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La revolución será surrealista o no será

Originalmente en SalonKritik

“La treta que domina este mundo de cosas (es más honesto hablar aquí de treta que de método) consiste en permutar la mirada histórica sobre lo que ya ha sido por la política.”
Walter Benjamin, El surrealismo, la última instantánea de la inteligencia europea.

Se puede pensar que vivimos en un momento en el que los poderes fácticos desarrollan conductas y mecanismos más allá de toda lógica y que día tras día nos dejan perplejos y casi inertes, buscando desesperadamente algo de sentido a toda la sarta de incongruencias que aparecen en el espacio político, que deciden nuestro futuro inmediato y lo están reduciendo a un no lugar en el que parece imposible proyectar nada. De alguna manera advertimos que estamos dominados por una treta bajo la que el poder produce, casi a la manera de De Chirico, un espacio metafísico despojados de elementos de realidad. Una escenografía que legitima la producción de todo un esperpento ético despegado de lo humano, verdaderamente kafkiano, duramente guardado por elementos de autoridad y represión que actúan como contenedores de todo este desvarío generalizado.

En este frío escenario se está produciendo una expropiación y desmantelamiento de bienes materiales e inmateriales que no se han conseguido de la noche a la mañana; muchos, desgraciadamente, innumerables en esta breve nota. Uno de ellos, que es en realidad una especie de antídoto y al que quizá no se esté dando la suficiente relevancia es la capacidad para invocar el sinsentido como forma de liberación de esquemas de orden moral, una de las grandes conquistas ideológicas del siglo XX que ahora se está usando de manera burda e intimidatoria por el poder como arma estrategia de inversión y producción de reaccionarismo. Si Gracián escribe allá por el Siglo XVII: “son más en el mundo los desordenados que los subordinados”, ahora parece que es más bien al contrario; no somos más que una masa de subordinados. Sólo esto parece explicar que pese al descontento generalizado en Europa se siga apoyando a partidos conservadores o de tinte tecnócrata en una búsqueda desesperada de algún tipo de lógica, orden y sentido común.

Un concepto radical de libertad no lo ha habido en Europa desde Bakunin. Los surrealistas lo tienen. Ellos son los primeros en liquidar el esclerótico ideal moralista, humanista y liberal de libertad, ya que les consta que “la libertad en esta tierra sólo se compra con miles de durísimos sacrificios y que por tanto ha de disfrutarse, mientras dure, ilimitadamente, en su plenitud y sin ningún cálculo pragmático”. Ibidem.

Invoquemos al surrealismo y su iluminación profana. En realidad hoy más que nunca hay instrumentos y artefactos de sorna y desvarío que funcionan como válvula de escape del drama cotidiano y cuyas estrategias tienen su origen en las primeras vanguardias y la escuela surrealista. Pero hemos tal vez de profundizar un poco más y entender que la llamada revolución surrealista no estuvo ni está en el mero desvarío como chiste, greguería, apariencia de locura o shock mediático, sino, y siguiendo a Benjamin, en la “iluminación profana”: un instante de lucidez, de percepción consciente del devenir que nos sitúa más allá de nosotros mismos y nuestras microhistorias, y nos da un impulso insólito, una voluntad para hacer historia en estado puro.

Entendemos que para la producción surrealista ha de darse una “destrucción dialéctica” que preceda la producción de un lenguaje nuevo. Algo que nazca apenas como un balbuceo sin sentido, cuya práctica provoque el contagio colectivo. La revolución será surrealista o no será, ni la búsqueda de sentido a través de la elaboración de dialécticas paralelas, ni su suspensión más radical –esto es, el suicidio- tiene la capacidad de devolver, en este momento, sentido o dirección al acontecimiento. Es hora quizá de reclamar el surrealismo como disfrute ilimitado de la libertad que nos queda y se ha conquistado con esfuerzo para ir más allá del sentido, de la razón, de nosotros mismos, y la ilusión de estabilidad que se nos ha vendido como modelo con el único fin de hacernos subordinados a ella. No es en la contestación violenta ni en la dialéctica progresista ni en la pasividad del rebaño donde está la solución, sino quizá, una vez más, en el potencial creativo del surrealismo como gesto y disfrute –insistimos: como iluminación profana- y en su capacidad ilimitada para producción de libertad y devenir… o por lo menos en la existencia de su posibilidad.

 

MELANCOLÍA (1y2)

He sentido de verdad que rompíais la atmósfera a mi alrededor, que hacíais el vacío para permitirme avanzar, para dar el lugar de un espacio imposible a lo que en mí estaba aún sólo en potencia, a toda una germinación virtual y que debía nacer atraída por el lugar que se le ofrecía. Antonin Artaud. El pesanervios.

1. Justine

Sólo nos queda la imaginación. Se aferra al mundo como un parásito a la sangre para llevársela fuera de él. Sangre imaginaria que brota en el hipocampo donde la memoria rompe en éxtasis, en delirio, en dulce locura, como un órgano post-humano que respira en un mundo que no existe.

El gran fin –la muerte del mundo- resulta intolerable. Ni la religión puede hacer mínimamente soportable no sólo nuestra propia desaparición sino la del mundo. Desquiciado y sin remedio es la fuente de todas las imágenes que sólo algo exterior a él, un planeta en aproximación, puede llegar a eclipsar, “Melancolía”, viajando -amenazante- en peligrosa cercanía orbital.

Suena Preludio de Tristan e Isolda de Wagner.

Melancolía no es una película sobre la depresión ni quizá sobre la melancolía. En una entrevista Lars Von Trier declara que las imágenes del film de algún modo se hicieron a sí mismas, él sólo puso a trabajar su experiencia y sus ideas pero en lugar de resultar un film sobre la depresión, éstas cobraron un carácter romántico en el sentido clásico; en la puesta en escena de un amor imposible y que transgrede el sentido común. Como el amor de Ann por King Kong, Justine se enamora de algo enorme, de tamaño tan desproporcionado que hace de la relación algo inhumano, se trata nada más y nada menos que de un planeta que se acerca a la tierra, el planeta Melancolía. Un baño de luna melancólica es el único gesto amatorio que éste puede ofrecer, el resto solo es promesa de destrucción definitiva.

Es la tragedia de un amor imposible, enloquecedor como el amor hacia un mundo imaginado, inventado por nervios hipersensibles, el hermoso fracaso que ha escrito tantas páginas de literatura y arte. Alonso Quijano, pero también Werther, Lenz, Lord Chandos… fascinados por la eléctrica cualidad del lenguaje que delira y se escurre del mundo, no hallando jamás reposo sino brotando incesantemente como lava que abrasa la conciencia.
La melancolía, el mundo de la imaginación – más grande, más poderosa y seductora que la realidad mundana y común. Una experiencia construida por imágenes en flujo, imágenes afección, oleadas de calor y de frío, que nadie más padece, dolor donde debería de haber placer, goce donde debería de haber sufrimiento.
El planeta Melancolía se acerca a la tierra. Es ese lugar cuya atmosfera es favorable para los nervios hipersensibles, el lugar inhabitable que en última instancia engulle lo real y se instaura como única nada, único paraíso donde la conciencia se evapora como un ideal que nunca tuvo lugar y la pura energía que nos mantiene en pié vuelve al cosmos, el hogar del anti-lenguaje -el rugido enloquecedor del tiempo. Sin nada más que poder hacer al respecto esperamos sentados a la colisión.
“Entonces todo esto parecerá bien, y ya no tendré necesidad de hablar” Ibid.

2. Claire

El tiempo que no será duele en nuestro pensamiento. El gran proyecto se esfuma en un instante y no deja nada más que estelas evanescentes de las vidas posibles, de los recorridos que proyectamos hacia el futuro porque era natural hacerlo. La enfermedad melancólica es un mal de estancia, de permanencia en la burbuja que proyecta esos mundos. Todo avanza con lentitud de planeta pero con su misma potencia inconmensurable. Lo que nosotros llamamos destrucción otros lo llaman acontecimiento. Es final pero también origen.
Claire intenta desesperadamente escapar de lo inescapable, reunirse con sus semejantes, aquellos con proyectos que serán también aniquilados en la catástrofe. Quiere sentir que es posible hacer algo para escapar de lo inevitable, que algún milagro ocurrirá. Este sentimiento es la religión. La hierba húmeda y resbaladiza, la falta de electricidad, lo abrupto del territorio le impide desplazarse para llegar a la ciudad. La misma naturaleza del mundo nos recuerda brutalmente que somos meros inquilinos y que el acontecimiento tendrá lugar independientemente de nuestros anhelos melancólicos.

Nostalgia y miedo del acontecimiento puro

Originalmente en SalonKritik

En la infancia parecía que llamábamos a los acontecimientos, los invocábamos con curiosidad y excitación; algunos eran mitos de las generaciones precedentes, otros nos pertenecían sólo a nosotros mismos y su recuerdo estaría alojado en lo más íntimo de nuestra memoria. Surgían a diario del porvenir, esa incógnita fascinante pero también aterradora que nos parecía inagotable.

A medida que crecemos son más bien los acontecimientos los que nos reclaman, hasta el punto de que para muchos la felicidad es la mera ausencia de tal experiencia. Eso que denominamos “vacaciones”, un breve lapso en el que podemos adquirir acontecimientos, desear que ocurran (siempre sabiendo que serán placenteros o al menos novedosos), escapando de una rutina acechada por el peligro potencial de los acontecimientos que nos reclaman.

Miramos o leemos las noticias y nos damos cuenta de esa amenaza permanente. Deseamos huir de los hechos pero a la vez tenemos un reparo moral, debemos de estar al tanto del alcance de los mismos, queremos conocer los límites para saber si estamos eximidos o no de una intervención. Secretamente anhelamos que nos supere, que nuestra actuación sea totalmente irrelevante, queremos volver al acontecimiento puro, aunque se trate de un verdadero desastre.

La cultura del entretenimiento ha acaparado toda nuestra nostalgia por el acontecimiento, aunque sabemos que es solo un placebo y por eso la necesitamos en pequeñas dosis aunque de manera constante. El éxito de series televisivas como Lost o la reciente Breaking Bad, que transgreden los límites de lo esperable; Melancolía de Trier, Stieg Larsson, los libros de Murakami… relatos de vidas monótonas que cobran fuerza ante lo inesperado, que necesitan un giro, un cambio radical en las coordenadas que libera al acontecimiento como posibilidad abierta. Thrillers del siglo veintiuno que consumimos con voracidad y son sustitutos -francamente brillantes- de una experiencia intensificada. Pero el acontecimiento puro siempre regresa, siempre llega; la vida está destinada a acontecer y cuando lo hace es implacable. Los eventos explotan en el instante, no aguardan en ningún destino sino que recorren trayectorias que colisionan. Desear que suceda o no en realidad es indiferente y tiene que ver más con la gestión deseante de nuestro tiempo y nuestros recursos.

Somos espectadores: esperamos. Para dejar de esperar hemos de extender el espacio de acción fuera de los anhelos del futuro y concentrarnos en los acontecimientos y microacontecimientos que ocurren en cada instante a nuestro alrededor y que nos conciernen más de lo que pensamos. Son las pistas de nuestra actualidad, de nuestro propio modo de actualizar lo real, donde la mitología colectiva y la individual coinciden y la nostalgia y el miedo se evaporan ante la energía explosiva del presente. En última instancia todo es cuestión de si decidimos formar parte de esta explosión que escribe con tinta ilegible nuestro tiempo, tal vez éste carente sentido pero excitantemente real.

Polvo

¿Qué tiene que ver el polvo con nosotros? Tal vez demasiado, tal vez todo.

Desesperados limpiamos el polvo para no respirarlo, para no contemplar su acumulación, un signo de abandono y decadencia. Pero el polvo es la materia que nos mezcla con el mundo, es en sí la propia mezcla. Leo en la magnífica descripción del polvo de Wikipedia (http://es.wikipedia.org/wiki/Polvo ) que aproximadamente el 70 por ciento de la composición del polvo doméstico son células muertas de piel humana. Tal vez sea por eso que vulgarmente se use la expresión “echar un polvo”, a la atmósfera imagino por la fricción intensa de los cuerpos.

Siempre me ha parecido fascinante el momento en que un rayo de sol atraviesa la habitación y podemos ver la densidad de partículas de polvo del aire. Dicen que Keith Richards se esnifó las cenizas de su padre pero nosotros nos esnifamos los unos a los otros inconscientemente todo el tiempo. Partículas que viajan, que transportan sensaciones, que contagian.

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El polvo que contiene lo esencial de la vida: semillas y sustrato terrestre, barrido por el viento en los campos de America en los años 30 y provocando la escasez nacional. Lo que se llamó el Dust Bowl. Todo el sustrato fértil de los campos americanos fue a parar al océano Atlántico. Terroríficas tormentas de polvo fértil recorrieron el país por carecer de vegetación que frenara el viento en los gigantescos campos de cultivo del Medio Oeste.

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Los Dustbowl blues que cantaba Woody Guthrie:

http://www.youtube.com/watch?v=dkAxuqrVNBM&feature=related

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Al polvo vamos y del polvo venimos. Las cenizas a las cenizas y el polvo al polvo. Nuestro cuerpo atomizado es devuelto a la materia polvorienta que se hace roca y se erosiona. Siempre en el medio, entre la superficie y el aire, parte indistinguible de los dos.

Réquiem del artista invisible

Originalmente en SalonKritik

En su autobiografía Without Stopping, Paul Bowles escribe que le resultaba repelente que la gente del ámbito de las artes y las letras tendiera a querer parecer distinta al resto de la sociedad. Él sin embargo tenía la convicción de que “el artista, siendo el enemigo de la sociedad, por su propio bien debe de permanecer tan invisible como le sea posible y ciertamente indistinguible del resto de la multitud”. Para Bowles el artista, el creador que tiende a asociar a su identidad una diferencia, una excepción que le concede visibilidad y da pistas al resto de los ciudadanos del tipo de actividad – creativa – que produce, en su desdén por la norma social, estaría reclamando un espacio de distinción dentro de ella.

Desde nuestro modo de ver la mistificación de la figura del artista y su separación en el seno de la sociedad como figura a la que se ha permitido el empleo de protocolos y tendencias extraordinarias ha generado una dinámica que deviene en perjuicio de la capacidad del arte para transformar realmente la cultura. La estética arty funciona como un modo de adscripción a la experiencia de lo contemporáneo del mismo modo que un fan llevando la camiseta de su grupo favorito; es una manera de reconocerse y distanciarse de la anacrónica masa a la que no le importa un bledo el arte ni la cultura contemporánea. De este modo el creativo, en lugar de intentar cambiar el estatus que le convierte en excepción, en rareza, lo asume como una posición de privilegio. Pero para el mercado no hay privilegios sino sectores de interés. Al igual que hay un sector de seguidores del fútbol también lo hay de seguidores de arte y cultura contemporánea; y aquí la fría maquinaria de la industria mediática no hace distinciones, a cada uno se le asigna un potencial de mercado. El individuo creativo, al mostrar su carácter excepcional en todas las facetas de su vida social no está yendo en contra del sistema sino que está trabajando para él como agente experimental.

El artista, atrapado en el rol de extravagancia que la sociedad le otorga, encuentra pocos resquicios desde donde ejercer una actividad profesional seria en la medida en que se asume que el trabajo del artista es la propia producción de rareza. Irremediablemente se ve obligado a responder a esta demanda social con grandes espectáculos: obras de arte impresionantes por la cantidad de recursos o tecnologías empleados en ellas pero cuya capacidad de cuestionamiento a menudo no pasa de la anécdota o el chiste.

El artista invisible, aquel que trabaja en contra de la lógica de identificación, visibilidad, novedad y espectáculo sencillamente no tiene cabida en el sistema de producción actual. Todo su potencial en una hipotética lucha de los derechos de los artistas como trabajadores culturales es anulado conscientemente por agentes museísticos e institucionales interesados en perpetuar la “clownización” del artista y su utilización como valiosa figura comodín. Como críticos, seguimos buscando sus rastros, capaces de darnos pistas más reales acerca del capital cultural existente que las que nos aportan los índices de audiencia y las cifras del sistema especulativo.

Sarah Sze, metafísica de Nueva York

Originalmente en Salon Kritik

Está a punto de terminar la exposición de Sarah Sze en la Tanya Bonakdar Gallery de Nueva York. Sin duda lo más espectacular de su obra es la impresionante taxonomía de objetos cotidianos, pequeños desperdicios de la sociedad de consumo, ordenados de tal modo que parecen conformar un sistema autónomo, un objeto de por sí, una máquina.

Lo que en “Der Lauf Der Dinge de Fischli & Weiss” era puro suspense, en las instalaciones de Sze es más bien suspensión. Todos los especimenes, los microcontainers de los productos que utilizamos en nuestro día a día como cajas de cerillas, cartones de leche, botellas de plástico, así como materiales de desperdicio de la construcción como ladrillos, recortes de madera, trozos de cable, etc. se exponen -como muestrario de un supermercado de la basura- iluminados con flexos y leds integrados sobre estanterias que penden del techo y de otros objetos pesados en un equilibrio inestable pero aparentemente seguro, puesto que se permite al espectador rodear la obra y acercarse a ella sin marcar ningún tipo de distancia. El resultado cobra la forma del montaje de un “efecto mariposa” que jamás llega a ser activado, que esta sujeto a sí mismo o que puede activarse en cualquier momento, en cualquier dirección.

Entendemos las grandes instalaciones de la exposición como alegoría del sistema de intercambio comercial de una ciudad donde todo se compra y se vende. Todo, hasta los desperdicios, se reciclan en la cadena de compra venta hasta que su valor es prácticamente nulo. Es con estos objetos con los que Sze crea sus obras otorgándoles un valor especifico como formas útiles, pero más allá de una función meramente práctica, cobran un carácter casi metafísico, como la cinta adhesiva azul trazando un angulo desde las paredes de la sala y que nos dirige a las instalaciones en lo que parece el dibujo de una coordenada espacial.

Además de lo fascinante que resulta esta ética de los materiales donde no hay nada nuevo sino que todo ha sido renovado por la artista -repintado o recreado con yeso o papel (aunque sin el acabado industrial de las obras de Thomas Demand)- hay un componente poético que resulta más interesante si cabe y que se observa en piezas de menor dimensión, que se encuentran en el camino hacia las salas. Como los dos marcos de bicicleta anclados a un poste, imagen habitual en las calles de Nueva York -donde se despoja de nuevo al objeto de todos los atributos comerciables- y que, sacados de contexto, nos recuerdan a dos esqueletos, a dos amantes unidos para siempre. O la más modesta aun, y que casi pasa desapercibida, cadena de bicicleta anclada a la escalera y pintada de metal que se descascarilla formando una estela, como espíritu que quiere escapar finalmente.

Tiempo sin réplica

Originalmente en Art on the Tracks

Time of no reply is calling me to stay
There’s no hello and no goodbye
To leave there is no way

Nick Drake. Time of no reply.

Suena Jazz de músicos que murieron hace mucho tiempo, seguramente desperdigados en ciudades diferentes como Chicago, New York, New Orleans…, a pesar de haber sido banda algún día y haber creado juntos esta sutil pasta de tiempo.

Ahora, en este lugar y esta ciudad conecto con ellos y con su fuga. Quiero responderles de alguna manera, devolver algo de la energía que me invade; pero este es un tiempo sin réplica. La comunicación está machacada en el molinillo salvaje de la historia y pulverizada en partículas que ahora respiro.

Siento que comprendo mejor el destino trágico de Nick Drake, un tiempo al que él no pertenecía pero aun así le pedía quedarse: ¡quédate! Esa es la condena de este tiempo sin réplica, que nos conmina a quedarnos para ver como lo que más amamos en el mundo va desapareciendo.

Viejas ideas

Originalmente en SalonKritik

OHH – these days
OHH – they’re all mine

Love and Rockets

Una de las escenas que más perduran en mi memoria cinematográfica, tal vez por ser un clásico de la infancia, es esa de Regreso al futuro en la que Michael J. Fox altera el transcurso de los acontecimientos de su pasado y ve como su propia imagen -en una fotografía del presente- comienza a desvanecerse. Pienso que es más o menos la misma sensación la que experimentamos cuando, mediante un procedimiento inverso, vemos como los acontecimientos presentes son capaces de borrar los hitos de nuestro pasado, o al menos de convertirlos en un recuerdo deslustrado, generando esa sensación desangelada de que nuestro tiempo no nos pertenece.

Recuerdo vagamente cuando teníamos la certeza de que, hiciéramos lo que hiciésemos, el futuro de nuestra generación sería absolutamente próspero, que seríamos guiados por un desarrollo creciente, como una bola de nieve que crece pendiente abajo. Pero la pendiente no es infinita, aquellas eran ideas nuevas inoculadas en la sociedad que no provenían de la sabiduría sino del fantasma moderno del progreso, quizá la mayor campaña publicitaria que ha creado nuestra civilización: aquella que proyecta el futuro como un lugar fascinante.

Las nuevas ideas se instalaron en nuestra sociedad apartando de un manotazo las viejas ideas. Las primeras hablaban del futuro, de los nuevos materiales, de la tecnología barata y ligera, de la economía global, de la estética moderna como signo de contemporaneidad. Las segundas hablaban de la calidad de la experiencia, de los materiales sólidos y la fabricación manual que requiere su tiempo pero que emplea trabajadores y promueve la riqueza local. El curso actual de la economía termina por demostrar que las viejas ideas funcionan y aquellas nuevas ideas no, tal vez por no ser ideas sino idealizaciones. Se nos enseñó que el futuro nos traería lo que deseásemos pero, fatalmente, nosotros tenemos que crear lo que necesitamos en el presente y el futuro deviene de la intensidad de ese presente. Nada llega, nada desaparece, todo se va a otra parte, lugares remotos accesibles o no para nuestra RAM vital.

Algunos siguen adictos al futuro, pero otros vuelven a descubrir con placer la materia, el sonido, el impacto que nos hace más reales. Desechan las ideas, las frecuencias y los materiales que abaratan la experiencia. Buscan la función más que el mero funcionamiento. Anhelan una tecnología hermética, sin órganos, que funcione hasta que la fricción la destroce. Tecnología y arte creados por nosotros mismos –por nuestra riqueza intelectual- en contextos específicos y como respuesta a problemas presentes cuya onda expansiva afecta inevitablemente a todo el pasado y todo el futuro.

Warhol persona*

*Warhol persona. Sobre Andy Warhol: Motion Pictures
MOMA December 19, 2010–March 21, 2011

Originalmente en SalonKritik

¿Qué miramos cuando miramos a una cámara? La sala principal de la exposición de los films de Andy Warhol que tiene lugar en el MOMA de Nueva York está dedicada a un buen número de screen tests de personajes tan conocidos como Lou Reed, Nico, Dennis Hopper o Susan Sontag. Las proyecciones se muestran en torno a una amplia sala en la que la intención de los comisarios parece ser la de hacer sentir a los espectadores observados más que observadores. Y en un principio esa es la sensación pero cuando pasamos unos minutos en ese espacio nos damos cuenta de que los modos de mirar de los personajes son muy distintos entre sí. Por ejemplo, mientras que Susan Sontag mira de un modo muy neutro a cámara en lo que parece más una foto fija que un video, Dennis Hopper cambia constantemente de registro transmitiendo una rica variedad de emociones al espectador; ambos miran algo muy distinto. Sontag, y su materialismo dialéctico, parece mirar al objeto cámara; Hopper, profesional del espectáculo, parece mirar al espectador, a una conciencia cualquiera susceptible de ser alterada.

Es obvio que el concepto de screen test es literal en Warhol: prueba de pantalla. Nuestro rostro es una pantalla que refleja bien lo que los demás son o bien lo que somos. “I´ll be your mirror” pero también “She’s a femme fatale”, nuestra imagen como pantalla es puesta a prueba, la persona se manifiesta. La cámara es el psicólogo perfecto, un ojo sin vida pero en funcionamiento. El mundo de Warhol es retratado con ese ojo externo, una prótesis, una herramienta cuya relación con el creador es fría, la de una mera adquisición. Personas o sucesos se ponen a prueba bajo su escrutinio indolente y se muestran eternos, como fenómenos puros que se activan gracias al proyector. Warhol no es el autor de la película sino de esos fenómenos, de la puesta en obra de la persona, o al menos del tiempo en el que ésta se pone en función. En su reproducción digitalizada, muda, se pierde quizá un elemento, el viejo sonido de la película rodando y su inevitable fin, lo que dura un rollo de película, unos 15 minutos.

La sala contigua recrea un cine convencional en el que se proyectan los largometrajes Sleep, Empire, Kiss. Del mismo modo Warhol parece querer hacerse autor, como si un de readymade se tratase, de fenómenos de larga duración: un beso eterno, el sueño de un joven, la vista magnífica, siempre fascinante del Empire State. La cámara, de nuevo, posee la frialdad instrumental de un password, de un puro registro, visual y comercial pero con implicaciones filosóficas complejas y, pese a la sobreexplotación del fenómeno Warhol, todavía operativas.

 

Marina Abramović. La artista está presente

Originalmente en SalonKritik

La performance The artist is present constituye tanto el título como la pieza central de la retrospectiva dedicada a Marina Abramović en el MOMA y que podríamos traducir como “la artista está presente” o “la artista -o un más general ‘el artista’- es el presente”. La doble posibilidad del verbo To be nos da la primera sugerencia del compromiso radical de Marina Abramović con el tiempo en su devenir y las posibilidades de transformar los acontecimientos superando las limitaciones del lenguaje, del cuerpo, del propio tiempo… Cabe también la traducción de “present” como regalo u ofrenda. En cualquier caso el título resulta bastante sugerente.

En dicha acción, la artista “versionea” una obra más antigua titulada Nightsee Crossing, en la que ella y su ex-compañero Ulay, cada uno a un lado de una mesa, se miraban a los ojos en silencio durante horas. En la obra del Moma, son los propios espectadores los invitados a sentarse a la mesa durante el tiempo que consideren oportuno. Al otro lado aguarda, cual oráculo, Marina Abramović, dispuesta a recibir a cualquiera, disponible desde la apertura del museo al cierre, desde el principio al final de la exposición, sin comer ni beber durante ese tiempo de cara al público.

La performance se puede seguir en directo aquí:

La acción tiene lugar en la primera planta del museo y se trata de la primera de las piezas de la exposición en cuya planta superior encontramos video documentación de las performances de la artista a lo largo de los años junto con recreaciones de algunas de esas performances llevadas a cabo por un grupo de asistentes que previamente hubieron de convivir con ella para adaptarse al estado físico y mental requerido por las acciones.

Las obras retratadas en la colección en su conjunto pueden resumir bien el compromiso radical con el presente, mencionado antes, asimilando todos sus aspectos positivos y negativos y la impresión emocional que nos deja es ciertamente impresionante. Pero posicionandonos desde un punto de vista mínimamente crítico empezamos a ver como todo el ensamblaje conceptual diseñado para la exposición se empieza a tambalear y a desmoronarse, quedando unicamente en pié, como no podría ser de otra manera, la propia artista observandonos, rodeada por un glorioso pasado en evanescencia.

En primer lugar, una exposición retrospectiva de una artista dedicada a la performance que pretenda no ser documental peca quizá de pretenciosa. En nuestra opinión el hecho de ser documental no restaría interés alguno a la retrospectiva de Abramović. Más nos tememos que lo que si podría restar es una espectacularidad de la que el Moma no estaría dispuesto a prescindir. El posible debate sobre si la recreación (reenactment) de las performances realizadas por sus asistentes es comparable a una representación teatral o si tienen autonomía como propias obras resulta casi risible. Es obvio que las obras son versiones descafeinadas (no conllevan la dureza espartana de las originales), meramente ilustrativas y muy depotenciadas al situarse en cada una de las salas de la exposición como si se tratasen de atracciones de feria barroca. Hay alguna, como en la recreación de Imponderabilia (1977) -en la que un chico y una chica desnudos actuan como puerta/pasaje hacia otra sala a la que podemos acceder rozando sus cuerpos (aunque en realidad exista otro acceso más amplio) – que en el contexto del Moma resulta casi obscena no por el hecho de la desnudez por supuesto sino por su caracter de peep show gratuito en el que toda posible función crítica queda inevitablemente anulada.

De nuevo, resulta más convincente la pura documentación de obras ya clásicas como las Rhythm en las que lo físico, lo poético y lo crítico van de la mano. Entendemos que en el momento en que la artista plantea una retrospectiva, la máxima de “no rehearsal, no predicted end, no repetition.” (sin ensayo, sin fin prefijado, sin repetición) que fuera el código de la artista durante años, inevitablemente deja de ser operativa. ¿Y qué problema hay en ello? nos preguntamos, ya que resulta peor la negación del artificio propio del museo y en definitiva de lo histórico, y mucho más cuando hablamos de performance artística. En todo caso extraemos una lectura más aplicable al presente en la documentación de la obra de Abramović -en una retrospectiva que en ese sentido y por otro lado consideramos muy oportuna- y menos en el excesivo simbolismo de sus últimas obras.

Sea por todo esto que el título de la exposición y su obra central nos parece la pieza que más justifica la carísima entrada al masificado Museo de Arte Moderno de Nueva York y quizá valga también la pena, si tienen valor, contemplarse en el rostro de Marina Abramovic, cubierto de maquillaje para reflejar cual espejo nuestra mirada y saber que estamos ahí, que ella -la artista, la obra- nos está viendo, que vivimos con ella el momento presente.

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Marina Abramović: The Artist Is Present
MOMA, NYC, March 14–May 31, 2010