión ideológica es propio regímenes totalitarios y en ningún caso debería de contemplarse en regímenes democráticos. Sin embargo en España se han visto recientemente ejemplos de penalización del usos linguísticos en forma de cita o acto de habla colectivo que usa lenguaje “lícito” pero subjetivado para encontrar una transgresión individual que pretende transgreder los márgenes determinados por el lenguaje maestro. Encontramos algunos ejemplos muy mediáticos de esta penalización en el chiste del concejal Guillermo Zapata, más recientemente la causa contra Rita Maestre o el famoso caso – por inaudito – de los titiriteros.

Un ejemplo claro de la impunidad del lenguaje del Estado frente a la punibilidad del lenguaje individual lo podemos ver en el escrito fiscal a la causa contra Rita Maestre: “Es obvio que las señoritas están en su derecho de alardear de ser putas, libres, bolleras o lo que quieran ser, pero esa conducta realizada en el altar, espacio sagrado para los católicos al encontrarse allí el Sagrario, lugar donde según sus creencias se encuentra su Dios, implica un ánimo evidente de ofender”. (Fuente: Público)

Lo que el fiscal encuentra como “ánimo evidente de ofender” otros pueden entenderlo como reclama legítima de soberanía lingüística. En todos estos casos, y en todo uso del lenguaje de oposición hay una voluntad ideológica, colectiva, de desviar al lenguaje de su proceder hegemónico, sometido a márgenes de control. El desplazamiento del lenguaje que desvía a la palabra de su ejercicio maestro, como ley, como discurso paterno y base de la gramática, propone como alternativa el verbo, la acción pura. Es un fenómeno de acción que todo reaccionarismo pretende controlar, mantener dentro de la literalidad de un código y peor aún, de su interpretación arbitraria que pueda ser usada como herramienta punitiva y sancionadora. Este lenguaje maestro, que empobrece y restringe la autorregulación ética del lenguaje por la sociedad, convierte a una lengua y a su manera de usarla en una forma de institución totalitaria que nos recuerda mas a la estructura represora y alienante de El Proceso de Kafka donde los individuos estan completamente desprovistos de poder de representación. 

Hito Steyerl. Un mar de información: La apofenia y el (des-) reconocimiento de patrones.

Imagen secreta de los archivos de Snowden

Imagen secreta de los archivos de Snowden


¿Es la apofenia (la experiencia consistente en ver patrones, conexiones o ambos en sucesos aleatorios o datos sin sentido) una nueva forma de paranoia? En 1989, Frederic Jameson declaró que la paranoia es uno de los principales patrones culturales de la narrativa postmoderna, penetrando en el inconsciente político. De acuerdo con Jameson, la totalidad de las relaciones no pudo ser representada culturalmente dentro de la imaginación de la Guerra Fría y los espacios en blanco fueron llenados con delirios, conjeturas, y tramas absurdas ilustradas con logos masónicos. Pero después de las filtraciones (los Wikileaks) de Snowden una cosa se hizo evidente: todas las teorías de la conspiración eran reales. Aún peor, fueron superadas por la realidad. La paranoia es una ansiedad causada por una ausencia de la información, por la abundancia de vínculos perdidos y una supuestamente encubierta evidencia. Hoy se puede aplicar lo contrario. La idea de totalidad de Jameson ha tomado una forma diferente. No se encuentra ausente. Por el contrario: campa con libertad. La totalidad – o quizá una versión correlativa de la misma- ha regresado con fuerza en forma de inmensos “cargamentos de información”.

Las relaciones sociales se destilan como metadata de contacto, gráficas relacionales o mapas de alcance de la infección. La totalidad es un tsunami de spam, porno de la atrocidad y apretones de manos virtuales. Esta versión cuantificada de las relaciones sociales se encuentra inmediatamente dispuesta e implementada tanto en operaciones policiales como en publicidad direccionada, clicks personalizados, tracking de globo ocular, neurocurating, y toda técnica de financiación del afecto. Funciona tanto para la evaluación social como forma de mercancía en sí misma.

Este tipo de totalidad es de hecho algo más, a saber, una “singularidad”. Singularidad -el mito mascota de la ideología de California- describe, entre otras cosas, al tiempo cuando la inteligencia artificial tomará el control. El programa de NSA, SKYNET, fue nombrado a partir de una de las más famosas singularidades de Hollywood, un robot de inteligencia artificial masacrando para conseguir la dominación mundial en la obra cyborg de Schwarzenegger Terminator.

Pero la singularidad también tiene otro significado: las reglas generales no se aplican a esta entidad, especialmente la regla de la Ley. Se aplica más bien caso por caso, o quizá en cada caso por sí mismo. De este modo, parecen existir singularidades compitiendo entre ellas. Otra singularidad de nuestros tiempos, más poderosa aún si cabe, es de un modo más obvio, la entidad semi-divina denominada “los mercados”, un set de organizaciones consideradas por un lado autónomas y superinteligentes, de tal providencia que la razón tiene que inclinarse ante su vasta superioridad. Si puede decirse que el mito del mercado ha reemplazado el mito del socialismo, entonces las singularidades existentes en la actualidad – la vigilancia gubernamental y la dominación del mercado, cada una dominada por sus ideas de liberalismo singulares – más las vastas y confusas burocracias, las oligarquías, cuasi-estados, dictaduras informales, start-ups de la dark net, equipos de asalto econométricos, y los inclasificables para-monopolios que sostienen estas operaciones han reemplazado los de hecho existentes socialismos del Siglo Veinte: entidades ideológicas extendidas a lo largo de toda la chatarra de centros especiales de información, los intercambios financieros de alta frecuencia, y las vastas zonas de impunidad y violencia que crean una forma de distribución de la información y de los recursos totalmente tendenciosa e insostenible.


Nota al margen número 29 del artículo.

Traducción: David García Casado

Artículo completo en inglés en e-flux

Hacia la pintura por la palabra (II)

Objetos en el estudio deGiorgio Morandi, Casa Morandi. Fotografía de Filippo Cammelli

Objetos en el estudio deGiorgio Morandi, Casa Morandi. Fotografía de Filippo Cammelli

“¿No era ello, el verbo, lo que siempre se ha pintado – lo que siempre se ha intentado pintar? ¿Qué, sino esa voz que nombra el mundo, en lo trazado por el pincel se imaginaba haber?”

José Luis Brea. Idea de claridad: la voz de la pintura. En “El cristal se venga”.

“Existen buenas razones para que todo lo que vemos en la naturaleza exterior sea ya en nosotros escritura, algo así como una especie de lenguaje de signos que, sin embargo, carece de lo más esencial, la pronunciación, la cual el hombre debe haberla recibido de alguna otra parte”

Franz von Baader. Citado en “El origen del Trauerspiel alemán” de Walter Benjamin.

Si, hay una vuelta a la pintura, pero por que no habría de haberla. Mas allá de su condición de objeto único, favorable en el sistema del arte como elemento de especulación y símbolo de poder, la pintura per se es ejemplo emblemático de una “pulsación estilística” que puede extrapolarse, en las artes y en general, como una forma de extensión táctil hacia el mundo y la organización de sus signos. Esta pulsación estilística es el modo en que los hombres se hacen uso de las artes y sus técnicas para nombrar, a su manera, lo que contemplan y lo que sienten, con la voluntad -a menudo ilusoria- de que la lectura de lo que en su tarea producen haga sonar en nosotros la “melodía” de la experiencia.

En verdad, cuando uno pasa por alto los efectos representacionales de una pintura y mira con atención la pura superficie pictórica, deja de buscar la imagen para encontrarse con procedimientos de inscripción más cercanos a la producción de trazo de la escritura. Es en realidad esta pulsación estilística de la mano – o sus formas intencionales de ocultarla-  la que nos interesa como creadores en tanto en que partitura técnica, pero también en tanto como ejercicio alegórico de apelación a un cuerpo que se quiere nombrar, a un verbo, como lúcidamente detectó José Luis Brea. La imagen como totalidad o compendio de formas es indudablemente útil para un analista de los símbolos, para un historiador de las formas de representar el mundo. Pero todo estudio de la imagen es incompleto si pasa por alto la condición escritural de las imágenes, el modo particular (apelativo) con el que el pintor aplica pigmento en superficie con la voluntad de nombrar lo real. Las formas de aplicar el pigmento, de inscribir, de cortar, de borrar, de cerrar o dejar abierto el poro del lienzo, etc… constituyen la gramática de un procedimiento alegórico con el objeto de nombrar la experiencia y que solo algunos pintores -independientemente de su virtuosismo o “genética visual”- son capaces de dominar y a los que podemos llamar Maestros. Representar no es para ellos simplemente una traducción de la imagen mental en el lienzo sino una reproducción otra del lenguaje de las formas, una manera de expresar comprensión de los efectos que la realidad de las formas produce en el momento en el que “los objetos nos perciben” (Paul Klee. Diarios).

Una exposición retrospectiva de la obra del Maestro de la pintura Giorgio Morandi en David Zwirner Gallery de Nueva York[i] revela este proceso ya no de captura sino de aprendizaje y puesta en acción de la gramática de lo visual. El uso por parte de Morandi de los mismos referentes: botellas, vasijas, etc. y el hecho de que muchas de ellas fueran simples maquetas de fabricadas como “dummies”, meros moldes sin mas función que la de servir como modelos, nos da a entender cómo la realidad en muchas ocasiones no sirve como referente, está tan contaminada por un uso práctico que impide ver la condición escritural del mundo de los artefactos. El término pictórico “naturaleza muerta” se encuentra aquí definido con precisión: una colección de objetos que han fallecido como elementos prácticos del mundo para destinarse al trabajo pictórico. Para Morandi el hecho de la repetición de los mismos objetos, en diferentes configuraciones y proximidades, denota que hay una supresión de lo simbólico, del elemento “vanitas”. Una voluntad de comprender lo real y reescribirlo en el lienzo, como la escritura de una partitura que, ejecutada – en su propia realización, pero también en las huellas que permiten apreciar su recorrido-, se convierte en experiencia.

Esta “gramática de lo visual” se observa quizá con mayor claridad en los pliegues de las formas, en la línea rota que explica el volumen imperfecto de una vasija o una pieza de fruta, en la transición de un claroscuro… Los mejores pintores, los Maestros, no son entonces quienes hacen gala del hiperrealismo y sus formas de “esconder la mano” sino quienes permiten e incluso utilizan la torpeza, el tartamudeo de nuestras formas de representar. Es ahí donde se hacen mas patentes las maneras de hacer visible o de ocultar nuestro deseo de nombrar lo real, de escribirlo alegóricamente como una llave que nos da acceso a una experiencia profunda más allá de la retina, a una experiencia de conocimiento.

[i] Giorgio Morandi. Zavid Zwirner Gallery. Nueva York. 6 de Noviembre a 19 de Diciembre del 2015

Facebook y un mundo de grandes éxitos

Tracey Emin, I know I know I know. Borrowed Light. British Pavillion, Venice Biennale, 2007.

Tracey Emin, I know I know I know. Borrowed Light. British Pavillion, Venice Biennale, 2007.

No es ningún secreto, las redes sociales son como grandes embudos que en lugar de diversificar la opinión y crear protocolos de comunicación los reducen y los polarizan bajo el puro signo de lo promocional.

La cuestión de la comunicación y en definitiva la cuestión del arte nunca fue una cuestión de herramienta. Sin embargo a través de las redes sociales, esos canales únicos (por mucho que se hable de pluralidad, los que verdaderamente cuentan son los grandes como Facebook o Twitter) nos llegan cada día herramientas capaces de solucionar hasta los más insignificantes problemas técnicos. Solo hay que ir al repositorio de Youtube o cualquier otro servidor de alojamiento de video para encontrar el cómo. Igualmente si necesitamos saber qué tipo de imagen está de moda, qué filtro representa novedad y actualidad, podemos ir a Instagram o Tumblr, donde el pasado y el futuro se combinan a cada instante para darnos una tirada de dados permanente que represente y de cuerpo a nuestro deseo estético.

La bienintencionada idea conceptual de tratar de hacer de los medios sociales formas de producción de arte específico resulta decepcionante. La razón es que en realidad los medios sociales no son medios, son simples canales creados por y para la mera anunciación. Ahí no hay contenido más o menos interesantes que no lleve adjunta la posibilidad de adquirir dicha experiencia o -si no es para nosotros- de al menos hacerla circular; a otro llegará. A cada “like” que damos, a cada interactuación, incluida la mera “visita” hay un reconocimiento de adquisición de experiencia o cuanto menos expresa un deseo de adquirirla.

Las redes sociales basan su éxito en la idea humanista del conocimiento y muchos, entre los que me puedo incluir, defenderán las redes sociales por la capacidad de dar a conocer, de hacer llegar a nosotros información y recursos, de darnos la posibilidad y el acceso a formas de experiencia que de otro modo permanecerían ignotas para nosotros. En este sentido las redes sociales democratizan las voces y relativizan la especialización. El problema es que en este campo expandido de las disciplinas, en el que se puede aprender de todo un poco, se echa en falta una intensidad que no se consigue necesariamente con la diversificación de contenidos sino con la profundización y el tiempo dedicado a cada contenido necesario para su completa comprensión. Es también una cuestión del orden de asimilación. En la ubicuidad de las redes uno pasa, por poner un ejemplo, de Jackson Pollock a Cy Twombly a golpe de click, como influyentes pintores abstractos del siglo XX, pero sin que se revele la diferencia esencial, no solo historiográfica sino también conceptual.

Bienvenidos al mundo de los “greatest hits”. Como decía antes, las redes sociales son pura anunciación de nuestros hitos, y dibujado del mapa de nuestros recorridos. Una especie de diario obscenamente hecho público, como una lista de nuestras canciones favoritas de todos los tiempos, que a nadie le importa más que quizá a alguien con quien se tenga una relación personal. En realidad todo termina siendo tan personal que te ahorra el trabajo de conocer realmente la persona pues para ello podemos acudir a su “perfil”, una pobre biografía que apenas construimos nosotros mismos, definida por gustos y afinidades que revela inclinaciones íntimas con las que quizá nunca podríamos estar de acuerdo, inclinaciones que posiblemente en su contexto humano complejo seríamos capaces de entender con toda naturalidad. Es en el factor de lo personal, aparentemente ineludible en cualquier forma de diálogo en la redes sociales, el que pone en peligro la comunicación en estos medios y los hace desde mi punto de vista ideales como formas de promoción pero inservibles como herramientas críticas o de producción específica de arte.

LENTOS TIEMPOS VELOCES

hartmann

Photo by Erich Hartmann

El instante decisivo del desarrollo humano es continuo. Por ello los movimientos revolucionarios que declaran la nulidad de todo lo acaecido con anterioridad tienen razón, pues todavía no ha ocurrido nada. Franz Kafka, Aforismos, visiones y sueños.

Tú estabas dotado para mí de eso tan enigmático que poseen los tiranos, cuyo derecho está basado en la propia persona, no en el pensamiento. Franz Kafka, Carta al padre.

Nada ha ocurrido aun. Por más que los tiempos cambien o la tecnología avance y conquiste modos de ver y entender nuestro entorno, el instante decisivo de la evolución es inaprensible e imparable. Navega sobre la espuma del lenguaje y del pensamiento y no conoce progreso o regresión. Solo resulta acaso alcanzable en el vacío de la experiencia, que es la pura facultad de dar paso, de la no interrupción (de lenguaje y pensamiento).

La experiencia revolucionaria es entonces este permitir al deseo y a la voluntad ir siempre más allá de uno mismo, más allá de lo particular, de acelerar el pensamiento para que contemple todas las posibilidades y todos los escenarios. La experiencia revolucionaria pasa por esa expresión de lo colectivo, no catalizada por la tiranía de los deseos, proyecciones y resonancias personales sino por la de una multitud que ha evolucionado y es más capaz de la autogestión, del asentamiento de pilares éticos que posean una flexibilidad garantizada por la jurisprudencia, del reconocimiento de lo colectivo no como parcela ideológica sino como espacio vital, en constante producirse y conocerse a sí mismo.

La del siglo XX es una herencia de individualidades, de figuras con mucha más repercusión en el pensamiento que lo que hoy conocemos como mediático. Han sido símbolos, ejemplos y modelos de ideología y han proporcionado ejemplos de actuación, han sido referentes éticos para los individuos. Sobradamente entrados en el siglo XXI, estas formas de modelado ético de la población y sus modos de pensarse, si bien extremadamente valiosas e importantes en su momento, en la era de lo mediático se transforman en poco más que marcas, depotenciadas de su capacidad de influencia y calado profundos en lo colectivo. Como ampliamente se ha teorizado, el desarrollo tecnológico y mediático está constituyendo de por sí una revolución de las formas de mediación social sin precedente, acelerando de manera exponencial la invención y la facultad de los protocolos de comunicación. Pero esta aceleración de los tiempos y las formas de socialización, de realización de lo posible dentro del espacio de comunicación, y en definitiva de la acción, está profundamente lastrado y ralentizado por formas anticuadas del pensamiento ideológico que conforman la cruda realidad geopolítica del mundo. Estas formas anticuadas, que parten de modelos personalistas, individualistas, no perciben el cambio inevitable hacia lo colectivo como protagonista del escenario de acción política y de su devenir virtual.

En este devenir virtual se está produciendo, era inevitable, una despersonalización de las formas de acción social. Por otro lado, esta despersonalización no conlleva una impersonalización, esta es más propia de los antiguos, aunque todavía vigentes, regímenes que autorizan los modos de acceso a lo social y dictaminan quién es persona y quién no lo es, quién posee derechos y quién no. Lo colectivo, en un mundo en red, no está sometido al poder sino que lo sustituye. Como decía antes, las formas anticuadas del poder fundamentadas, insisto, en la persona (como rostro identificable) y en el individuo como sujeto de alienación y control, se resisten, ralentizando como poderoso lastre, las formas de revolución del pensamiento y capacidad de acción de lo colectivo. Sus formas de personalización basadas en la creencia religiosa, la nacionalidad, el sexo, la profesión, el estatus social, etcétera, que buscan moldear y manipular la acción de lo colectivo no son más que formas primitivas de control moral que benefician a unos pocos y perjudican la evolución de multitud hacia formas más humanas, más capaces de resolver sus propios problemas, más autosuficientes, etcétera. Se ha identificado estas formas retrógradas del pensamiento como una enfermedad pues han corrompido estructuras fundamentales de lo público y se basan en el contrapeso que ejerce cada generación sobre la siguiente, aferrada a una concepción del mundo ideada por valores heredados que no saben, ni quieren adaptarse a la velocidad de los tiempos y el modo en que las formas de pensamiento evolucionan y se adaptan de un modo orgánico a ellos.

 

Los 100 problemas del arte contemporáneo.

Joseph Beuys. Como explicar las imágenes a una liebre muerta. 1965.

Joseph Beuys. Como explicar las imágenes a una liebre muerta. 1965.

Conversación y entrevista a Juan Carlos Román Redondo.

Entrevista al artista Juan Carlos Román Redondo en torno a su proyecto “Los 100 problemas del arte contemporáneo” y conversación sobre el estado del arte contemporáneo. Realizada en Noviembre del 2014.

David García Casado. Los enunciados de tus 100 problemas del arte contemporáneo muestran un interés y conocimiento sobre la situación del arte contemporáneo y  tienen una voluntad dialéctica – Planteas los problemas de un modo muy subjetivo (como opinión o experiencia personal) para favorecer un debate que dé pistas sobre cuál es el problema y quizá permitan atisbar posibles soluciones. ¿Es así? ¿Crees que un debate tiene alguna capacidad transformadora? ¿Qué fue lo que te llevo a comenzar los “100 problemas”?

Juan Carlos Román. Considero que el arte es, ante todo, generosidad. Dicha generosidad la percibimos en la actividad del artista; y de igual modo también está en la capacidad comunicativa del comisario; o en la intensidad del coleccionismo, sea este público o privado; el arte es un diálogo constante sobre lo que somos y lo que representamos. En el estado español se vive un momento convulso (injusticia social, paro, marginalidad, corrupción, etc.) pero el arte, la gran industria pública de la cultura y sus gestores, miran para otro lado; sacando “balones fuera” y echando la culpa de sus males a los recortes presupuestarios en materia de cultura; acusando a los políticos de turno de su falta de sensibilidad con el arte; o simplemente diciendo que todos nuestros males son responsabilidad del capitalismo malvado. Empecé con los “problemas del arte contemporáneo” como un juego, puse un número al azar y de forma intuitiva van surgiendo los “problemas”, pero voy tocando todas las “agencias”: política museística, formación de los directores, modelos de artistas, mercado del arte, coleccionismo, educación, comisarios, críticos, etc., intento estar en la “luna” y desde allí visualizar las torpezas que hacemos en el ámbito del arte. La verdad, no sé si el debate tiene capacidad transformadora, pero muchos amigos que ya estaban en las redes sociales me animan a seguir, e incluso que los publique, hago buenos amigos y también, ya sea de paso, buenos enemigos, tal vez porque en mis reflexiones se ven reflejados. Por otra parte, no me ciño solamente a nuestras torpezas patrias, de hecho, creo que la mejor visión que se puede tener del contexto del arte español, es cuando estás fuera de España, y es por ello que mentalmente me instalo en la “luna”.

DGC. La generosidad según la RAE es la “Inclinación o propensión del ánimo a anteponer el decoro a la utilidad y al interés”. Imagino que estás de acuerdo con que el arte puede ser más que decoración y premiar la utilidad y el interés. Si es así, ¿de qué tipo de utilidad o interés estaríamos hablando?

JCR. Es una pregunta compleja. Cuando decimos que vivimos en la sociedad del conocimiento, siempre me planteo si en el denominado tercer mundo habrán llegado a esa misma reflexión, máxime cuando el grado de sus necesidades son acuciantes (hambre, enfermedades, educación, etc.). Las sociedades del conocimiento pervierten la centralidad (lo útil y necesario) para hacerse excéntricos (no centrados), derivando su interés hacia lo simbólico y por ende, hacia el arte. Llevo dedicándome toda la vida a la actividad artística y comprendo su aporte representacional, razón por la cual, entramos en conflicto si consideramos útil su capacidad transformadora. El arte sirve para entender la naturaleza de nuestra existencia, diluye las miserias y las sintetiza en sensaciones placenteras, es, en definitiva, el gozo del conocimiento.

DGC. Yo vivo fuera de España y entiendo lo que dices, a veces es necesario salir para tener una visión más precisa de una situación. Un problema que veo en España es que está plagado de joyitas, de pequeños talentos que no  encuentran camino hacia la visibilidad. Es el nuestro un país de lo múltiple y lo horizontal en el que muy pocas cosas destacan. En parte por no constituir tendencia o ir a la zaga de tendencias internacionales, en parte por una presunción, una inmovilidad ante los cambios intrínseca de nuestra idiosincrasia. ¿Crees que hay algo en nuestro territorio que lo haga único? ¿Donde está en tu opinión el potencial de nuestra cultura? ¿Cómo se podría revertir la  situación de invisibilidad de nuestro panorama cultural?

JCR. Hay múltiples recetas para escapar del limbo cultural en el que nos encontramos, y la primera y más sencilla de todas ellas es querer salir de un contexto, a todas luces, penoso. El primer paso es reconocer el error. Si nos hemos equivocado con las políticas concernientes a la industrial cultural que nos “gobierna”, si eso es así, y perseveramos en no reconocer el problema en el que nos encontramos, la solución la veo difícilmente alcanzable. Cuando se habla de otros modelos donde la práctica artística tiene una función concreta, enarbolamos, en contraposición, la “bandera” de la cultura y del conocimiento como cuestiones de servicio público, y en eso estoy de acuerdo y soy su máximo defensor, pero el arte es otra cosa, es una parte ínfima de la cultura donde se sintetiza de forma simbólica la idea de sociedad y civilización. Este patrimonio, ahora institucionalizado, se ha encargado de velar por la cultura y de favorecer la producción artística, pero en vez de dejar que los diferentes ámbitos del arte se desarrollen de forma autónoma, estos han sido sustituidos por agencias estatales en todos y cada uno de los sectores. Si hablamos de espacios públicos para el arte, deberíamos hablar también de artistas públicos. De una legión de artistas uniformados bajo una capa de medianía y mediocridad, una capa cada vez más gruesa que nos hace invisibles. Cuando me preguntas por el potencial de nuestra cultura, este está representado a través de múltiples embajadores (deportistas, cocineros, patrimonio, etc.), pero si nos referimos al arte contemporáneo en concreto, creo que todos somos conscientes que existe un desmantelamiento de los grandes “edificios” de lo significativo. Las aportaciones de artistas como Picasso o Dalí no han sido replanteadas, ni tan siquiera reconsideradas o deconstruídas por artistas españoles. Vemos a Picasso en George Condo o en Martin Kippenberger, a Velázquez en Francis Bacon o en Michaël Borremans, en cambio, nosotros nos alejamos de nuestros referentes culturales para adherirnos a modelos o tendencias ajenos a nuestro imaginario. Bajo esa inercia es imposible cambiar nada, solo existirá el trabajo silenciado e individual de outsiders culturales.

Con respecto a la singularidad de nuestro territorio, creo que sí hay algo único que nos representa. Si hacemos un vertiginoso repaso por la pintura, si pienso en el Barroco holandés, en sus pinturas siempre hay una ventana, o la luz tenue que entra por ella, y si tengo que sintetizar, diría que son pinturas con vistas. Pero si pienso en Italia, en Caravaggio, todo es una opereta y su lugar es un escenario; por el contrario, el Rubens, mitológico y alemán, es aleccionador y moral y su espacio estaría en la escuela; y mientras Rubens imparte, los ingleses departen en el salón con copas de güisqui en la mano, altivos;  y los franceses, acalorados, en la alcoba; y mientras tanto los españoles, que somos de mesón, de comedor o de cocina, charlamos, con el vino cerca, mientras la “vieja” fríe un huevos. Ser español es saber que nuestro  “paisaje” se construye mediante encarnadas alegorías que parecen vibrar como lenguas de fuego en un incierto y negro rincón.

DGC. Fantástica descripción de esa oscuridad, que en realidad es otra experiencia de lo Barroco.

¿Cuándo hablas de agencias estatales, a qué agencias te refieres?

JCR. Yo estudié la asignatura de dibujo de anatomía en Bellas Artes, y la razón de su enseñanza era el residuo clientelar para con la Iglesia católica. El carácter antropométrico del catolicismo obligaba/invitaba a las “escuelas” de arte a enseñar una disciplina que era claramente demandada por aquellos lejanos intereses que se fundamentaban en hacer representaciones mediante metáforas corpóreas. En la actualidad, el “cliente” mayoritario de las galerías de arte españolas son los museos y centros de arte, marcando así el paso y el ritmo sobre gustos e intereses. Denomino agencias, a las diferentes estancias sectoriales del arte (artistas, galeristas, asesores, críticos, comisarios, directores de museos, docentes, etc.) que de alguna manera vivimos de la caridad del estado, donde antes lo hacíamos de la iglesia.

DGC. Si, esta claro que los outsiders del arte siempre han existido en España como una contabilidad cultural en B. Pero es un modelo generalizado, ¿no? Pasa en otros ámbitos, ¿por qué el cultural se iba a escapar? Llevamos tiempo creyendo que estábamos guiados por expertos en lo suyo -en la política y la gestión- cuando se tratan de profesionales de la ley, que a base de escritura legal y decreto conforman un muro que impide el acceso directo al valor y la autoridad de la pura experiencia.

Hablando de expertos, también por definición (a veces es conveniente regresar a la definición para saber de que estamos hablando) un experto es alguien experimentado en algo. Un comisario experto sería entonces alguien experimentado en organizar exposiciones, un crítico experto sería alguien experimentado en analizar obras de arte… ¿Existe acaso la noción de “artista experto”? ¿Qué tipo de experiencia necesita tener el artista para ser experto? Y un poco al hilo de esto, ¿por qué la experiencia en si misma no parece constituir una forma de autoridad o un referente si no esta basada en reconocimiento institucional?

¿En tu opinión sigue o debe seguir siendo la institución el baremo que mide la autoridad de las formas de conocimiento?

JCR. El mainstream cultural lo produce el estado, como antes lo generaba la iglesia; y por estado me refiero a la red de museos y centros de arte dependientes del ministerio de cultura o de sus organismos correspondientes. En ese sentido no ha habido grandes cambios, donde antes imperaba la catedral, ahora lo hace el museo/palacio. Esa corriente principal, esa jerarquía, es detectada rápidamente por la totalidad de los artistas que académicamente se ponen manos a la obra, como canteros obedientes de una disciplina auxiliar, contribuimos a legitimar un discurso desestructurado y artificial, en definitiva, un simulacro estatal.

Con respecto a la expertización de los sectores que mencionas, sí, la sociedad sintetiza el saber en sabios y expertos (pensaba en los ejércitos de asesores de los diferentes ministerios y da pavor), y en contraposición, me viene a la memoria la frase de Salvador de Madariaga: “Un Experto es alguien que sabe cada vez más sobre cada vez menos, hasta llegar a conocerlo absolutamente todo sobre nada”, donde incide en la cuestión que planteas. Pero con respecto a la creación artística, esta siempre es inicial, llena de incertidumbres y solitaria, el artista que es experto no es artista. Un artista es un productor de perplejidades, es en sí mismo inseguro, vacila, titubea, pero no por desconocimiento, sino por detectar las claves complejas de lo metafísico y sus múltiples rostros; pero también he sentido esa “segura” desmesura, ese crecimiento espongiforme que le suceden a muchos artistas que parecen llenar el mundo con su “huella” (ahora pienso en Anish Kapoor) que responde más a esa especialización/difusión de lo demandado que al descubrimiento de una experiencia. Esos mórbidos artistas intentan ocultar la ausencia de sabiduría y la insignificancia de su talento, mediante la aparatosidad de lo monumental.

DGC. ¿Por qué hay que ser un creador para ver y reconocer la experiencia y la autoridad de otros, aunque no sean reconocidos mediaticamente?

JCR. Creo que esta pregunta es sumamente compleja. No se reconoce porque no se sabe ver, ya que lo urgente no te deja hacer lo importante. Quienes se encargan de visibilizar a los creadores están más pendientes de ser visibles para el estamento superior, actuando bajo el organigrama de la “corrección política”, que responder a su propio e inicial criterio. Al haber una sola corriente dominante, lo natural es sumarse a dicha tendencia y no “morir” mediante el esfuerzo de “remar” contracorriente, o de investigar otros posibles cauces donde las aguas no sean tan dirigidas. Recuerdo ahora el programa: “Solo hans” que desarrolló Johanna Burton en el CCS Bard, una docencia donde los estudiantes tenían un contacto directo con los procesos creativos y significativos tanto en concerniente a la práctica artística como en lo relativo al relato y su comunicación. Así, un futuro comisario conocería lo complejo que es extraer poesía de un trozo de madera o hacer que un “trapo sucio” pareciese un cuadro. Es ahí donde el artista reconoce el mérito de otro artista, aunque este no esté en el Olimpo.

DGC. Interesante esto último que planteas y que Creo que merecería un trabajo de “desvelamiento” (o velamiento, depende como se mire) espefícico.

¿Quieres hablar de tus estrategias como docente encaminadas a comprender lo complejo de “extraer poesía de un trozo de madera”?

JCR. Entiendo el arte como una alteración de sentido. Un cambio brusco (un sinsentido) sobre nuestra percepción e interacción con la realidad (sentido común). Cuanto mayor sea el sinsentido, mejor nos hará ver/comprender el sentido de la vida (creo que esto se lo voy a regalar a los Monty Python). Bajo esta “metodología” se esconde mi actividad como docente, pero también como artista. Al alumno le invito (se estuviésemos en un precipicio, le empujo) a sorprenderme, provoco en él el deseo de reto, y al mismo tiempo activo su mayor tesoro, un cóctel donde se aprecia: descaro, insolencia, frescura y ganas de abrirse paso. Posteriormente, la inteligencia de cada uno, hace el resto.

DGC. Tal vez podríamos ir concluyendo la entrevista con una pregunta sobre tu trabajo de “Los problemas del arte”. ¿Tienes ya pensados los 100 enunciados o van saliendo “espontáneamente”? ¿Tienes temas ya perfilados sobre los que hablarás, y si es así se puede hacer un avance?

JCR. Realmente surgieron para darle continuidad a mis comentarios en las redes sociales. Puse cien como podría haber puesto mil, y ya voy por la mitad. Los “problemas” (debía haberlos llamado, retos) tienen diferentes perfiles; los hay de carácter global, ya que las carencias que presentan persisten en diferentes contextos/países; otros tienen ese sesgo sectorial, de “agencias” (lo que les pasa a los artistas, galeristas, críticos, comisarios, mercado, etc.); hay problemas que relatan circunstancias reales bajo el barniz de una narración; y por último, están los “viro-problemas”, son aquellos que provocan respuestas inmediatas y generan cascadas de comentarios, y como consecuencia de ello, encuentro “amigos y enemigos” en el camino. Me han animado muchos de mis “lectores” a que los publique, pero si lo hiciese tendrían un formato más de artículo de opinión. Ahora mismo, esta iniciativa me invita a reflexionar sobre paradojas que sobrevuelan el horizonte del arte, así que puedo afirmar que hay un perfil y una estrategia sobre dichos problemas. Los próximos tratarán de ayudar al coleccionismo en el estado Español, publicaré dos o tres “problemas” dedicados a ellos. Si alguien está desamparado/desinformado en este país, es el coleccionista. Casi me atrevería a decir que recibe maltrato por el hecho mismo de comprar arte.

DGC. ¿Hay una alternativa a la compra de arte por parte del sector privado que no sea especulación o decoración?

JCR. Claro que la hay. La decoración es un deseo vital de armonía y generosidad en el espacio habitable, y el arte puede formar parte de esa superestructura. Tampoco me he encontrado con nadie que se lamente por haber ganado una fortuna mediante la venta de una obra de arte, que compró porque le gustaba y que después, pasado el tiempo, descubrió que era un artista muy cotizado. Decorar no es malo, lo hacen todos los sectores del arte, desde los galeristas cuando montan un stand en una feria, hasta los ensayistas cuando encuentran la metáfora adecuada; por lo tanto, especular, tampoco debería ser malo, ya que te acercas a algo que crees que tiene más valor simbólico, sintético y sensible, y como consecuencia de todo ello, es posible que tal vez, económico. Pero dichas plusvalías ornamentales no se activan si no se “invierte” en conocimiento. Un coleccionista adquiere una responsabilidad para con la obra de arte, no basta con pagar su precio y depositarla en la vivienda, tendrá que contribuir a educar a esa obra de arte, como si fuese un “hijo” que quiso adoptar, y por lo tanto, tendrá que asumir el compromiso e “invertir” en su educación (escuela/museo) hasta que pueda valerse por sí mismo.

DGC. Y también dejarse educar por la obra, su evolución, sus interacciones con el contexto y personas con las que coexiste, ¿no crees?

JCR. Por supuesto; aquellas personas que son capaces de sentir la “magia” del arte, comparten, a su vez, la pasión y el entusiasmo de sus autores, y es una sensación maravillosa.

Sigue los 100 problemas del Arte Contemporáneo en la página de Facebook del autor. https://www.facebook.com/juancarlos.romanredondo.7

Juan Carlos Román Redondo. De Los 100 problemas del Arte Contemporáneo.

Juan Carlos Román Redondo. De Los 100 problemas del arte contemporáneo.

 

El arte del crítico

Karoo line by Richard Long

Karoo line by Richard Long

Si la obra de arte es un sendero, la crítica lo cruzará; si es un abismo, lo vadeará.

La crítica es una estrategia de avanzadilla en la comprensión y uso de las obras de arte. Hartos estamos ya de las opiniones, sobre todo de las que estancan la lectura. Hartos también de las descripciones innecesarias, de las vagas referencias a otros autores, escuelas  y  obras y, sobre todo, de la complacencia y corrección política, de las expresiones edulcoradas y edulcorantes, delicias de lo insignificante.

La crítica no se hace desde el punto de vista del espectador, sino en contra de su perspectiva inmóvil. Es una expresión de una forma (o de varias formas complementarias) de vivir las obras de arte, no de reconocerlas. Es un “así uso yo esto para vivir”, que equivaldría, si fuésemos caníbales -según la analogía de Walter Benjamín: “La verdadera crítica aborda la obra con la misma ternura que un caníbal se guisa un lactante”- a un “así me guiso yo el lactante”.

Abordo una obra para criticarla. En este movimiento ya está implícito el interés de la obra como fenómeno, cuya significación y alcance analizo. Lo que no interesa, lo que no dice, lo que no conozco, no es para mí objeto. Si bien un buen crítico ha de estar informado, este no es un requisito per se. La crítica es táctica pero también es placer. El crítico que elude intencionadamente el placer que le proporciona la obra, la encierra en un marco de análisis político que no es siempre necesario para extraer sus propiedades liberatorias. “El arte del crítico in nuce: acuñar consignas sin traicionar las ideas” W. Benjamin.

La labor de la crítica es la de enfriar la obra de arte que es demasiado cálida y por tanto demasiado complaciente y de calentar aquellas demasiado cool, demasiado frías e inocuas. Pone así a prueba la integridad de la obra, el modo en que ésta se sostiene en pie por la pura voluntad de su autor. No es el artista entonces el que ha de ser íntegro para la crítica sino su obra. Es indudable que la trayectoria de un artista crea códigos que permiten leer la obra atendiendo a la complejidad de un campo experimental expandido. Si el artista o el comisario o el galerista… ostentan esa capacidad para poner un principio y un fin del significado, para delimitar el objeto que “se ha de leer”, el crítico también puede y debe hacerlo. Es así como legitima su papel activo y no como simple receptor que asume órdenes de significado. Como crítico delimito un problema, no las soluciones formales que se me presentan.

Un buen crítico busca el lenguaje que explique el movimiento de la obra, su despliegue en la conciencia. No necesita recurrir a expresiones ni a tonos lingüísticos estereotipados. Lo único que debe de exigírsele es que mida la intensidad de su ejercicio de riesgo conceptual con el de la obra.

 

David García Casado aka. David Loss

Publicado originalmente en SINO (Diario. Gijón)