Author Archives: mrloss

SUNDAY MORNING AND I’M FALLING – La bienal del Whitney

Originalmente en SalonKritik

Un intento de sedar el apetito estético, así es como define el New Yorker la Bienal de este año del Whitney Museum. El paralelismo barbitúrico con el Sunday Morning de la Velvet Underground nos parece inevitable, máxime cuando la imagen más potente, presidiendo la última planta del museo en la retrospectiva Collecting Biennials, es el “Early Sunday Morning” de Edward Hopper, una obra dulcemente ilustradora de la sedación-resaca dominical.

Volveremos a esta sensación ya que es sólo a medida que descendemos a las siguientes plantas, las propias de la Bienal 2010, cuando la resaca empieza a hacer de las suyas transformando el ensueño en acuciante dolor de cabeza, sudores fríos y puritano arrepentimiento. La sencillez atmosférica que nos había provocado Hopper empieza a mutar en la vulgaridad multicolor floral de los cuadros de Charles Ray y otros artistas que se reencuentran con la pintura desde un virtuosismo kitsch acuarelero propio del gusto de un comisariado inocuo, guiado por los depotenciados criterios galerísticos de la ciudad de Nueva York.

Cierto es que encontramos cierto placer, un analgésico si se quiere, en las obras de R.H. Quaytman, exquisitamente elaboradas, o en la fotografía procedimental de Babette Mangolte; también en el ejercicio duplicador a la Fischli-Weiss de Hanna Greely. Pero estas piezas no son lo suficientemente potentes para curar nuestro ánimo. Tan sólo cuando nos dirigimos ansiosos hacia la escalera y leemos la etiquetita que describe la propuesta de Michael Asher se nos ilumina levemente la expresión: “El museo estará abierto para los visitantes continuamente, 24 horas al día, durante una semana”, para ensombrecerse después con la nota aclaratoria del Museo: “NOTA: La duración de este trabajo se ha acortado de una semana a tres días por no disponer de los recursos humanos suficientes”.

Sin duda, creemos que la obra de Asher es la única que ofrece discurso de toda la bienal, o al menos pone en evidencia la desastrosa situación de un panorama artístico que parece no haber aprendido nada de los movimientos críticos o que directamente se sitúa al margen de ellos. Lo innecesario de toda la cantidad de “material artistificado” que contiene el Museo se hace patente. Con todo el respeto a las loables intenciones de los artistas y de sus obras creemos que poseen una función nula como productores culturales. Nos preguntamos entonces -una vez más-, junto con Michael Asher, acerca de la función del museo y de como quizá con el estipendio de un curator se podría haber pagado otro turno para que su propuesta se hubiera llevado a cabo según su intención original.

Salimos a la calle y cruzamos la avenida hacia Central Park donde brilla el sol y nos tumbamos en el césped. Es entonces cuando se levanta el dolor de cabeza y empieza a resonar la aterciopelada gramola del Sunday Morning de la Velvet y nos preguntamos por qué seguimos yendo a los museos.

 

TODAS LAS VIDAS, MI VIDA /SYNECDOQUE NEW YORK

Originalmente en SalonKritik

“El cielo aquí es muy extraño. A menudo tengo la sensación cuando lo miro de que se trata de una cosa sólida, que nos protege de lo que hay detrás. ”

Paul Bowles. El cielo protector.

Todo es texto. Cuando escribo se teje la alfombra, el background, el salvapantallas de mi conciencia. Lo que hay detrás es un lugar en el que nunca se puede realmente estar, ni tampoco ser. “I am not there” escribía Bob Dylan; well, certainly not.

Por eso, sentir la alfombra en mis pies me hace sentirme vivo, aquí, aunque de algún modo siga en mi el impulso de correr la cortina lyncheana. Tal vez porque la sensación está hecha de algo tan efímero como el contacto on y off. Tal vez porque no hay tiempo para vivir todas las sensaciones del mundo. Ni aunque viviésemos eternamente.

La experiencia genera experiencia. El texto produce texto; como en Synecdoche New York (estrenada en España recientemente comoTodas las vidas, mi vida) de Charlie Kauffman. La imposibilidad de la singularidad radical produce el delirio textual que nos intenta definir constantemente, pero el procedimiento de autodefinición es infinito, como el cielo, como el screen del ordenador. Crece en horizontal por falta de espacio y jamás podremos contemplarlo como totalidad única. En el film, como mapa borgiano, el mapa del plató de una obra teatral en Nueva York se convierte en el mapa de la propia ciudad de Nueva York. Dentro de ese escenario la cuestión con la que el director de la obra se enfrenta es cómo cerrar conceptualmente la singularidad de una sola vida dentro de un panorama de narrativas infinito y en expansión (horizontal). Una vida en la que todos los recuerdos se revelan como signos de unión con otras personas, con otras vidas. La sensación de soledad nace cuando nos damos cuenta de que esos recuerdos fueron sólo nuestros, que los otros ni siquiera los recuerdan, o que el mismo recuerdo, según quién viviese los acontecimientos, tiene lecturas múltiples y en muchos casos extremadamente divergentes a la nuestra.

La obra de teatro perfecta no es ya entonces en la que el director define sus recuerdos y selecciona a los protagonistas para dar cuerpo a la ficción sino aquella en la que la ficción, la puesta en escena de las vidas con las que se ha ido tropezando, con sus propios recuerdos, da las pautas al director de cómo vivir la suya propia, en tiempo real. Es entonces cuando todo cobra sentido (o mejor dicho, lo pierde de una vez por todas), cuando la ansiedad por encontrar el título definitivo que selle toda una existencia se nos impone de nuevo, como el nombre propio que nos dan al nacer y que está siempre ahí, en texto legal, hasta el final de nuestras vidas. Podemos intentar esconder ese nombre, despistarlo mediante seudónimos o intentar engrandecerlo a través de nuestra obra pero al final es sólo un nombre, cuya elección carece a menudo de significado.

Lo que denominamos “nuestra vida”, nuestra biografía, es una configuración textual, una pura ficción cuya narrativa como figura central está en crisis. El modelo central, el protagonista, se descentra en todas las vidas con las que entra en contacto generando microrelatos en los que no hay ya Main Stars, estrellas principales, sino una constelación desjerarquizada, un cielo opaco, que como dice el Paul Moresby del libro de Bowles “nos protege de lo que hay detrás”. Un algo, un mismo cielo, todas las vidas, sin sentido pero de las que formamos parte ineludiblemente en un perpetuo nada aún y que nos protegen de ese nada nunca que hay detrás.

Urracas moribundas: POR UNA NUEVA ESCENA MUSICAL

Originalmente en Art on the Tracks

Reconozcámoslo de una vez por todas, toda la herencia estética de Nick Drake, Townes Van Zandt, Keith Richards, etc… asociada al uso del alcohol, tabaco y estupefacientes ha predominado en la escena musical contemporánea como sine qua non de la conducta creativa. Los productos de esta mitificación del exceso han abundado en los efectos más corrosivos del desorden emocional, con los libros de Artaud o Bataille (en el mejor de los casos) como manuales de referencia , sin llegar en ningún caso a la despersonalización de éstos sino, más bien, buscando –como todo “frontman” que se precie- una personificación; en este caso la de unos supuestos héroes de la autodestrucción.

Pero los tiempos cambian. Llega una nueva generación que como silenciosa ola simbólica renueva la escena musical española. Hartos de las temáticas de índole Neo-romática, los romances imposibles, las tendencias suicidas y el uso de drogas, los nuevos tiempos no tienen cabida ya para el desperdicio de las capacidades poéticas del significado, creadoras de mundos posibles más allá de la tragedia de la autodestrucción. Los vicios o virtudes personales se dejan de lado. El compositor ya no relata su propia historia, sublimada por el efecto de los porros. Las historias se despliegan en horizontal intentando hacer mapa de las direcciones que tomamos, reflejar la inexactitud de nuestros procedimientos de conocimiento.

Las canciones que escuchamos vadean la trinchera entre experiencia y espectáculo, ese lugar a salvo bajo el que la crítica se refugia, y que construyen los propios medios. Hoy la guerra tiene lugar en todas partes, pero también en todas partes existen conciliaciones, y fundamentalmente entre las propias bandas que se convierten así en medios de comunicación ellas mismas.

El artista loco y genial se queda en personaje improcedente que no llega siquiera a causar risa sino más bien incómoda indiferencia. En todo caso, su relevancia será valorada por la calidad de su obra. Hoy hay demasiada gente haciendo música interesante como para focalizar la atención en un solo artista. Gente con una amplia formación intelectual y que realiza grandes esfuerzos creativos y físicos para llevar a cabo sus proyectos. Para que éstos no se queden en fugaces destellos que pueblan ocasionalmente las páginas de la prensa especializada –ese nunca fue su fin- es necesario conectarlos entre sí como escena que son. Escena musical pero también escena cultural que conforma un sólido panorama de iniciativas al que nos convendría asomarnos para salir de los viejos esquemas, pantanosos, debilitados y, ciertamente, en crisis.

http://www.myspace.com/kievcuandonieva1

http://www.myspace.com/silencio-oso

http://www.myspace.com/tudovale

Los síes y los noes de Nacho Vegas

Publicado originalmente en SalonKritik
“A todos los abismos porto yo aún, como bendición, mi decir sí”
Friedrich Nietzsche. Así habló Zaratustra.
“Y cuando digo no es no”
Nacho Vegas. El hombre que casi conoció a Michi Panero

 

Del mismo modo que sin el silencio se hace imposible el sonido, sin el sí se hace imposible el no.

Los síes y los noes de Nacho Vegas no son aceptaciones ni formas de rechazo, sino más bien acotaciones, reductos de verdad indiscutible, o que están más allá de toda discusión. Su forma de vocalizar los monosílabos crea muros que protegen su identidad de un modo que casi asusta. Nuestra entrega al sonido, a la identificación con las palabras, y en última instancia con la persona, como con la voluptuosidad de un mar violento, de esa masa colectiva que somos como público, se rompe en seco contra su gesto individuante. Vegas recibe entonces las salpicaduras emocionales del impacto –libres ya de la peligrosidad de lo masivo- y tras el silencio consiguiente hace aparecer lentamente el sonido de su música, orquestada por “las esferas invisibles”, su banda.

No es casual que sus músicos adopten tan leibniziano nombre. Todo en Vegas es Barroco. Todo es pliegue, repetición de pliegues emocionales (en la música y en la letra) que convergen en las intensidades de su voz, en los acentos que pliegan el significado de las palabras. En esos instantes en los que una frase o una palabra es acentuada, la canción se abre a la escucha y cautiva nuestra atención, siempre dejando claro que él habita en el extremo en penumbra del cono de la expresión. Organizado y presente. Integro.

Esta es la difícil contención que todo buen performer posee. Una guerra del individuo contra el delirio imaginario de la colectividad, contra su hambre incesante de destitución. Algo que Dylan llevara a cabo de un modo más radical si cabe a finales de los sesenta en sus primeros conciertos eléctricos. Ahora tal vez no haya abucheos pero si decepciones, que son decapitaciones. También mal periodismo, pero eso es otra historia.

Es por esto que se nos antoja necesario y valioso el uso de actitudes y expresiones que comprimen toda una individualidad haciéndola impenetrable y, por tanto, resistente a su desmoronamiento imaginario. Canciones que son mónadas, mundos en sí mismos, autosuficientes, con una lógica simbólica propia que regula los actos como un código. Aceptando el destino que esta lógica dicta restituimos el mito, una figura que aún conserva, desde nuestro punto de vista, valor como elemento organizador de conciencias. Tal vez, si acaso, aquí nos interese menos los tintes “malditos” de una lectura romántica del mito –la que suelen hacer los media – como el hecho de que constituya una figura de resistencia a la banalidad y falta de responsabilidad generalizada para con nuestros actos y nuestro tiempo.

David Garcia Casado/David Loss

CAOTICA ANA Y LA COSMOGONIA

Publicado en SalonKritik

“Mi arte no está en mi pintura, ni en mis dibujos, ni en mi poesía, ni en mis piezas de joyería, mi arte esta en mi… COSMOGONÍA” Salvador Dalí respondía con estas palabras a la absurda pregunta de un periodista bufón en una entrevista televisiva de los años 80 acerca del origen de su arte. “¿No sabe lo que es la cosmogonía? Infórmese” le aconsejaba Dalí. La cosmogonía es la concepción del cosmos, el conjunto de mitos que intentan dar explicación al origen del Universo y Dalí se refiere sin duda con ello, dada su insistencia a alabar el descubrimiento en su época del ADN, el ácido desoxirribonucleico, a la síntesis evolutiva moderna que parte de los genes como unidad de evolución.

Horas después de ver esta entrevista en youtube acudí al cine al estreno de Caótica Ana de Julio Médem. Una película que no ha tenido críticas especialmente buenas, sobre todo por su carencia de una estructura sólida, de lo que los críticos cinematográficos consideran “un buen guión”. Sin estar totalmente en desacuerdo con ese criterio, la crítica que me interesaría plantear aquí no se hace dentro de un campo específicamente cinematográfico sino que intenta abordar la obra como producto cultural y extraer, si cabe, las ideas expuestas en ella que permitan una relectura de problemas universales. Caótica Ana plantea ideas , tal vez demasiadas, de las que se puede partir para dicha tarea, y el vínculo Dalí – Médem, aunque azaroso, o precisamente por ello, ayuda.

Realmente el tema de la reencarnación, que va de la mano de las teorías y experimentos del psiquiatra norteamericano Brian Weiss en las que de algún modo se basa Médem para elaborar el hilo narrativo del film, no es el tema. El tema más importante sugerido en la película es el de la genética como una adición de fuerzas constructivas y destructivas del ser humano dictadas por condiciones de supervivencia de la especie. Ana es un ser humano especial, esto es, que aglutina unas características de especie radicales. El mito de lo femenino habla a través de ella como fuerza originaria de la creación, sobreponiéndose y superando a las fuerzas de la destrucción, que son las de la división de raza, especie y territorio y en definitiva las de la guerra.

La mujer ha sido tradicionalmente sometida a ese abuso de poder y soterrada, mantenida simbólicamente en un papel de “delicada presa” por miedo a su poder creador y sensible, visionario si se quiere, capaz de abrir su consciente a procesos subconscientes y, por ende, a su capacidad reveladora de fenómenos, como las sibilas de Delfos o las Brujas quemadas por el monoteísmo falocéntrico del crisitianismo. Pero Ana es un personaje moderno, imbuido en la idea moderna de la felicidad, exenta de la profundidad de lo religioso y próxima a la superficie, a lo superficial del mundo, algo que añade un matiz a su cadena genética. No siente la necesidad de morir para que otro algo nazca, hombres buenos que lleguen a cambiar su condición puramente procreadora de especie; Ana quiere vivir.

Sin embargo, en su conquista de lo superficial puro ha de abrir las puertas de su subconsciente. No para dejar aflorar los traumas de su vida, las excrecencias que ya hace tiempo dejó atrás, y lo sigue haciendo, ni tampoco para abrirse quizás a un inconsciente colectivo jungiano, sino más bien a las fuerzas geométricas, proto-cósmicas, de su ADN; a la construcción singular y específica de su cuerpo. A través de él habla la voz de sus antepasados retorciéndose en la cadena genética. Y es en ese cuerpo donde el tener las uñas blandas o duras, la piel oscura o clara, tener una tendencia a escribir o a hacer música son meros atributos que no responden a una cualidad o valor de ciertos genes sobre otros sino a la consecuencia de unas condiciones hereditarias de supervivencia específicas. El arte de Ana, al igual que el de Dalí no estaría en estas aptitudes determinadas sino en su cosmogonía determinante, y en la apertura a que esta experiencia sustancial se manifieste a través de todos sus actos. Aquí es tal vez donde la película quizás falle, al no dejar rotundamente claro que ése es el verdadero tema, el tema de nuestras vidas.

Algo parecido dice Bob Dylan sobre su disco Modern Times, afirmando que estos nuevos temas estaban sus “genes y no podía impedir que salieran. No tengo un montón de astrólogos diciéndome que va a suceder. Sólo hago un movimiento tras otro.” Tal vez sea este “hacer un movimiento tras otro” lo que nos permita situarnos en una superficie de acción liberada, en la medida en que nos dejamos ser, sin responsabilidad para con un yo trascendental sino para con unas condiciones de supervivencia actualizadas.

NOTAS
http://www.youtube.com/watch?v=Dqdajkx19g8&mode=related&search=
Es interesante ver las anotaciones preliminares de Médem donde se exponen las ideas que construyen a los personajes y sus relaciones. www.juliomedem.org/caoticaana/Files/binomios_caoticaana.pdf

Roto idilio americano. Sobre la obra de Dan Attoe

Originalmente en Peatom

—”(…) era sólo una suposición, pero se me ocurrió que Blakelock había pintado un idilio norteamericano, el mundo que los indios habían habitado hasta que apareció el hombre blanco para destruirlo. (…) Tal vez, pensé, este cuadro quería representar todo lo que habíamos perdido. No era un paisaje, era un monumento, una canción fúnebre para un mundo desaparecido”. Paul Auster. El Palacio de la Luna.—”Marlon Brando, Pocahontas and Me” Neil Young. “Pocahontas“

“Una canción fúnebre para un mundo desaparecido”. Los que hayan leído el libro de Auster reconocerán en sus páginas, sin duda, cierto tipo de nostalgia de una América precolombina presente también en los cuadros de Dan Attoe. Nativo de la costa oeste americana y muy en contacto con la naturaleza en estado salvaje —donde pasó su infancia ya que su padre era empleado del Servicio Forestal de los Estados Unidos—, sus cuadros representan paisajes norteamericanos pero plagados de microescenas que incluyen momentos de alteración del orden natural por parte del hombre blanco.

En dichas escenas se representan carreteras, cruces, puentes, presas… asentamientos clave en los que se decide la geografía política de un territorio.

Dan Attoe parece estar muy interesado por rastrear los síntomas brutales del modelo de colonización territorial que desarrollaron los Estados Unidos, y sobre todo por los efectos en el contexto imaginario que supuso dicha colonización y que se reflejan en la musica Country & Western popular a través un rico abanico temático que incluye el desarraigo, la belleza del paisaje, el alcohol y el sexo, el pecado y la redención, la guerra de secesión, el uso del revólver como herramienta de defensa del territorio y de la propia vida, el ferrocarril como herramienta artífice de mapas territoriales… La Carter Family, Johnny Cash, Neil Young, Tom Waits… son referentes musicales, literarios y emocionales imprescindibles para Attoe. Pero también los ejemplos de la white trash americana actual. Metallica, el heavy metal, Nirvana, el grunge, ejemplifican los efectos más contemporáneos del desarraigo y quizás de la falta de adaptación real de una gran parte de la población al territorio y a los modelos de identidad propuestos por las grandes industrias: la armamentística y la del espectáculo.

Los cuadros que podemos ver en el Musac representan, mediante una técnica realista clásica —con referentes de la Escuela del Río Hudson—, al hombre como sujeto de todos esos procesos de identidad. En sus títulos: Everything is more complicated than you think it is (Todo es más complicado de lo que tú piensas), You are full of magic (Estás lleno de magia), Always wait for me (Siempre espera por mí) o Trying to control everything (Intentando controlarlo todo), se expresan voces de una generación que recoge una inmensa y sobre todo reciente historia de contrastes: tradición y modernidad; religión y espíritu profano; guerra y revolución pacífica; crecimiento y recesión económica. Contrastes unidos por una bandera que, pese a perder brillo, sigue siendo un poderoso referente político e imaginario a nivel global. La obra de Dan Attoe nos recuerda que antes de todo eso, había un territorio regulado por fuerzas más poderosas aún, más misteriosas y más bellas.

Lecturas cinemáticas, interruptores de identidad.

Texto publicado originalmente en Aleph-arts.org

>No existe nada extramedial. Esa idea misma es un efecto que generan los propios media.<
(Adilkno)

Todo está mediado, el capital regula los recursos, el espectaculo es su interfaz para las masas. La cultura, el lenguaje, las imágenes que atraviesan ese interfaz se convierten siempre en capital como producto especulativo. En un segundo plano estarían aquellas manifestaciones que, pasando por este filtro (y pasan en gran medida gracias a una tradición cultural y social que no se puede obviar) pudieran resultar relevantes para un mínimo sector de los usuarios del interfaz. Pero pensemos que estas manifestaciones que para la mayoría son de segundo orden, para ciertas minorías constituyen elementos cruciales en su entendimiento global de la cultura, el lenguaje, el imaginario…entendimiento que constituye un otro radical del espectáculo.

El problema  ha venido consistiendo en la dificultad de cohesión de estas minorías para constituir un interfaz alternativo cuyo producto sea, no el capital, no el simbólico espectacular, sino la diferencia como valor radical intensificador de la experiencia individual y por lo tanto de su colectividad. Y es que cada grupo minoritario alberga una idea de proyecto político  y en última instancia cada individuo posee una diferencia ideológica que imposibilita esa cohesión. Pero el espectáculo es apolítico, abstracto, sin ideología, es tan sólo una mediación; sus intereses son económicos (de flujo financiero) pues ha nacido de ellos.

¿Podemos seguir hablando de la existencia de un espacio público? ¿Ha existido alguna vez un gran espacio verdaderamente público o sólo microespacios TAZ, zonas no fortuitas, zonas de cohesión temporales? Deberíamos de estudiar el por qué del nacimiento de estos microespacios y darnos cuenta de que sólo es posible el florecimiento de algo como tal, gracias a un potenciamiento de canales que construyan una escena verdaderamente independiente, no ya del capital sino de cualquier valor ideológico, idealizado a priori.

>Es posible que la palabra y la comunicación están ya podridas. El dinero las penetra enteramente: no accidentalmente, sino por su propia naturaleza. Hace falta apartarse de la palabra. Crear siempre ha sido algo distinto que comunicar. Puede que lo importante sea crear vacuolas de no comunicación, interruptores para escapar al control.<
(Gilles Deleuze)

Si el espacio físico de las ciudades ya ha sido revertido por los media, transformado en bloque, vendido, privatizado en su práctica totalidad, nuestra privacidad se convierte en vía libre para las compañías. La televisión es publicidad, no durante el espacio dedicado a los comerciales, no, toda emisión pública (hecha pública) ya está siendo dictada por la visión generada por todo un cúmulo de intereses comerciales. Un imaginario del que nos resulta imposible escapar, por que ya está construyendo nuestra relación con el otro y que nos contagia día tras día, casi simpáticamente… Jamas ha habido integración, no hay difusión del arte en lo real, ni se han artistizado nuestros modos de vida. No hay creación en el mundo, al menos no hay creación de mutuo acuerdo entre nosotros y las cosas. Sólo ha habido una enorme escisión del espejo metafísico en infinitos puntos de fuga de la mirada, que recrean tantas otras sensaciónes, ya no determinantes en nuestra sensibilidad. En cada esquina, una imagen-espejo (falsa imagen) que nos fascina. Cada punto de la composición ha sido diseñado cuidadosamente. Arquitectura de la mirada en cada fragmento, en cada instantánea, no en su conjunto- ya imposible de visualizar-.

William S. Burroughs habla en La Revolución Electrónica del cut-up “como arma de largo alcance para borrar y atontar las líneas de asociaciones dispuestas por la masa media”. De este modo reconoce los complejos sistemas de control que se basarían no en la apreciación de lo real sino en su propia producción. Ya que según esta tesis, las líneas asociativas se utilizan  -hoy en día de modo sistemático- como dispositivo de control de las lecturas interpretativas y producciones de lo real, que expulsa y enajena todo aquello extraño a esas líneas. O más bien, conduce a ignorar, invisibiliza, todo aquello que no produce líneas asociativas claras, asimilables, dirigidas directamente hacia el capital o el poder como principio motor de identificación y de juicio moral.

>Las palabras no tienen absolutamente ninguna posibilidad de expresar nada. En cuanto empezamos a verter nuestros pensamientos en palabras y frases, todo se va al traste.<
(Marcel Duchamp)

El lenguaje, las palabras, el virus, como canal que despliega el control de lo pensable. Pero más alla de ello, la imagen, reproducida hasta el infinito, anquilosando nuestro sistema nervioso a través de órdenes, mensajes sin código que se instalan en nuestra conciencia espejizándose. Construyendo imágenes sólidas de lo real que deja de ser real pues no es consciente. Instantáneas o serie de imágenes estándar que no asocian sino que disocian. Segregan y jerarquizan. La imagen se convierte en referente de lo real -cuando lo real es de hecho el referente, algo que es ajeno a nuestro juicio, que ocurre como desgaste, como fricción, como organismo-. Me refiero a la “cosa en sí” cuya única posibilidad de convertirse en consciente para nosotros es la asociación, un ejercicio alegórico que comunique desde el error (siempre es error, la verdad no nos es adjudicada mas que en el “ser”)  de la interpretación.

Y es que ningún medio alcanzará jamás ningún fin, ninguna verdad, porque no existe fin alguno. Tampoco es tiempo de impartir ideología. Por muy tentador que parezca cualquier intento de afirmarse ideológicamente, de definirse -singularizarse-, de demarcar una distancia radical, de escupir toda la rabia contenida, sabemos que es inútil, al menos en los canales massmediáticos, en el monopolio de la asociación. La ideología es información, ofrece coordenadas a la especulación y por lo tanto tiene un valor de intercambio. La ideología viene implícita en cualquier manifestación pero siempre en su lectura más o menos compleja, en su performatividad; carece de centro. El arte y el pensamiento son entonces no simples productos intelectuales, no esas categorías “arte”, “pensamiento” definidas por cauces institucionales, que parecen oler mal con sólo nombrarlas, sino máquinas, mecanismos que nos producen como imágenes y nos hacen participar de un diálogo perpetuo – de un mestizaje – con lo otro. En definitiva nos convierten en potencial revolucionario en la medida en que nos permite ser capaces de sostener cualquier diálogo pues no hay un a priori imaginario o ideológico, sino un a priori sensible, local o translocal.

Potenciación de canales, asociación, unión de los diferentes sectores independientes capaces de difundir esta experiencia en todos sus aspectos, partiendo de la crítica espectacular como una línea de estudio de las contradicciones del capital que nos puedan ayudar a afrontar sus estrategias de un modo no asimilable (sin que se puedan identificar), tal vez utilizándolas, pero concediéndolas una lectura simbólica radicalmente distinta. Lo espectacular no funciona en sí por sus contenidos, sino por la lectura única, genérica a la que pueden dar lugar (ese placer, demasiado humano, de la comunión con la convención) , por la generación de una sóla realidad social e intelectiva que suministra soluciones concretas para problemas específicos, por una identificación perpetua que impide cualquier tipo de deriva del significado. Tal vez la cuestión sea ¿decido crear realidad, adentrándome en los umbrales del espacio y del tiempo?, ¿decido asociar mi propio contexto con otros? ¿decido hacer cine con las imágenes que me rodean hasta conformar una singularidad performativa?

 

ENTREACTO

El habla es un murmullo, incesante. Sólo somos lenguaje, recorrido de palabras delirantes que quieren ser sonido, esto es: impacto. Todas las órdenes requieren ser codificadas, transformadas en acto y que este acto equivalga a ellas de un modo indisoluble, no por ello único. Yo digo, y en el decir hay acto y en el acto una medida con otra cosa. A menudo los actos resultan dirigidos por prejuicios de atención, modelos, estereotipos de conductas sociales regidas por equivalencias únicas, espesores predeterminados como  media aritmética  del común de personas. Pero los espesores son siempre distintos, cada sensibilidad ofrece una medida muy distinta con el afuera, las velocidades e intensidades de los contactos con lo que nos rodea manifiestan de buen modo las calidades de nuestras relaciones, el habla o el acto que nos identifica. Tampoco se puede pensar por otra parte que algun don nos pertenece, pues una sensibilidad sólo es efecto con causas variables. Jamás hay pertenencia de uno mismo, sino presencia, roce perpetuo, contacto ineludible. No hay distancia con uno mismo, el lenguaje no se puede medir con uno mismo si uno es ya el lenguaje.  Y el lenguaje deriva por lo que no es yo.

No hablemos más de espacio o de tiempo, estos conceptos han sido ya muy ensuciados, corrompidos por los significados de aquellos que ya no poseen espacio alguno, tiempo alguno. Estas dos ilusiones estás sometidas a constante cambio por la relatividad de sus componentes. Hablemos de actos, de la urgencia de que los actos sean por un otro, y que en ese “ser” se haya cumplido una norma fundamental y ontológica, la instauración de lo real por la transformación de lo que nos rodea. Hablemos de comunidades, de creación de plataformas que, como extensiones de sí mismas, sean capaces de interconectar con otras promocionando sus diferencias, esas distintas ilusiones pertenecientes a localizaciones diversas, convirtiendo ese error, su verdadera asunción, en el motor del acontecimiento.