Category Archives: Crítica

Consideraciones sobre la obra de Lara Almarcegui en el pabellón español de la Bienal de Venecia

Publicado originalmente en SalonKritik

Se ha criticado mucho la obra de Lara Almarcegui en el pabellón español de la Bienal de Venecia y creo que pese a tal vez certeras observaciones sobre la banal presentación en prensa que se ha hecho de la obra, en general casi todas las críticas se quedan en una primera lectura que puede hacerse de la obra, la más mediática, que nos lleva a pensar en el estallido de la burbuja inmobiliaria en España, en un país con más de tres millones de viviendas vacías.

Por la impresión que he tenido leyendo las críticas a la obra, algunas en prensa y otras sueltas en los medios sociales, se considera el trabajo de Almarcegui como una simple repetición formal de sus anteriores trabajos o un gasto desmesurado para estos momentos de crisis. El hecho de que un artista repita una fórmula no lo hace menos artista, del mismo modo que un músico que repite su repertorio no es menos interesante por ello. Respeto pero en este caso difiero de tantas voces críticas hacia la obra de la artista, porque las considero injustas y quizá también algo resentidas o si se quiere con poca voluntad objetiva y, dicho sea de paso, productiva. Y es que en cierta medida si se pudiera hablar de fallo en la obra lo sería en todo caso por su inoperatividad, por sí sola, como mecanismo de cuestionamiento, en un mundo del arte encogido, desperdigado y depotenciado. En realidad las piedras que se lanzan a la obra (valga la analogía jocosa) son piedras lanzadas al “estado” del arte contemporáneo, incapaz de construir discurso(s) y de sostener consenso, lo que parece ser el mal de nuestro tiempo.

En la trayectoria de Lara Almarcegui se puede ver una investigación sobre las formas de vida en estado puro, fuera de imposiciones formales por parte de una arquitectura que desdeña lo humano. Sus piezas también nos acercan a modos reales de organización de la economía individual –cobijo y sustento- en oposición a la global que anula y aliena las necesidades individuales y las sacrifica por una idealizada visión del progreso. Su línea de trabajo pone en evidencia a la arquitectura como una forma artística en decadencia, y si repite el planteamiento es porque sin duda no nos ha quedado aun bien claro que el “patrón piedra” ha dejado de ser el modelo. La arquitectura de autor en Occidente no es ya viable en un escenario de crisis global donde los magnates del diseño arquitectónico han sido dotados de poder y medios comparables a los que Hitler diera a Speer y que incluso éste rechazó, según él, por motivos éticos en el momento en que entendió que no se podía continuar con tal estipendio, cuando la población pasaba hambre a causa del racionamiento de la guerra. En Europa hemos vivido quizá los últimos ilustres momentos de la arquitectura con voluntad de hacer Historia. En España, La Ciudad de las Artes o el Centro Niemeyer son ejemplos de ello. Tales hitos son ya inasumibles y muy probablemente lo serán también en el futuro. Son el clímax del delirio que nos llevó a pensar que algún día serían una señal de identidad para un pueblo.

El trabajo de Lara ha tenido la claridad suficiente para hacer ver que un guijarro en nuestro zapato puede ser más real que un santuario a una identidad que no nos pertenece. Un parque de atracciones que no nos podemos permitir y que ni siquiera supone ya un tipo de atracción para nadie. Y es que en realidad es una cuestión de mantenimiento inasumible y los cambios de hábito en consecuencia que me recuerda a algunas mansiones americanas de los alegres años 20, caras de mantener e incómodas para vivir y hoy reconvertidas en decrépitas instituciones. Se trata de un cambio de paradigma dictado por una economía global encogida y con pocos visos de expandirse en algún momento futuro. Lo queramos o no vamos a tener que acostumbrarnos a una economía de escasez y tal vez desmontar todos nuestros planteamientos incluyendo qué gastos son los que verdaderamente sobran en la ecuación presupuestaria.

La obra de Almarcegui es una de las muestras más críticas menos complacientes que hemos visto en el pabellón español de la bienal, independientemente de su coste, por otra parte ridículo si lo comparamos con el de cualquier dislate arquitectónico reciente. Creo firmemente que es momento de apoyar a los que han tenido el coraje y los medios para hacer realidad un proyecto crítico, cuando han tenido presupuesto y cuando no lo han tenido, y más tratándose de algo tan oportuno y de tanta importancia como lo son los espacios construidos y los espacios usurpados, mantenidos interesadamente con fines especulativos o expropiados a quienes los verdaderamente lo necesitan. Siento que en el fondo de todo esto late inexorable el pulso entrópico sobre el que tanto investigó Smithson, acelerado por movimientos de conciencia interesados que nos acercan a una ruina física y simbólica y que, a poco que nos descuidamos, estamos ayudando a propagar.

INLAND EMPIRE. El desierto de lo imaginario

Publicado en E-Limbo y SalonKritik

Más de tres horas dentro de una sala de cine contemplando una introspección radical sobre la conciencia postmoderna, el inextricable trenzado imaginario de nuestro cerebro, producto de una poderosa industria que, desde los más remotos orígenes del entretenimiento ha sido capaz de capitalizar nuestros deseos y temores.

Toda la tesis Lyncheana sobre el espectáculo se despliega en este análisis cuasi-genealógico del espectáculo, de una importancia en mi opinión comparable a otros análisis críticos de las consecuencias del capitalismo avanzado tales como El Antiedipo de Deleuze/Guattari o Imperiode Hartdt/Negri. En INLAND EMPIRE (es decir Imperio interior) se nos revela que toda esa iconografía que ha hecho reconocible el “toque Lynch”: Freaks, telones…, presentes en casi cada una de las películas del autor, se remonta a los orígenes mas olvidados de las formas de entretenimiento populares; a saber: el circo y los freak shows. En ellos, gitanos y otros artífices dotados de un poder de manipulación de la conciencia casi sobrenatural (que radicaba sin duda en su desligazón de cualquier forma de poder hegemónico y en su condición nómada) utilizan animales y personas con defectos monstruosos para inspirar un adictivo terror en las masas, regocijantes de su pertenencia al orden de lo normal, de lo que Dios dispuso como norma. Volviendo a contemplar una y otra vez ejemplos de lo que se escapa a ella, demonizando lo singular, lo radicalmente real, las masas calman momentáneamente su temor a ser libres (como los propios gitanos que orquestaran el evento).

Siglo XXI, Hollywood. Donde las estrellas crean sueños y los sueños crean estrellas. Los sueños idealizados de los espectadores, encarnados por los personajes libres que desearían ser, inspiran la ficción cinematográfica que les será devuelta en forma de imágenes, orquestadas por maestros del ilusionismo y protagonizadas por unos actores reales de la industria -las estrellas- que no dejan de ser freaksmultimillonarios, esclavos de su imagen que es de lo que viven. No es anecdótico que algunas de las actrices principales de Lynch –en este caso Laura Dern- accedan a ser retratadas en la pantalla feas y reales como cualquier transeúnte de cualquier calle y, de un modo radical en esta película, como una puta que agoniza vomitando sangre entre vagabundos de Hollywood Boulevard.

David Lynch dice que rodó esta película sobre la marcha, filmando ideas que le iban surgiendo. Aunque importe poco su coherencia argumental o el cierre narrativo reconfortante propio de la institución mediática cuyas prácticas denuncia, INLAND EMPIRE está plagado de recursos visuales, micro uniones magistrales, suturas imaginarias que hilvanan el conjunto a través de agujeros. La memoria, la máquina de montaje de nuestra conciencia es usada por Lynch como la herramienta de vínculo que los conecta o los rellena. “Todos tenemos mala memoria” dice en cierto momento el personaje interpretado por Grace Zabriskie, “pero los actos tienen consecuencias, sabes…” nos recuerda de un modo helador.

Sin entrar en posibles lecturas sobre el sentido (poco interés tiene hablar de “sentido” creo que ni siquiera para el propio Lynch) que quiso dar el autor a esta colección de imágenes grabadas en formato video, considero que la experiencia audiovisual que ponen en escena es única, dejando patente una extrema sensibilidad hacia los efectos psico-sensoriales de la imagen y su alianza con el sonido, el conocimiento de los recursos ideológicos de la industria y su desmontaje sistemático. Si en otra archiconocida película de Hollywood se anunciara “el desierto de lo real”, Lynch pone al descubierto el autentico “desierto de lo imaginario” de la industria del entretenimiento y nos propone –como siempre ha venido haciendo- imágenes que afectan a sus usuarios de un modo real y no como promesa, y que nos recuerdan que toda imagen, como todo acto o todo recuerdo, tiene sus consecuencias.

CANDILEJAS, luces trémulas del Arte

Publicado originalmente en SalonKritik

Las candilejas son las luces que iluminan el escenario de un teatro y es así como se tradujo al español el título original de la obra maestra de 1952 “Limelight” de Charles Chaplin. Sin embargo la traducción no capta el significado real de la palabra que se aproxima más bien a un “estar en el candelero”, ser famoso, que el trabajo del artista sea reconocido por el público en general y que el talento se deje expresar con plena libertad. Eso es lo que el viejo Calvero de la película anhelaba tanto, ya hacia el final de sus días. Todo artista se enfrenta a lo largo de su vida a los fantasmas amenazadores de la indiferencia y el olvido que ponen en juego a diario la viabilidad y la continuidad de su trabajo propios de una profesión sin nombre, o con un nombre tan abstracto que incluye a cualquier tipo de creador de ilusión.

La débil luz trémula de las velas ilumina el espectáculo de sombras. No hay espacio para todos los artistas en el imaginario colectivo, tan sólo unos pocos acarician aunque sea por unos instantes la fama, un reconocimiento generalizado que vincula una propuesta con un territorio social ampliado – y amplificado. Aun a sabiendas de esto todos reclaman como legítimo una porción de ese espacio, una plataforma que permita la continuidad de la profesión y desde la cual desarrollar todo el potencial de un talento. Pero, ¿qué es el talento? Podemos definir el talento como el capital cultural de un individuo o colectivo cuyo valor se ve definido por la necesidad social y política de ciertas funciones culturales. Pero esta necesidad viene determinada por la capacidad de asimilación y posibilidad de uso de dichas funciones por parte de un grupo social determinado.

Es aquí donde las políticas culturales –donde siquiera existen- tienen la responsabilidad como organismos capaces de hacer productivas las funciones culturales. Pero en una sociedad donde el capital, financiero y cultural, está tan sometido a fluctuaciones especulativas, la confianza en el valor real –productivo, funcional- de las propuestas se ve puesto en cuestión constantemente y la necesidad de agencias de “rating” se hace patente como únicos faros en la confusión, faros del espectáculo, traicioneros y cómplices del mercado y su lógica de escasez = valor.

Dentro de una economía basada en la escasez, en la deuda, todo exceso de producción, de arte en este caso, hace ínfima -y en muchas ocasiones milagrosa- la posibilidad de la existencia de agencias culturales independientes con la capacidad de dar valor y uso a las funciones culturales existentes, a los recursos creativos, bajo una guía experta y cualificada que analice y valore las propuestas y las ponga en circulación. La vinculación y dependencia casi siempre necesaria hacia una institución que provea de los tan necesarios recursos económicos que permitan una difusión adecuada y eficaz de las obras termina casi siempre en fracaso debido al excesivo peso que adoptan, en su dirección o control, figuras estrella, faros espectaculares que polarizan el discurso, banalizándolo y depotenciando toda su capacidad transformadora.

Un ejemplo reciente lo tenemos en la última edición de la Bienal de São Paulo en la cual un agenciamiento cultural con gran potencial de calado cultural y político termina más bien en Feria de Arte politizada y como suele ser tristemente habitual, en una maniobra improductiva de dilapidación de los recursos económicos, intelectuales, artísticos, existentes.

EL CINE ESPAÑOL

Publicado originalmente en SalonKritik

El cine español; estas tres palabras se han convertido en los últimos tiempos en una especie de eslogan o nombre de entidad, tipo La seguridad social, que hace referencia a una serie de productos culturales cinematográficos subvencionados por el estado en su apuesta por sacar algún tipo de beneficio tangible de la Cultura: cifras, índices de audiencia, ingresos. No en vano se le dota del segundo mayor presupuesto nacional, después del dedicado a los museos –que gracias al turismo se puede considerar un valor seguro.

Observamos también como, en su apuesta por otorgar identidad nacional al medio, de alguna manera se nos quiere hacer pensar que el cine español es algo importante, algo que nos ayuda, en lo que debemos de creer y que debemos fomentar porque es nuestro, nuestra manera de contar las cosas, nuestra idiosincrasia y nuestra cultura. Algunos van más allá aún y pronuncian las tres palabras como si tuvieran la relevancia intelectual de otras tres palabras mucho más inolvidables, pero no por ello menos comerciales: La nouvelle vague.

Pero el cine español no es un movimiento, nunca lo ha sido y dudo seriamente que se pueda poner esa etiqueta a algo que no sea la fría denominación de un sector del presupuesto dedicado a la cultura, altamente privilegiado por cierto. Es más bien en esa responsabilidad –la económica- en la que quizá deberían de pensar los cineastas a la hora de hacer las películas y no en la que Alex de la Iglesia se refiere en el discurso pronunciado en los últimos premios Goya: “Tenemos que pensar en nuestros derechos, por supuesto, pero no olvidar NUNCA nuestras OBLIGACIONES. Tenemos una RESPONSABILIDAD MORAL para con el público.”

http://www.elpais.com/articulo/cultura/Discurso/integro/Alex/Iglesia/entrega/Goya/elpepucul/20110213elpepucul_9/Tes

“La responsabilidad moral” Si Luis Buñuel estuviese vivo no se como actuaría ante tal afirmación pero me lo imagino. Estoy seguro que la responsabilidad moral no era precisamente lo que les preocupaba a él y a Salvador Dalí cuando trabajaron en la realización de Un perro andaluz, que sigue siendo una de las obras claves del cine internacional y de cuyas rentas sigue viviendo “el cine español”.

Buñuel realizó buena parte de sus películas en el extranjero con financiación extranjera pero sigue siendo cine español. La cultura de España parece que no acaba de entender que intentar crear una identidad por la fuerza resulta algo perjudicial y que es sin embargo la diversidad y la condición nómada de las ideas las que otorgan riqueza al patrimonio cultural.

Eremitas de cuarto

Publicado originalmente en SalonKritik

Speeding motorcycle, won’t you change me? / In a world of funny changes / Speeding motorcycle, won’t you change me?

La voz de Daniel Johnston* suena en el cuarto acompañada de una básica melodía propia de un jingle televisivo o de una serie de dibujos animados, la banda sonora de las aventuras del fantasma Casper, por ejemplo, que es el alter ego de Daniel. Hay algo tan dulce en la canción, Speeding motorcycle, pero también tan psicodélico, algo que se agarra al placer de la suavidad sintética, onanista, de la manta del cuarto que nos protege de un mundo frío, adulto y sin música.

En el cuarto están los juguetes, las imágenes, los instrumentos que nos permiten recrear la banda sonora de nuestros sueños más salvajes, que a veces son también los más inocentes, y pretender que nos comunicamos con nuestros ídolos musicales, aprendiendo los acordes y haciendo melodías sobre sus canciones. Crecimos con los ritmos infinitos de los casiotones y las guitarras que nos regalaron en la primera comunión, creíamos que seríamos capaces de vivir en la burbuja outsider de nuestros juegos mentales, de nuestros pequeños placeres, carentes de la agresividad reivindicativa de nuestros antepasados, inexplicables y tal vez inútiles como forma de protesta, pero protestas al fin y al cabo contra la aburrida asimilación de lo real. Para nosotros lo real era abrupto, intragable, como unas lentejas frías y sobre todo carente de imaginación. Los cantautores eran, son, ridículos narradores de un mundo al que nunca pertenecimos, los problemas eran sencillamente una forma de angustia repetida como amenaza permanente de nuestro mundo, de la adorable fragilidad de nuestra conciencia.

Las canciones para nosotros no estaban hechas de palabras con sentido sino de frases que expresaban la fugacidad imperativa de nuestras necesidades “¿Qué puedo hacer?”, “Viaja por países pequeños”, “pon tu mente al sol”, “córtate el pelo”… soluciones que no lo son, porque adorábamos las preguntas y desconfiábamos de las soluciones; nos daban vergüenza ajena. La sabiduría de viejo no era aún para nosotros, la tuvimos que reconocer a fuerza de realidad.

Todavía somos eremitas de cuarto, inadaptados sociales salidos de una película de Harmony Korine, adoradores de las historias que hurgan en lo más sórdido, en lo siniestro freudiano, en las palabras más dulces pero que pueden llegar a asustar. Queremos vivir en el instante más salvaje, aquel que no nos obliga a ser, queremos ser cabezas borradoras. Devotos de lo fi y la insondable extensión de las partículas magnéticas. Felices cuando llueve porque el paisaje desde nuestro cuarto se convierte en más bello, más distante, realidad saturada, ruido blanco en el cristal de la ventana.

‘Cause we don’t need reason and we don’t need logic
We’ve got feeling and we’re dang proud of it
Speeding motorcycle…

Dedicado a Nacho

 * El miércoles pasado Daniel Johnston dio un concierto en Casa Encendida donde actualmente se presenta una exposición de su obra.

Europa 2011

Publicado originalmente en SalonKritik

“You will now listen to my voice.You will want to wake up, to free yourself of the image of Europa. But it is not posible”. Lars Von Trier, Europa.

Toda una generación ha sido educada en torno a una imagen Europa de la que ya es imposible desprenderse.

Europa, como todas las identidades nacionales o supranacionalidades ha demostrado ser una mera imagen, un producto del poder para explotar riqueza material y humana. Mediante múltiples campañas y “proyectos culturales” se nos vendió Europa como un gran escudo protector que nos haría fuertes y competitivos económicamente, nos ofrecería ventajas insólitas a nivel laboral y nos otorgaría una nueva identidad moderna y prospera, el reverso intelectual y plural de la capitalista, desalmada cultura americana. El futuro está en Europa, nos decían.

Ahora nos damos cuenta de que todo era una fantasmagoría diseñada por la clase política y que las posibilidades laborales siguen ligadas a otras barreras o formas de exclusión mas sutiles e interesadamente sostenidas como son la lengua y la homologación oficial de títulos, diplomas y certificados de habilitación laboral. Por no hablar de la ausencia de convenios en los sistemas bancarios, redes telefónicas y un sin fin de materias de interés para los supuestos “ciudadanos europeos”, que son quienes en ultima instancia han pagado las medidas que han proporcionado ventajas a empresas y políticos. No así a los ciudadanos a los que tan sólo se nos ha concedido el titulo imaginario de un club con derechos imaginarios.

No sólo se ha pagado ese negocio privado llamado Europa con trabajo y dinero público, también se ha pagado colectivamente con moneda cultural. Hemos vivido el desmantelamiento o remodelación de instituciones como la Universidad adaptadas a planes como Bolonia, sistemas de créditos, masterización y privatización de la enseñanza con el fin de imitar modelos americanos pero cuyos contenidos difieren, permanecen sin homologar o carecen en definitiva de cualquier sentido práctico por mucho que esto sea el reclamo de dichos planes. Hemos vivido años en la inopia, creyéndonos bien guiados por el estado del bienestar cuando en realidad estábamos dando vueltas en círculo, como rueda de molino mientras otros cocían y se repartían el pan.

Desde la distancia, puedo ver nítidamente el desajuste de toda una generación, la mía propia, que se ha visto involucrada en proyectos falsamente humanistas de los cuales sólo atesoramos preciados recuerdos fragmentados y breves encuentros y amistades con otros europeos. Queridos extranjeros que han vivido también a su manera el tremendo desplazamiento -a la deriva- de nuestras culturas.

FULL TIME

Originalmente en SalonKritik

timebank

 

 

 

 

 

 

 

 

Se pone en marcha en Nueva York el proyecto TIME BANK, desarrollado ya en otras ciudades del mundo. Se trata de un mecanismo para regular intercambios de tiempo entre distintos usuarios de un banco virtual. En este banco uno acumula o se endeuda en función del tiempo que dedique a un otro o solicite de un otro para la realización de un servicio. Es fundamentalmente un modo de trueque de servicios que iguala la cualidad de los servicios en base de la moneda de cambio, minutos y horas, cuyos bonitos billetes han sido diseñados por Lawrence Weiner. Dentro de la lógica del Time Bank dos horas de retoque fotográfico equivale a dos horas de au pair, no hay un valor plus asignado en base a rating intelectual alguno.

Del mismo modo objetos se pueden vender y comprar a cambio de tiempo. En la TIME STORE situada en el basement de E-flux en el 41 de Essex Street se encuentran los objetos de todo tipo, desde tarros de miel hasta bicicletas que se pueden adquirir con tiempo.

La propuesta iniciada por Julieta Aranda y Anton Vidokle para E-flux no es nueva pero sí que lo es dentro de la comunidad artística cuyas formas de intercambio económico han sido siempre problemáticas y han estado sometidas a la especulación. Supone un punto de partida hacia nuevas formas de organización social que puedan sustraerse, al menos temporalmente, a la lógica del tiempo impuesta por los Estados y diseñada por las corporaciones financieras.

No somos demasiado optimistas con respecto al futuro de esta iniciativa –el lijado ético que produce la ineludible necesidad del dinero ha hecho ya daños irreparables a nuestros modos sistemas de valor- pero sí que pone de manifiesto o deja ver los síntomas de el excesivo tiempo que tenemos que pagar por el dinero del Estado, si es que siquiera se nos permite el acceso al sistema de intercambio que es el mundo laboral. Para entrar en ese sistema no sólo hemos de hipotecar nuestro tiempo sino también el de los que nos rodean con artimañas y trucos de diversa índole, utilizando la publicidad que, como nueva psicología contemporánea se ha instalado en nuestras conciencias de forma permanente. El mago Houdini ya daba pistas acerca de su estrategia: “el público distraído es más susceptible de ser sugestionado”.

El Tiempo es la Institución, la Institución es el Tiempo. Si ahora se buscan signos de vida off-time (http://artonthetracks.blogspot.com/2010/11/off-time.html) es quizás, más que un intento de escapar a la institución, el modo en que la institución rastrea el campo hasta que no quede nada fuera de su control (el viejo control Burroughsiano), nada que no se vea sometido por la fuerza legal a su lógica de intercambio fundamentada en la moneda de cambio. Deberíamos de preguntarnos hasta qué punto el Arte y los artistas no son sino los agentes de este rastreo y quienes, de acuerdo con estrategias de exhibición que les son propias, sacan a la luz fenómenos y procesos alternativos que tal vez disfrutaban de un beneficioso anonimato. Los artistas forman una comunidad precarizada pero dotada del poder y los medios para actualizar los modos de relación sociales mediante procedimientos creativos que no refieren únicamente al orden de lo visual sino también a lo conceptual, a las ideas. Al vivir precarizados conviven con las clases más obreras pero separadas por una distancia intelectual y estética insalvable. El artista disfruta de esta diferencia y hace de ella bandera sin saber, o a sabiendas pero haciendo oídos sordos, que trabaja para la Institución que crítica a tiempo completo y además gratis, o si acaso recibiendo alguna dádiva en forma de beca o premio ocasional. Por lo general subsiste primordialmente trabajando en la industria mediática como diseñador o creativo, porque para ello ha sido entrenado en la Facultad, cada vez más orientada al sector de los media.

Quizá no haya cosa tal como un tiempo individual del que disponer o reservar. Nuestro tiempo siempre ha sido el tiempo de la naturaleza y a él nos hemos de someter lo queramos o no. El Tiempo como Institución contabiliza en unidades un elemento que es puramente subjetivo y está siempre amenazado por la certeza de un fin. A un niño se le permite perder el tiempo porque el fin parece lejano. El adulto vende más caro su tiempo porque siente que se le está acabando. El error fatal es creer que el tiempo nos pertenece porque es solo de este modo en el que puede sernos arrebatado o hacernos luchar desesperadamente por su reconquista, contra otros y contra nosotros mismos.

La cultura en término

Originalmente en SalonKritik

Estructuras de interconexión que en realidad lo único que hacen es darnos paso a su través: poner en relación distribuida la totalidad posible de los contenidos que en las innumerables terminaciones nerviosas de esa red cuasiinfinita constituyen no sólo el origen indagador de nuestras pesquisas, sino también su propio objeto final.

José Luis Brea. Cultura Ram. Mutaciones de la cultura en la era de su distribución electrónica.

 

A todos nos ha parecido atractivo en un momento dado hablar del fin de grandes paradigmas conceptuales –Arte, Historia, Tiempo…- designando su caducidad como sistemas de conocimiento, en un intento de pasar página, de iniciar otra cosa, de dejar de usar lo que parece agotado y que de algún modo agota. Los hay que conjuran el fin como puro deseo de transformación, otros lo hacen para intentar hacer desaparecer las ideas que no son capaces de actualizar. En todo caso el fin, el final es un concepto muy físico que cuando se aplica a las ideas suele resultar frustrante. Las ideas no tienen un fin, forman parte de una cadena de transmisión que es memoria y cuyo único fin posible es o bien su uso o bien la carencia de él, el olvido.

Un final no es una ausencia sino un resultado, un outcome, lo que viene hacia fuera, lo que se exterioriza; de ahí que para José Luis Brea el conocimiento constituya terminación-nerviosa-, un objeto que es a la vez final y origen. Del mismo modo llamamos término a una palabra en la que el lenguaje se ha establecido, se ha hecho superficie; pero esto no quiere decir que no se deslice, que no se empalme con otras capas del lenguaje en evolución. La evolución lingüística no viene marcada por la desaparición de un término sino por el desplazamiento generacional o geográfico del mismo; un proceso en el que muta y se transforma, como un virus. En realidad sólo se interrumpe a nivel discursivo aquello de lo que se deja de hablar – o de utilizar- aquello que, para bien o para mal, ni siquiera somos capaces de echar en falta. En cualquier caso, los discursos sobre el fin no nos salvaran de él, por eso en lugar de hablar de fines se podría hablar tal vez de principios, de una multitud de rizomas lingüísticos, de gérmenes terminológicos que se diseminan en la reorganización de los googlebots.

No hay manera de controlar los signos; se ha perdido autoridad –y la autoría- sobre ellos, las imágenes y las ideas ya no están asociadas a los individuos sino a la red que nos conduce a ellas. Para articularlas sólo es posible actuar de un modo activo creando nuevos conglomerados ideáticos eventuales que, como hashtags, refieran a zonas positivas de reverberación. Habitamos un mapa eventual de lugares comunes en los que el lenguaje se articula in a short term, en cortos períodos de tiempo en los que la palabra equivale a todos los usos -en flujo- de la misma, más allá del lenguaje y del habla.

El mundo en red respalda (backs up) la información. Ya no buscamos términos en un archivo de almacenaje sino en uno indexado. La desaparición o la pérdida de información nunca es total ya que hay mirrors, back ups, caches… y lo que es más, hay sustitutos. Siempre habrá alguna imagen o alguna palabra que cumpla, o sustituya o actualice la función del lenguaje, adaptándose a nuestra experiencia mundo como un guante quirúrgico, protegiéndonos de él a costa de perder sensibilidad. Siempre hay –siempre ha habido- pérdida de información, pérdida de experiencia que, intraducible, se deshace como lágrima en la lluvia o como fugaz pensamiento que, expresado, hubiera quizás cambiado nuestras vidas. Es el arte entonces la función que genera imágenes intentando recuperar desesperadamente la experiencia más allá del lenguaje. A menudo se anuncia el fin de la cultura, el fin del arte, pero el arte es algo que no puede desaparecer porque, incluso hoy, cumple dicha función. Decía Gilles Deleuze en su Abecedaire -cuando Claire Parnet le preguntaba por la muerte de la filosofía y del arte- que “no hay muertos, solamente asesinatos.”

LA OBRA DETRAS DEL AUTOR

ReadyElvis by David Garcia Casado

ReadyElvis by David Garcia Casado

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

“A veces resulta que la actividad suponía hacer algo, y en ocasiones esa actividad es la obra.”
Bruce Nauman

En la música popular se encuentran multitud de obras que relegan la idea de autor a un segundo plano en favor de la de performer o simple cantante, teniendo en muy numerosas ocasiones más éxito comercial las interpretaciones que las versiones originales. Para la industria musical las figuras del autor y cantante están en ocasiones tan separadas que ni siquiera el propio autor llega a grabar nunca las canciones que compone puesto que ese no es a menudo su trabajo. Si un cantante quiere grabar un hit ¿por qué componer una canción cuando puede tirar de readymade hits, situarlos en otro contexto -como Elvis con los grandes éxitos de la tradición negra- e imprimirles así un nuevo carácter?

Algo que Duchamp ya puso de manifiesto en el mundo del arte visual de principios de siglo con la idea de los Readymades ¿por qué modelar una escultura cuando se puede coger un objeto ya fabricado, situarlo en otro contexto -el museo- y darle así una nueva función? La diferencia aquí es que un botellero, por ejemplo (según el famoso readymade de 1914), carece de derechos de autor al tratarse de una obra industrial de reproducción, o mejor dicho, posee un derecho de patente por el que se carga una pequeña cantidad cuya fabricación a gran escala hace que sea rentable.

Estos pensamientos cruzados nos hacen plantearnos por qué una obra de arte que puede ser reproducida a escala industrial no lo sea, y nos parece un abuso histórico que se controlen las ediciones y las copias con fines únicamente especulativos. Desde nuestro modo de ver, el que una obra de Duchamp posea derechos de reproducción es algo ilógico (¿qué magia hace que un objeto artístico valga más que otro idéntico industrial?), que lo posea una fotografía de la obra lo es aún más, y en definitiva, que la propia obra posea valor, el botellero por ejemplo, es demencial, máxime cuando existen múltiples reproducciones “industriales” y el valor fetiche, como ilustre antiguedad si se quiere, es nulo, sabiendo incluso que el propio objeto que utilizara Duchamp se perdió, restituyéndose por otro en 1964.

Tantos años de desmontaje de la figura del autor parecen no haber servido de nada cuando hoy por hoy la autoría se imprime como código genético exclusivo de los productos culturales. Cada imagen, aunque repetible y apropiable, parece ser considerada única, y ello a pesar de las diferencias significativas en su reproducción debida a los formatos de compresión o impresión en todos los medios. Pero aún es más, las influencias de toda índole y procedencia que pueda contener la obra se consideran parte de la misma y propiedad indiscutible del autor, ya se trate de una canción, de una fotografía, de un libro etc. No nos parece lógico que, por poner un posible ejemplo, un fotógrafo utilice una composición de Manet registre tal imagen y prohíba su uso en un libro universitario que pueda poner en evidencia tal relación o exija un pago de reproducción independientemente de su tirada y afán de lucro.

Se puede argumentar ante esto que los que realizan el libro también pueden pueden obtener beneficio, pero lo que habría que definir -si se puede- es, cual es el objeto con el que se comercia en cada caso ya que cada configuración contextual del mismo constituye un nuevo objeto cultural. Lo que parece tener mas sentido aquí es intentar poner en marcha o activar la función cognitiva -operativa o no según – que cumplen en cada caso los objetos culturales. Entendemos que tal labor es la tarea propia de la crítica que pasa por el desarrollo de organismos culturales críticos eficaces cada vez más necesarios. Eso sí, independientes de toda institución museística para evitar en la medida de lo posible la especulación.

En cuanto a la práctica artística, la historia del arte está hecha de relecturas de obras precedentes. El movimiento conceptual nos ha enseñado que ya no es necesario seguir inventando formas (el mundo del diseño no es sino una batidora de pastiches) sino conceptos, es decir formas de pensamiento asociadas a contextos determinados que pueden ser o no materializadas físicamente. En muchas ocasiones su mera indicación es suficiente. Mantener pues una lógica de autoría de las indicaciones más allá de un honorable reconocimiento nos parece un absurdo. Si hay artistas de las ideas, estos deberían de ocupar posiciones no estables sino activas, integradas en otros procesos de creación de mundo más allá de la institución arte.

Originalmente en Art on the Tracks

MELANCOLÍA (1y2)

He sentido de verdad que rompíais la atmósfera a mi alrededor, que hacíais el vacío para permitirme avanzar, para dar el lugar de un espacio imposible a lo que en mí estaba aún sólo en potencia, a toda una germinación virtual y que debía nacer atraída por el lugar que se le ofrecía. Antonin Artaud. El pesanervios.

1. Justine

Sólo nos queda la imaginación. Se aferra al mundo como un parásito a la sangre para llevársela fuera de él. Sangre imaginaria que brota en el hipocampo donde la memoria rompe en éxtasis, en delirio, en dulce locura, como un órgano post-humano que respira en un mundo que no existe.

El gran fin –la muerte del mundo- resulta intolerable. Ni la religión puede hacer mínimamente soportable no sólo nuestra propia desaparición sino la del mundo. Desquiciado y sin remedio es la fuente de todas las imágenes que sólo algo exterior a él, un planeta en aproximación, puede llegar a eclipsar, “Melancolía”, viajando -amenazante- en peligrosa cercanía orbital.

Suena Preludio de Tristan e Isolda de Wagner.

Melancolía no es una película sobre la depresión ni quizá sobre la melancolía. En una entrevista Lars Von Trier declara que las imágenes del film de algún modo se hicieron a sí mismas, él sólo puso a trabajar su experiencia y sus ideas pero en lugar de resultar un film sobre la depresión, éstas cobraron un carácter romántico en el sentido clásico; en la puesta en escena de un amor imposible y que transgrede el sentido común. Como el amor de Ann por King Kong, Justine se enamora de algo enorme, de tamaño tan desproporcionado que hace de la relación algo inhumano, se trata nada más y nada menos que de un planeta que se acerca a la tierra, el planeta Melancolía. Un baño de luna melancólica es el único gesto amatorio que éste puede ofrecer, el resto solo es promesa de destrucción definitiva.

Es la tragedia de un amor imposible, enloquecedor como el amor hacia un mundo imaginado, inventado por nervios hipersensibles, el hermoso fracaso que ha escrito tantas páginas de literatura y arte. Alonso Quijano, pero también Werther, Lenz, Lord Chandos… fascinados por la eléctrica cualidad del lenguaje que delira y se escurre del mundo, no hallando jamás reposo sino brotando incesantemente como lava que abrasa la conciencia.
La melancolía, el mundo de la imaginación – más grande, más poderosa y seductora que la realidad mundana y común. Una experiencia construida por imágenes en flujo, imágenes afección, oleadas de calor y de frío, que nadie más padece, dolor donde debería de haber placer, goce donde debería de haber sufrimiento.
El planeta Melancolía se acerca a la tierra. Es ese lugar cuya atmosfera es favorable para los nervios hipersensibles, el lugar inhabitable que en última instancia engulle lo real y se instaura como única nada, único paraíso donde la conciencia se evapora como un ideal que nunca tuvo lugar y la pura energía que nos mantiene en pié vuelve al cosmos, el hogar del anti-lenguaje -el rugido enloquecedor del tiempo. Sin nada más que poder hacer al respecto esperamos sentados a la colisión.
“Entonces todo esto parecerá bien, y ya no tendré necesidad de hablar” Ibid.

2. Claire

El tiempo que no será duele en nuestro pensamiento. El gran proyecto se esfuma en un instante y no deja nada más que estelas evanescentes de las vidas posibles, de los recorridos que proyectamos hacia el futuro porque era natural hacerlo. La enfermedad melancólica es un mal de estancia, de permanencia en la burbuja que proyecta esos mundos. Todo avanza con lentitud de planeta pero con su misma potencia inconmensurable. Lo que nosotros llamamos destrucción otros lo llaman acontecimiento. Es final pero también origen.
Claire intenta desesperadamente escapar de lo inescapable, reunirse con sus semejantes, aquellos con proyectos que serán también aniquilados en la catástrofe. Quiere sentir que es posible hacer algo para escapar de lo inevitable, que algún milagro ocurrirá. Este sentimiento es la religión. La hierba húmeda y resbaladiza, la falta de electricidad, lo abrupto del territorio le impide desplazarse para llegar a la ciudad. La misma naturaleza del mundo nos recuerda brutalmente que somos meros inquilinos y que el acontecimiento tendrá lugar independientemente de nuestros anhelos melancólicos.