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EDUCACIÓN ELEMENTAL

El mundo nuevo, el renovado, si tiene que existir, no conocerá más que la escuela elemental para las masas y la universidad para los individuos, se habrá librado de un agarrotamiento de siglos” Thomas Bernhard. El origen
“You don’t need a weatherman To know which way the wind blows” Bob Dylan. Subterranean homesick blues

Es necesario hacer una revision de la idea de educación que cada vez está más alejada de planteamientos humanistas y dirigida hacia una especializacion enfermiza. Estados Unidos representa una paradoja al respecto pues es paradigma de la especialización pero también del conocimiento pragmático que nos acerca a lo elemental de la experiencia. Es el periodo de la educación secundaria, ese “en medio” que conforman todos esos años de instituto dedicados al arte de perder el tiempo de la forma mas ruidosa posible los que me preocupan. Porque como dice Bernhard parten de un modelo que embrutece y corrompe, y a lo que yo añado que fuerza la mezcla imposible, emparedada, de pubertad y desidia que sobreexcita los jóvenes y exaspera al profesorado.

Tiene que haber otro modelo posible. Es momento de plantearlo, especialmente ahora que los presupuestos no dan casi para mantener la maquinaria de un sistema que solo sirve como prueba fatal de resistencia de la salud psicológica de los jóvenes y de su red/colchón familiar ante una sociedad con funciones muy poco definidas y sin dirección. Tal vez haya que reconsiderar el humanismo, actualizar sus valores, rescatar el modelo multidisciplinar de los hombres y las mujeres del Renacimiento. Volver al hombre y su potencial, volver a la tierra y lo que nos hace parte de ella. Dotar de valor a la experiencia independientemente de que función vayamos a desempeñar y sobre todo definir el tipo de sociedad que queremos, una que construye o una cada vez mas corrupta y antinatural.

SIN FE EN EL ARTE

Una de las últimas palabras que escuché en conferencia a nuestro querido JLB fue que hacía tiempo que él mismo “había perdido algún tipo de fe en el Arte”. Eso, dicho por alguien que ha dedicado toda una vida a hablar y escribir sobre arte y cultura, nos parece que merece ser tenido en cuenta. Recuerdo que en la misma mesa en la que hablaba de ello con palabras gratamente liberadoras, al menos para mí, otro ponente –Darío Corbeira- replicaba que al él sencillamente le encantaba el Arte y que no iba a dejar de hacerlo, que no era una cuestión de fe. Pienso, con todo mi respeto, que tal vez Corbeira no llegó a valorar que JLB no hablaba de la práctica del arte sino de la “representación” actual de la misma.

Y cuando hablamos aquí de representación lo hacemos en el sentido de puesta en marcha de una creencia que mueve una Industria formada por Galerías, Fundaciones y Museos que funcionan gracias a dinero privado y sobre todo público (en muchas ocasiones si se invierte dinero privado es para revertir en descuentos fiscales subvencionados con dinero público) a costa de unos productos dotados de cuasirreligiosa aura cuya relevancia viene dada en función de su valor de mercado.
Del mismo modo que la Iglesia funciona gracias a la maquinaria espiritual, a la creencia cultivada de una fe en Dios, la Industria Arte funciona gracias a una misma estrategia abstracta de creencia en un ideal estético –nunca definido e interesadamente nunca definible- que se modula en base a flagrantes operaciones especulativas. El escándalo Damien Hirst es un buen ejemplo de ello. (Interesante es al respecto el documental de Ben Lewis: “La gran burbuja del Arte Contemporáneo”)
Muchos somos los que hemos perdido la fe en el arte, los que no podemos tragar la complaciente demostración, montaje tras montaje expositivo, de que las obras de arte aportan contenido a nuestras sociedades. Quizá a un profano se le pueda convencer de que una obra de cualquier artista contemporáneo le está dando una experiencia enriquecedora, pero cómo si no es gracias a la fe en el arte, a la herencia Ilustrada de que todo eso que llamamos Arte, y que en muchos casos ni siquiera entendemos, es bueno para la sociedad, que la hace avanzar. Sólo hace falta un poco de rigor para desvelar la interesada patraña que tal discurso enmascara.
Es ese rigor, la formalización del conocimiento artístico en funciones bien claras y muy pertinentes en nuestras nuevas sociedades, cada vez más congregadas en torno a objetos y protocolos inmateriales en los que el arte -la tradición de formas de experiencia plástica, estética filosófica, estudios visuales y culturales, todos ellos bajo un programa de acción concreto y efectivo- sin fe sino como puro trabajo, tendría mucho que decir.

LOS AÑOS BLANDOS

Ya no puedo pensar lo que quiero. Las imágenes movedizas sustituyen a mis pensamientos”
Georges Duhamel *
Me despierto, casi sobresaltado, con un pensamiento suministrado por el desvelo del sueño como si se me revelase una verdad que parece que hace tiempo hubiera olvidado. Se trata de una sensación abstracta, relativa al tiempo en el que vivimos y que, cual representación daliniana, me hace sentir la experiencia cultural actual como algo blando y sobre todo caracterizada por una profunda carencia de contenido.
Me hace pensar en los años en los que empecé a estudiar y cómo los discursos sobre la crisis del sujeto seguían teniendo absoluta vigencia en las exposiciones artísticas de aquellos años (mediados de los 90). En cómo lo filosófico y lo político en relación con el sujeto post-moderno definían el sentido de lo cultural otorgándole una relevancia específica (que, por otro lado, nunca fue suficiente, ni mucho menos) y unos, podríamos decir, “requisitos mínimos” a la hora de plantear una manifestación artística.
Hoy en día, el problema filosófico del sujeto parece haberse resuelto, pues nadie ya cuestiona su estatus. Pero no por haber muerto, como proclamara la postmodernidad. El sujeto es hoy un ente diseminado en individualidades diferenciales. Vive, pero lo hace aislado, pues los que se ha destruido no es la idea de sujeto sino los vínculos filosóficos, políticos y materiales –en sentido marxista- que propiciaban la identificación con otros sujetos y por tanto la producción de soluciones simbólicas, de obras de arte con alto contenido revolucionario.
El sujeto contemporáneo es un sujeto múltiple y diferencial pero no siguiendo el modelo deleuze-guattariano del rizoma sino enraizado, como retorno edípico, al padre capital y a su lógica de afinidad temporal rentable. La filosofía, la política, el discurso, han cedido ante lo tecnológico y su producción narcotizante de imágenes. Es por esto que cada vez hay menos filósofos interpretando los movimientos sociales contemporáneos, que éstos han cedido tribuna analítica a psicólogos, científicos e incluso diseñadores de moda.
Es ciertamente increíble observar como la calidad de la imagen ha sustituido al contenido cobrando una autonomía inaudita en la definición del valor de los productos artísticos. Todo es imagen con breve fecha de caducidad. Comparemos por ejemplo cualquier película de Fassbinder con A single man de Tom Ford, por citar dos películas que problematizan la sensibilidad homosexual diferencial. El preciosismo de la segunda cobra relevancia como obra de arte pero al poco tiempo se convierte en pastiche inoperativo. La obra de Fassbinder por otro lado deja a un lado lo estético como resultado de una puesta en obra de lo político. Resulta paradójico que sea esta estética la que prevalezca y se reutilice en obras de arte y música actuales y que sea lo político lo que se deseche ahora como pastiche.
Esta penosa lógica de adscripción estética reina en casi todos los ámbitos de la producción artística actual. Desde la programación de los museos a la elección de figuras emergentes al diseño de los contenidos editoriales todo esta mediatizado por una lógica de pertinencia estética dictaminada por unos principios tan sumamente evidentes que resultan indignantes. Entre ellos:
-La fe ciega a los dispositivos neotecnológicos
-La información (cuanta más mejor) de todo lo que aparece o puede aparecer en el mercado.
-La juventud (id est – potencialidad para ser manipulado)
Que nadie hable aquí, ni que se le ocurra, del problema del sujeto (a riesgo de ser tachado de majara).
No se, quizá hay algo de nostalgia en este sueño vespertino que intento relatar, pero también hay reclama profunda, no soy el único que lo hace, de obras que vuelvan a instaurar, a recuperar, si se quiere, unos principios que en cierto momento parecieron quedar asentados como claves en el fenómeno artístico y éstos pasan por la crítica de cualquier posición blanda ante la experiencia. El tiempo, el sujeto, la muerte, lo político (más importantemente quizás que nunca) siguen siendo temas irresolutos, tal vez irresolubles, pero que desde mi punto de vista son los únicos a través de los cuales el arte puede recuperar valor alguno como herramienta de conocimiento profundo.

¿Qué fuerza le queda al arte?

Originalmente en Perifèries

Respuesta a la pregunta lanzada desde Perifèries 11-12

Si la pregunta es ¿Le queda mucha fuerza al arte como producto? La respuesta es sí, desde luego. Pese a la crisis, es prácticamente imposible cuantificar el número de compra-ventas de arte en el mundo ya que además de las transacciones oficiales, existen millones de operaciones al año, que incluyen todo tipo de obras de arte desde viejos maestros a jóvenes artistas.

Mientras existan antigüedades y obras históricas de valor incalculable de artistas que forman parte de la historia de la humanidad se producirá arte y se comerciará con él. Estas obras son como el patrón oro sobre el que se basa toda la producción actual. Si, como en un libro de ciencia ficción, un tipo de virus destruyera las obras de más de 50 años de antigüedad, tal vez habría razones para pensar que el arte como industria pudiera tocar a su fin.

La pregunta ¿qué fuerza le queda al arte? Tal vez nazca de una vieja presunción de que el arte posee alguna fuerza para transformar el mundo. Pese a momentos de maridaje del arte con movimientos de activismo social y político, no ha pasado de ser una bandera más cuyas bases estéticas han sido manipuladas. Creemos que los artistas no pueden formar parte de ningún régimen político ni servir de cobertura para ningún tipo de movimiento social (ni siquiera el 15M o OWS) ya que el arte como procedimiento, cuestiona toda voluntad hegemónica. Pese a ser un ejercicio radical de lo político, pensamos que su voz es la expresión de una individualidad que se resiste a hablar por otros. Esta es quizás la diferencia entre arte y propaganda. El arte es una voz que ayuda a otros a encontrar la suya propia.

Quizás la pregunta que Rafael plantea es ¿qué capacidad de entusiasmo, de medios etc. le queda a los artistas para seguir produciendo arte? Es obvio que la formación y regulación del estatuto de los artistas como productores de individualidad crítica no es una prioridad para los estados. La razón más evidente es que aun se mantiene la ilusión del arte como talento natural, pero también es cierto que al gran mercado del arte le interesa la desregulación, la aleatoriedad del valor artístico como forma de fomentar estrategias de especulación. El valor económico del arte no está en las propias obras; nunca lo ha estado. El valor está en su índice de historificación y mercantilización. Es algo muy sencillo y perfectamente asumido: un artista cuya obra ha sido adquirida por una gran institución hace subir su valor de mercado, una obra inflada en una casa de subastas hace subir la cotización del artista. Sólo para algunos pocos académicos, investigadores, artistas y aficionados, la obra tiene valor per se.

Cuando la organización presupuestaria que supone la puesta en marcha de entornos académicos dedicados al arte se ve tan reducida y sometida a una mera lógica de rendimiento a corto plazo nos preguntamos ¿Le queda alguna fuerza a las artes plásticas para perdurar como modelo de producción de valor cultural? Vemos como es ya habitual que los críticos de arte, los productores de discurso en el arte, abracen otros medios que en principio no les son propios como la fotografía, la música, el cine, o los medios de masas como índices o síntomas de la deriva cultural. Para ellos las artes plásticas son una expresión más, en ocasiones demasiado específica y subjetiva y cuya tecnología disciplinaria es a veces demasiado instantánea y unidireccional para nuestra época de temporalidades variables e interacciones múltiples. Ni siquiera las acciones o las instalaciones multiplataforma llegan a poder representar en un solo espacio expositivo la multitud de posibilidades que ofrecen las nuevas tecnologías de interacción y transmisión de entre comillas “conocimiento”.

Mucho se ha hablado sobre cómo el diseño y la tecnología son el sustituto estético de las artes en nuestro siglo y un nuevo paradigma de la identidad contemporánea, de lo que no se ha hablado tanto es de la pérdida de conocimiento que se produce cuando se ignora la relevancia del gesto estético que supone trazar una simple línea. En la cultura oriental la caligrafía es una forma de arte porque se trata de una representación de la identidad. Una cultura que deja de prestar atención a las formas de representación simbólicas del sujeto está perdiendo un conocimiento que es relevante en todos los aspectos de la existencia.

Si el arte pierde fuerza es porque a escala global se deja de otorgar importancia a procesos de conocimiento que tienen lugar en la práctica artística y que son relevantes en todos los campos de la producción. No en vano, ejercicios para fomentar la creatividad y la capacidad de representación son implementados a menudo negligentemente en proyectos empresariales, por no hablar del adoctrinamiento sobre formas de autoconocimiento y espiritualidad. El valor de la creatividad, es decir la aptitud para la representación simbólica, se reconoce y valora pero no se asume que deba de existir un aprendizaje estético y también ético de la misma. En el aprendizaje del fenómeno artístico, del gesto o del pensamiento puesto en acción como forma de arte existe ineludiblemente un desmontaje de nuestras formas de experiencia y nuestros modos de expresión. Se trata de un aprendizaje de los diferentes modos de aproximación estética al mundo.

Para un artista las obras no son objetos sagrados sino ejemplos más o menos rigurosos de esa experiencia. Consideramos al arte como un procedimiento que otorga herramientas críticas y que es capaz de establecer el valor de la representación simbólica o cultural de la experiencia más allá del valor de mercado y del gusto.

La pregunta qué fuerza le queda al arte podría ser respondida con otra pregunta ¿qué fuerza le queda para qué? Si es para subsistir como industria, desde luego le queda mucha fuerza. También para existir como ejercicio de simbolización que es algo que está en las bases del instinto humano. Lo que sí podemos constatar es su pérdida de capacidad de consolidación como modelo de producción de significado en una época en la sustitutos de baja intensidad colonizan la experiencia.

Blues y desastre. (Esperando a Irene)

Suenan los primeros acordes de Midnight Hour Blues por Leroy Carr y la habitación se inyecta de un humo que suspende lo real y se me antoja como iluminado por una austera vela que oscurece y simplifica el mundo. Lo convierte en una micro esfera barroca rodando en la gramola de los acontecimientos, irrepetible pero en eterno retorno. Es el blues de la medianoche, de la hora mágica, el gozne entre mundos que ha fabricado mitos y literatura en el pliegue místico del tiempo, de la hora que no es. El momento en que la conciencia se desdobla, por el sueño o por la soledad existencial de un mundo sin luz o acaso iluminado por los neones y leds, palabras de luz, palabras imagen que nos siguen fascinando

El blues es la música de quienes se les ha arrebatado todo pero aun así tienen el poder de estar por encima de las circunstancias. Plagas, huracanes, inundaciones, enfermedad, traición, pobreza, esclavitud y muerte son temas recurrentes del blues. Libre de la espiritualización religiosa del gospel, el blues es esencialmente profano, una expresión individual ante el desastre. El blues no necesita explicación alguna, religiosa, política o moral, ni denuncia culpables. Si la persona es víctima de lo injusto del mundo, la voz, el aliento vital está por encima de todo ello. Una voz que grita sin queja, acompañando a la guitarra o al piano sobre ritmos que hacen temblar al cuerpo con unas vibraciones primitivas, anteriores a toda civilización. No hace falta saber tocar un instrumento para tocar un blues, no hace falta saber cantar para cantar un blues, solo hay que hacer sonar el cuerpo con esas vibraciones para entender que todo lo que existe es transitorio y que pasará.

Atrapados por circunstancias en las que nos sabemos conscientemente traicionados, engañados por la organización interesada del mundo o por la desgracia de las catástrofes naturales, el blues reduce el coeficiente de necesidad a prácticamente cero. Una vida sin miedo a la pérdida o con medios para integrarla en la fábula de nuestra existencia puede ser el arma más poderosa para combatir el desastre.

El blues no tiene autor, tiene intérprete (it’s the singer, not the song), algo lo suficientemente radical como para desmontar uno de los pilares básicos de nuestra cultura actual, el derecho de autor. Se sabe que antes de que existieran equipos de grabación, antes de que la industria discográfica se hubiera siquiera concebido, había intérpretes de blues, guitarristas, cantantes, bandas capaces de interpretar una canción, chasqueando los dedos, tocando las palmas, soplando una botella de whisky… Las letras son siempre adaptaciones de textos populares que el oportunismo de las discográficas llevó a registrar pero cuya potencial variación es ilimitada. En realidad uno sólo puede ser autor de sus propios actos, de su propia interpretación, de la puesta en acto del texto, jamás del texto en sí. Esa puesta en acto, el estilo, es la forma de hacer sonar al mundo; algo tan inaprensible como la propia presencia. Así, Midnight hour blues de Carr es tan distinto de Midnight blues de Bessie Smith como dos mundos, que se oscurecen por el mismo sol pero están separados por millones de años luz.

Ahora no es medianoche pero el cielo se oscurece como si lo fuera, con la uniforme placa de nubes que precede a la llegada del huracán Irene. El desastre acecha pero desde la aparente seguridad de un hogar recogido y abastecido de velas y provisiones me siento excitado por la inmanencia de un fenómeno que rearticula nuestra lógica de necesidad y nuestro orden de prioridades. En perspectiva no hay nada más que mis circunstancias y un tiempo en bruto que se mueve a la velocidad de un huracán.

Calles desoladas y últimos rayos de sol – Sobre “Street” de James Nares

Publicado originalmente en SalonKritik

“And all the nobody people, and all the somebody people / I never thought I’d need so many people”. D. Bowie

Siempre resulta emocionante escuchar 5 years de David Bowie recorriendo las calles de un mundo al que le quedan 5 años de vida. En la letra, el cantante realiza un travelling por las calles, tratando de capturar todo lo que puede, para que no se le olvide; tanto que su cerebro-almacén le duele.

Hay algo en la película Street* de James Nares que trata de capturar, de un modo similar, el espíritu de un momento epocal. Nares filma las calles de Nueva York a 780 imágenes por segundo (cuando el cine tradicional lo hace a 24) con una cámara que tiene el significativo nombre de Phantom Flex. Gracias a una cámara lenta en perfecta definición contemplamos la producción de gestos de los paseantes que resultan sumamente significantes. Gestos habituales como secarse el sudor o mirar al cielo se cargan de significado, adquieren una expresión enigmática del pathos similar a la que poseen grandes escenas figurativas de la historia del arte. Se trata de un tableau vivantreal; el retrato en movimiento de los habitantes de una ciudad como fantasmas que hablan al futuro a través del mismo procedimiento con el que ciertas fotografías del pasado nos tocan en lo más íntimo y nos reclaman como testigos -siempre en diferido- de lo real.

Caminar por las calles de cualquier gran metrópolis ha dejado o está dejando de ser una experiencia de paseo y experiencia colectiva. La figura ya de por sí alienada del flâneur, ha dado paso a la del caminante que se ha de desplazar lo más rápidamente posible a su lugar de trabajo o de ocio para no perder más tiempo del necesario. Como bien saben los hipsters, las áreas “paseables”, dotadas del encanto artístico propio del espacio vital de una juventud que tiene la necesidad natural de expresarse, se han desplazado a la periferia. Lo que queda en el centro es solo un frío, aunque extremadamente conveniente, “no lugar” donde turistas y funcionarios coexisten en armonía. Pese a ello y aun a sabiendas de que habitamos un espacio prestado y planificado nos gusta identificarnos con las marcas técnicas del presente. Al fin y al cabo son indicios y rastros –hay algo de instinto de cazador en el modo que identificamos el tipo de pavimento, la forma de un billete de metro, los letreros luminosos de los comercios, las huellas de la ingeniería propias de cada urbe, huellas que otorgan un carácter a una determinada forma de civilización. Nos sabemos pasajeros pero aun así queremos durar en el tiempo, sabernos testigos de una época en permanente evanescencia, guiada por intensidades irrepetibles, por la amalgama de las identidades que la habitan en un momento dado.

Curiosamente, encuentro una dialéctica similar, de algún modo nostálgica, entre el Street de Nares y el videoclip creado por Tony Oursler de la reciente canción de Bowie: “Where are we now?” , acerca de aquellas tardes en Berlin, “walking the dead”, paseando a los muertos, en esas calles saturadas de desaparición. Calles que después de guerras y destrucción mantienen los mismos trazados aunque los edificios hayan cambiado por completo, al igual que sus caminantes y los motivos que los hacían recorrerlas.

* En The Metropolitan Museum of Art hasta el 27 de mayo

Consideraciones sobre la obra de Lara Almarcegui en el pabellón español de la Bienal de Venecia

Publicado originalmente en SalonKritik

Se ha criticado mucho la obra de Lara Almarcegui en el pabellón español de la Bienal de Venecia y creo que pese a tal vez certeras observaciones sobre la banal presentación en prensa que se ha hecho de la obra, en general casi todas las críticas se quedan en una primera lectura que puede hacerse de la obra, la más mediática, que nos lleva a pensar en el estallido de la burbuja inmobiliaria en España, en un país con más de tres millones de viviendas vacías.

Por la impresión que he tenido leyendo las críticas a la obra, algunas en prensa y otras sueltas en los medios sociales, se considera el trabajo de Almarcegui como una simple repetición formal de sus anteriores trabajos o un gasto desmesurado para estos momentos de crisis. El hecho de que un artista repita una fórmula no lo hace menos artista, del mismo modo que un músico que repite su repertorio no es menos interesante por ello. Respeto pero en este caso difiero de tantas voces críticas hacia la obra de la artista, porque las considero injustas y quizá también algo resentidas o si se quiere con poca voluntad objetiva y, dicho sea de paso, productiva. Y es que en cierta medida si se pudiera hablar de fallo en la obra lo sería en todo caso por su inoperatividad, por sí sola, como mecanismo de cuestionamiento, en un mundo del arte encogido, desperdigado y depotenciado. En realidad las piedras que se lanzan a la obra (valga la analogía jocosa) son piedras lanzadas al “estado” del arte contemporáneo, incapaz de construir discurso(s) y de sostener consenso, lo que parece ser el mal de nuestro tiempo.

En la trayectoria de Lara Almarcegui se puede ver una investigación sobre las formas de vida en estado puro, fuera de imposiciones formales por parte de una arquitectura que desdeña lo humano. Sus piezas también nos acercan a modos reales de organización de la economía individual –cobijo y sustento- en oposición a la global que anula y aliena las necesidades individuales y las sacrifica por una idealizada visión del progreso. Su línea de trabajo pone en evidencia a la arquitectura como una forma artística en decadencia, y si repite el planteamiento es porque sin duda no nos ha quedado aun bien claro que el “patrón piedra” ha dejado de ser el modelo. La arquitectura de autor en Occidente no es ya viable en un escenario de crisis global donde los magnates del diseño arquitectónico han sido dotados de poder y medios comparables a los que Hitler diera a Speer y que incluso éste rechazó, según él, por motivos éticos en el momento en que entendió que no se podía continuar con tal estipendio, cuando la población pasaba hambre a causa del racionamiento de la guerra. En Europa hemos vivido quizá los últimos ilustres momentos de la arquitectura con voluntad de hacer Historia. En España, La Ciudad de las Artes o el Centro Niemeyer son ejemplos de ello. Tales hitos son ya inasumibles y muy probablemente lo serán también en el futuro. Son el clímax del delirio que nos llevó a pensar que algún día serían una señal de identidad para un pueblo.

El trabajo de Lara ha tenido la claridad suficiente para hacer ver que un guijarro en nuestro zapato puede ser más real que un santuario a una identidad que no nos pertenece. Un parque de atracciones que no nos podemos permitir y que ni siquiera supone ya un tipo de atracción para nadie. Y es que en realidad es una cuestión de mantenimiento inasumible y los cambios de hábito en consecuencia que me recuerda a algunas mansiones americanas de los alegres años 20, caras de mantener e incómodas para vivir y hoy reconvertidas en decrépitas instituciones. Se trata de un cambio de paradigma dictado por una economía global encogida y con pocos visos de expandirse en algún momento futuro. Lo queramos o no vamos a tener que acostumbrarnos a una economía de escasez y tal vez desmontar todos nuestros planteamientos incluyendo qué gastos son los que verdaderamente sobran en la ecuación presupuestaria.

La obra de Almarcegui es una de las muestras más críticas menos complacientes que hemos visto en el pabellón español de la bienal, independientemente de su coste, por otra parte ridículo si lo comparamos con el de cualquier dislate arquitectónico reciente. Creo firmemente que es momento de apoyar a los que han tenido el coraje y los medios para hacer realidad un proyecto crítico, cuando han tenido presupuesto y cuando no lo han tenido, y más tratándose de algo tan oportuno y de tanta importancia como lo son los espacios construidos y los espacios usurpados, mantenidos interesadamente con fines especulativos o expropiados a quienes los verdaderamente lo necesitan. Siento que en el fondo de todo esto late inexorable el pulso entrópico sobre el que tanto investigó Smithson, acelerado por movimientos de conciencia interesados que nos acercan a una ruina física y simbólica y que, a poco que nos descuidamos, estamos ayudando a propagar.

Conquistarnos no más

Publicado originalmente en SalonKritik

Tal vez sea necesario mirar de una vez por todas a Latinoamérica sin el acostumbrado complejo de superioridad de los países que llamamos desarrollados. Más concretamente, habría que abandonar el paternalismo con el que desde España se mira a los países que comparten la misma lengua como si aquí se albergara el canon y la verdad de la misma. Evoluciones lingüísticas de distinta naturaleza han hecho que el castellano adopte distintas variantes, ninguna original, fijadas a duras penas por la oficialidad de las reales academias, respetables aunque quizá impotentes garantes de la corrección del idioma.

En muchos aspectos poco ha cambiado en nuestra visión colonialista y eurocéntrica del continente americano. Se ve a Latinoamérica bajo el prisma parcial y extremista de los medios de comunicación como un lugar de pobreza, asesinatos y políticas bananeras cuando nuestro país no es un modelo de impecabilidad política ni mucho menos; quizá ningún país lo sea. Como ilustrados europeos, la pobreza o incompetencia ajena alimenta nuestros instintos autocomplacientes y respiramos aliviados de vivir en un lugar donde los derechos humanos se respetan, o eso parece. Pero los nuevos tiempos de crisis empiezan a esbozar un panorama que evidencia la fragilidad de los modelos de prosperidad y abre una época en la que nuevos mapas geopolíticos habrán de trazarse.

Como sabemos, especialmente en una época de especulación tan extrema, el valor no es un hecho por sí mismo, ha de ser creado. En tal tarea un proceso doble de inhalación y exhalación es necesario, captar lo más interesante y operativo de las culturas que compartimos idioma y mezclarlo sin miedo, ya que en el miedo de mezclar tradición perdemos experiencia. Es hora de mirar sin complejos y aprender de una cultura tan flexible que ha sido capaz de sobrevivir a pesar de la masacre y el horror y que ningún imperio cultural, ni siquiera el norteamericano ha sido capaz de dejar atrás. Poseedora de unas tradiciones que proponen un conocimiento diferente, no tan enfocado a la explotación de los recursos sino más a su conservación y desarrollo, algo que sin duda es el nuevo paradigma al que hemos de hacer frente y tal vez el punto de partida ético en la búsqueda del nuevo Dorado del conocimiento.

Latinoamérica está en nosotros y nosotros en ella. Lo queramos o no, en una situación excepcional, un mismo idioma une más que un mismo color, bandera o estatus social. En cualquier caso, se debería de mirar a Latinoamérica no bajo unas coordenadas de solidaridad (o no sólo) sino de trabajo, de puro y llano trabajo; de mercado si se quiere. Léase aquí una crítica a la incompetencia sistemática de España a la hora de aprovechar las pocas chances que el mercado ofrece para proponer imágenes y dinámicas de producción con influencia a nivel global. Nunca ha habido tantos medios para explotar las dinámicas de mercado y aun así no hay empresas, museos o instituciones que sepan explotar el potencial del inmenso imaginario de la cultura hispánica proyectándolo al exterior. Es innegable que muchas exposiciones en España sobre arte latinoamericano, desde el Reina Sofía (Principio Potosí), la del Musac (Pensar Latinoamérica) o la reciente América fría de la Fundación Juan March entre otras, además de algunos congresos, simposios, etc. Pero faltan proyectos donde Latinoamérica y España se proyecten, juntas por fin, hacia el mundo con toda la potencia que contienen. Ya que si nuestras identidades son distintas, la alianza, el trabajo conjunto más crítico y menos autocomplaciente, en un entorno global podría ofrecer resultados espectaculares.

INLAND EMPIRE. El desierto de lo imaginario

Publicado en E-Limbo y SalonKritik

Más de tres horas dentro de una sala de cine contemplando una introspección radical sobre la conciencia postmoderna, el inextricable trenzado imaginario de nuestro cerebro, producto de una poderosa industria que, desde los más remotos orígenes del entretenimiento ha sido capaz de capitalizar nuestros deseos y temores.

Toda la tesis Lyncheana sobre el espectáculo se despliega en este análisis cuasi-genealógico del espectáculo, de una importancia en mi opinión comparable a otros análisis críticos de las consecuencias del capitalismo avanzado tales como El Antiedipo de Deleuze/Guattari o Imperiode Hartdt/Negri. En INLAND EMPIRE (es decir Imperio interior) se nos revela que toda esa iconografía que ha hecho reconocible el “toque Lynch”: Freaks, telones…, presentes en casi cada una de las películas del autor, se remonta a los orígenes mas olvidados de las formas de entretenimiento populares; a saber: el circo y los freak shows. En ellos, gitanos y otros artífices dotados de un poder de manipulación de la conciencia casi sobrenatural (que radicaba sin duda en su desligazón de cualquier forma de poder hegemónico y en su condición nómada) utilizan animales y personas con defectos monstruosos para inspirar un adictivo terror en las masas, regocijantes de su pertenencia al orden de lo normal, de lo que Dios dispuso como norma. Volviendo a contemplar una y otra vez ejemplos de lo que se escapa a ella, demonizando lo singular, lo radicalmente real, las masas calman momentáneamente su temor a ser libres (como los propios gitanos que orquestaran el evento).

Siglo XXI, Hollywood. Donde las estrellas crean sueños y los sueños crean estrellas. Los sueños idealizados de los espectadores, encarnados por los personajes libres que desearían ser, inspiran la ficción cinematográfica que les será devuelta en forma de imágenes, orquestadas por maestros del ilusionismo y protagonizadas por unos actores reales de la industria -las estrellas- que no dejan de ser freaksmultimillonarios, esclavos de su imagen que es de lo que viven. No es anecdótico que algunas de las actrices principales de Lynch –en este caso Laura Dern- accedan a ser retratadas en la pantalla feas y reales como cualquier transeúnte de cualquier calle y, de un modo radical en esta película, como una puta que agoniza vomitando sangre entre vagabundos de Hollywood Boulevard.

David Lynch dice que rodó esta película sobre la marcha, filmando ideas que le iban surgiendo. Aunque importe poco su coherencia argumental o el cierre narrativo reconfortante propio de la institución mediática cuyas prácticas denuncia, INLAND EMPIRE está plagado de recursos visuales, micro uniones magistrales, suturas imaginarias que hilvanan el conjunto a través de agujeros. La memoria, la máquina de montaje de nuestra conciencia es usada por Lynch como la herramienta de vínculo que los conecta o los rellena. “Todos tenemos mala memoria” dice en cierto momento el personaje interpretado por Grace Zabriskie, “pero los actos tienen consecuencias, sabes…” nos recuerda de un modo helador.

Sin entrar en posibles lecturas sobre el sentido (poco interés tiene hablar de “sentido” creo que ni siquiera para el propio Lynch) que quiso dar el autor a esta colección de imágenes grabadas en formato video, considero que la experiencia audiovisual que ponen en escena es única, dejando patente una extrema sensibilidad hacia los efectos psico-sensoriales de la imagen y su alianza con el sonido, el conocimiento de los recursos ideológicos de la industria y su desmontaje sistemático. Si en otra archiconocida película de Hollywood se anunciara “el desierto de lo real”, Lynch pone al descubierto el autentico “desierto de lo imaginario” de la industria del entretenimiento y nos propone –como siempre ha venido haciendo- imágenes que afectan a sus usuarios de un modo real y no como promesa, y que nos recuerdan que toda imagen, como todo acto o todo recuerdo, tiene sus consecuencias.

CANDILEJAS, luces trémulas del Arte

Publicado originalmente en SalonKritik

Las candilejas son las luces que iluminan el escenario de un teatro y es así como se tradujo al español el título original de la obra maestra de 1952 “Limelight” de Charles Chaplin. Sin embargo la traducción no capta el significado real de la palabra que se aproxima más bien a un “estar en el candelero”, ser famoso, que el trabajo del artista sea reconocido por el público en general y que el talento se deje expresar con plena libertad. Eso es lo que el viejo Calvero de la película anhelaba tanto, ya hacia el final de sus días. Todo artista se enfrenta a lo largo de su vida a los fantasmas amenazadores de la indiferencia y el olvido que ponen en juego a diario la viabilidad y la continuidad de su trabajo propios de una profesión sin nombre, o con un nombre tan abstracto que incluye a cualquier tipo de creador de ilusión.

La débil luz trémula de las velas ilumina el espectáculo de sombras. No hay espacio para todos los artistas en el imaginario colectivo, tan sólo unos pocos acarician aunque sea por unos instantes la fama, un reconocimiento generalizado que vincula una propuesta con un territorio social ampliado – y amplificado. Aun a sabiendas de esto todos reclaman como legítimo una porción de ese espacio, una plataforma que permita la continuidad de la profesión y desde la cual desarrollar todo el potencial de un talento. Pero, ¿qué es el talento? Podemos definir el talento como el capital cultural de un individuo o colectivo cuyo valor se ve definido por la necesidad social y política de ciertas funciones culturales. Pero esta necesidad viene determinada por la capacidad de asimilación y posibilidad de uso de dichas funciones por parte de un grupo social determinado.

Es aquí donde las políticas culturales –donde siquiera existen- tienen la responsabilidad como organismos capaces de hacer productivas las funciones culturales. Pero en una sociedad donde el capital, financiero y cultural, está tan sometido a fluctuaciones especulativas, la confianza en el valor real –productivo, funcional- de las propuestas se ve puesto en cuestión constantemente y la necesidad de agencias de “rating” se hace patente como únicos faros en la confusión, faros del espectáculo, traicioneros y cómplices del mercado y su lógica de escasez = valor.

Dentro de una economía basada en la escasez, en la deuda, todo exceso de producción, de arte en este caso, hace ínfima -y en muchas ocasiones milagrosa- la posibilidad de la existencia de agencias culturales independientes con la capacidad de dar valor y uso a las funciones culturales existentes, a los recursos creativos, bajo una guía experta y cualificada que analice y valore las propuestas y las ponga en circulación. La vinculación y dependencia casi siempre necesaria hacia una institución que provea de los tan necesarios recursos económicos que permitan una difusión adecuada y eficaz de las obras termina casi siempre en fracaso debido al excesivo peso que adoptan, en su dirección o control, figuras estrella, faros espectaculares que polarizan el discurso, banalizándolo y depotenciando toda su capacidad transformadora.

Un ejemplo reciente lo tenemos en la última edición de la Bienal de São Paulo en la cual un agenciamiento cultural con gran potencial de calado cultural y político termina más bien en Feria de Arte politizada y como suele ser tristemente habitual, en una maniobra improductiva de dilapidación de los recursos económicos, intelectuales, artísticos, existentes.