Category Archives: Arte

CANDILEJAS, luces trémulas del Arte

Publicado originalmente en SalonKritik

Las candilejas son las luces que iluminan el escenario de un teatro y es así como se tradujo al español el título original de la obra maestra de 1952 “Limelight” de Charles Chaplin. Sin embargo la traducción no capta el significado real de la palabra que se aproxima más bien a un “estar en el candelero”, ser famoso, que el trabajo del artista sea reconocido por el público en general y que el talento se deje expresar con plena libertad. Eso es lo que el viejo Calvero de la película anhelaba tanto, ya hacia el final de sus días. Todo artista se enfrenta a lo largo de su vida a los fantasmas amenazadores de la indiferencia y el olvido que ponen en juego a diario la viabilidad y la continuidad de su trabajo propios de una profesión sin nombre, o con un nombre tan abstracto que incluye a cualquier tipo de creador de ilusión.

La débil luz trémula de las velas ilumina el espectáculo de sombras. No hay espacio para todos los artistas en el imaginario colectivo, tan sólo unos pocos acarician aunque sea por unos instantes la fama, un reconocimiento generalizado que vincula una propuesta con un territorio social ampliado – y amplificado. Aun a sabiendas de esto todos reclaman como legítimo una porción de ese espacio, una plataforma que permita la continuidad de la profesión y desde la cual desarrollar todo el potencial de un talento. Pero, ¿qué es el talento? Podemos definir el talento como el capital cultural de un individuo o colectivo cuyo valor se ve definido por la necesidad social y política de ciertas funciones culturales. Pero esta necesidad viene determinada por la capacidad de asimilación y posibilidad de uso de dichas funciones por parte de un grupo social determinado.

Es aquí donde las políticas culturales –donde siquiera existen- tienen la responsabilidad como organismos capaces de hacer productivas las funciones culturales. Pero en una sociedad donde el capital, financiero y cultural, está tan sometido a fluctuaciones especulativas, la confianza en el valor real –productivo, funcional- de las propuestas se ve puesto en cuestión constantemente y la necesidad de agencias de “rating” se hace patente como únicos faros en la confusión, faros del espectáculo, traicioneros y cómplices del mercado y su lógica de escasez = valor.

Dentro de una economía basada en la escasez, en la deuda, todo exceso de producción, de arte en este caso, hace ínfima -y en muchas ocasiones milagrosa- la posibilidad de la existencia de agencias culturales independientes con la capacidad de dar valor y uso a las funciones culturales existentes, a los recursos creativos, bajo una guía experta y cualificada que analice y valore las propuestas y las ponga en circulación. La vinculación y dependencia casi siempre necesaria hacia una institución que provea de los tan necesarios recursos económicos que permitan una difusión adecuada y eficaz de las obras termina casi siempre en fracaso debido al excesivo peso que adoptan, en su dirección o control, figuras estrella, faros espectaculares que polarizan el discurso, banalizándolo y depotenciando toda su capacidad transformadora.

Un ejemplo reciente lo tenemos en la última edición de la Bienal de São Paulo en la cual un agenciamiento cultural con gran potencial de calado cultural y político termina más bien en Feria de Arte politizada y como suele ser tristemente habitual, en una maniobra improductiva de dilapidación de los recursos económicos, intelectuales, artísticos, existentes.

El rostro es una máquina blanda

Publicado originalmente en SalonKritik

Un rostro de por sí no es nada, como una fotografía de carnet; un soso retrato de nuestra apariencia, el recordatorio de que somos humanos; como decía Levinas: “el rostro del Otro hombre es lo que nos prohíbe matar”. También nos convierte en un “cualquiera”, una cara más, en un usuario más del espacio colectivo – suspendiendo toda expresión, como en el metro o en un ascensor. Pero basta una leve emoción para que ésta se refleje en el rostro estableciendo un lenguaje que puede resultarnos seductor, familiar o intolerable.

La configuración de un gesto puede ser tan veloz y efímera que ejerza un poder subliminal sobre la conciencia, y tan difícil de representar como la mismísima sonrisa de la Gioconda. La fotografía documental – por ejemplo Cartier Bresson, una cara tras una cámara- nos ayudó a fijar la expresión facial, comprender un fenómeno de variaciones sutiles que quizá Marey o Muybridge pensaran en fotografiar y tal vez más tarde desecharan por su poca relevancia científica.

Aunque ya presente en el teatro y otras formas de espectáculo, el cine, y especialmente el primer plano, introdujo la expresividad facial en nuestras vidas como una sutil arma de producción de conciencia. Nos ha dado un repertorio visual que se trata en realidad de un poderoso código que, más allá de las convencionales expresiones de aflicción o alegría, es capaz de producir sentido e interpretación.

La expresión conecta con el alma antes que cualquier otro signo. Diríase que es el reverso siniestro que es el reflejo de nuestra propia expresión en los otros. Un simple gesto aterrador lanza una imagen en la retina que se conecta con nuestro corazón y casi es capaz de hacerlo parar, congelarlo como mediante una pausa histérica que cortocircuita la insoportable conexión. Es posible cerrar los ojos pero el recuerdo del gesto nos bombardea incesantemente como si quisiera entrar en nuestra conciencia, instalarse definitivamente en ella, como una máscara. David Lynch es un maestro del rostro, como lo fue Stanley Kubrick. Hay algo en la sonrisa diabólica de Bobby Perú en Corazón Salvaje o de Jack Nicholson en El resplandor que parece querer devorarnos el alma.

A veces en la extrema producción de una expresión congelada hay algo que provoca terror y repulsión, e incita en nosotros un instinto salvaje, ultraviolento. La risa del Joker (en la versión del gran maestro del rostro Jack Nicholson) o la mueca sádica de Alex en La naranja mecánica. “Romperle la cara a alguien” o “borrarle la sonrisa de un guantazo” son dos frases que encarnan ese deseo anhelante de silenciar una mueca insoportable porque en realidad da miedo. Y nos da miedo porque en la inalterable persistencia del gesto hay una ocultación radical de la conciencia que nos impide leerla, interpretar sus emociones, empatizar con ella. Del mismo modo, en la expresión enajenada, en la carcajada histérica, tememos el contagio de la locura, la enfermedad del alma que convierte al rostro en el vívido reflejo de un desorden. Desconectado del alma y sin posibilidad de reconexión, y hace de la comunicación un laberinto del que deseamos salir a toda costa.

El rostro es una máquina blanda. La más leve alteración de los rasgos faciales de una persona es suficiente para transformar su operatividad. La parálisis con Botox de una mínima reacción expresiva basta para eliminar un universo de posibilidades y en cierta medida “deshumanizar” el rostro. Nuestra cara es un mapa, igual que las líneas de la mano. La arruga es la huella visible de un camino repetido miles de veces, borrarla supone eliminar una parte del mapa, es una cosmética del presente pero también del pasado. Pero pese a la cirugía, la cosmética o la transformación – Mickey Rourke o Cindy Sherman- aquello que nos hace íntimamente reconocibles, la secreta combinación muscular y nerviosa con la que marcamos a los otros y a nosotros mismos, sigue siendo un misterio.

FULL TIME

Originalmente en SalonKritik

timebank

 

 

 

 

 

 

 

 

Se pone en marcha en Nueva York el proyecto TIME BANK, desarrollado ya en otras ciudades del mundo. Se trata de un mecanismo para regular intercambios de tiempo entre distintos usuarios de un banco virtual. En este banco uno acumula o se endeuda en función del tiempo que dedique a un otro o solicite de un otro para la realización de un servicio. Es fundamentalmente un modo de trueque de servicios que iguala la cualidad de los servicios en base de la moneda de cambio, minutos y horas, cuyos bonitos billetes han sido diseñados por Lawrence Weiner. Dentro de la lógica del Time Bank dos horas de retoque fotográfico equivale a dos horas de au pair, no hay un valor plus asignado en base a rating intelectual alguno.

Del mismo modo objetos se pueden vender y comprar a cambio de tiempo. En la TIME STORE situada en el basement de E-flux en el 41 de Essex Street se encuentran los objetos de todo tipo, desde tarros de miel hasta bicicletas que se pueden adquirir con tiempo.

La propuesta iniciada por Julieta Aranda y Anton Vidokle para E-flux no es nueva pero sí que lo es dentro de la comunidad artística cuyas formas de intercambio económico han sido siempre problemáticas y han estado sometidas a la especulación. Supone un punto de partida hacia nuevas formas de organización social que puedan sustraerse, al menos temporalmente, a la lógica del tiempo impuesta por los Estados y diseñada por las corporaciones financieras.

No somos demasiado optimistas con respecto al futuro de esta iniciativa –el lijado ético que produce la ineludible necesidad del dinero ha hecho ya daños irreparables a nuestros modos sistemas de valor- pero sí que pone de manifiesto o deja ver los síntomas de el excesivo tiempo que tenemos que pagar por el dinero del Estado, si es que siquiera se nos permite el acceso al sistema de intercambio que es el mundo laboral. Para entrar en ese sistema no sólo hemos de hipotecar nuestro tiempo sino también el de los que nos rodean con artimañas y trucos de diversa índole, utilizando la publicidad que, como nueva psicología contemporánea se ha instalado en nuestras conciencias de forma permanente. El mago Houdini ya daba pistas acerca de su estrategia: “el público distraído es más susceptible de ser sugestionado”.

El Tiempo es la Institución, la Institución es el Tiempo. Si ahora se buscan signos de vida off-time (http://artonthetracks.blogspot.com/2010/11/off-time.html) es quizás, más que un intento de escapar a la institución, el modo en que la institución rastrea el campo hasta que no quede nada fuera de su control (el viejo control Burroughsiano), nada que no se vea sometido por la fuerza legal a su lógica de intercambio fundamentada en la moneda de cambio. Deberíamos de preguntarnos hasta qué punto el Arte y los artistas no son sino los agentes de este rastreo y quienes, de acuerdo con estrategias de exhibición que les son propias, sacan a la luz fenómenos y procesos alternativos que tal vez disfrutaban de un beneficioso anonimato. Los artistas forman una comunidad precarizada pero dotada del poder y los medios para actualizar los modos de relación sociales mediante procedimientos creativos que no refieren únicamente al orden de lo visual sino también a lo conceptual, a las ideas. Al vivir precarizados conviven con las clases más obreras pero separadas por una distancia intelectual y estética insalvable. El artista disfruta de esta diferencia y hace de ella bandera sin saber, o a sabiendas pero haciendo oídos sordos, que trabaja para la Institución que crítica a tiempo completo y además gratis, o si acaso recibiendo alguna dádiva en forma de beca o premio ocasional. Por lo general subsiste primordialmente trabajando en la industria mediática como diseñador o creativo, porque para ello ha sido entrenado en la Facultad, cada vez más orientada al sector de los media.

Quizá no haya cosa tal como un tiempo individual del que disponer o reservar. Nuestro tiempo siempre ha sido el tiempo de la naturaleza y a él nos hemos de someter lo queramos o no. El Tiempo como Institución contabiliza en unidades un elemento que es puramente subjetivo y está siempre amenazado por la certeza de un fin. A un niño se le permite perder el tiempo porque el fin parece lejano. El adulto vende más caro su tiempo porque siente que se le está acabando. El error fatal es creer que el tiempo nos pertenece porque es solo de este modo en el que puede sernos arrebatado o hacernos luchar desesperadamente por su reconquista, contra otros y contra nosotros mismos.

Hacia la pintura por la palabra (1)

Memento Mori - DGC

Memento Mori – DGC

Después de ordenar los lienzos, botes y frascos del estudio me huelo los dedos, impregnados ligeramente de aceite de linaza, y diversas imágenes se agolpan en la memoria como bestias blandas, casi transformando mi realidad circundante, decididamente alterándola o tal vez simplemente volatilizándola. Imágenes de otros lugares, cuartos para pintar, desangelados espacios que fui llenando de objetos de naturaleza mortecina a los que la pintura habría de insuflarles algún tipo de vida o de la presencia que, por el paso del tiempo o la falta de uso, habían perdido.

Pesando en ello, mis sentidos se saturan de una nostalgia fetichista del color, el pigmento, la mezcla con el aceite y las dosificaciones de barniz y trementina, el polvo de cal y los botes de pinceles, auténticos supervivientes de mil roces y lavados químicos; raquíticos palitroques con sus lacas desconchadas, más bellos que nunca. Por no hablar de los trapos, las suavísimas telas de algodón, harapos de gastadas camisetas o sábanas viejas, empapados de productos y colores en combinaciones insólitas que eran una especie de breviario, un índice de los colores y de la acción que tenía lugar en el cuadro. El cuadro, un objeto que se me muestra desplazado en el recuerdo por todos esos rituales y todo ese increíble despliegue, tan rico y tan plástico como la propia obra.

Ahora parecen más vívidos los cuadros que pinté en la experiencia, antes de siquiera tocar el lienzo con el pincel; las horas que pasé con los objetos, el cambio de luz de los días y de las horas, los cafés a medio beber en la mesa y los ceniceros con colillas de cigarrillos liados a mano de cuando fumaba, los catálogos de pintura en una pila, a veces modelos ellos mismos para un cuadro… Por alguna razón los momentos de acción no están en mi mente: las líneas liberaron a los recuerdos, las veladuras me separaron de mi conciencia. El modo en que nos acercamos y nos separamos del cuadro es una alegoría perfecta de estos modos de aproximación a la conciencia: me acerco para perderme, me alejo para ver.

La lección numero uno de pintura es encontrar la distancia adecuada. Mantenerse en el medio entre dos espacios, el real y el de la representación, aunque no esté siempre claro cuál es cuál. Extendiendo al brazo con el pincel en la mano para tocar el lienzo siempre me he sentido cual tirador de esgrima, buscando el toque perfecto. También encuentro fascinante la exquisita aproximación vertical de la caligrafía japonesa, o el modo en que algunos pintores como Pollock con la técnica del dripping o Francis Bacon con sus precisos lanzamientos de pintura fueron capaces de ser tan certeros y tan capaces de vencer sobre el cuadro, ese espacio que en ocasiones puede resultar inabordable y acorazado. Las sutiles perforaciones de Lucio Fontana son tal vez el ejemplo más exitoso de esta pequeña guerra con el lienzo, al final la herida ponderada y certera es la más poderosa.

Más allá del componente visual de una obra está todo este combate que tiene lugar en el estudio, un espacio vital del que el cuadro es fragmento, ventana cuya imagen permanece detenida, congelada, como un recuerdo de todo lo que no es ella misma.

Publicado en Salon Kritik

La cultura en término

Originalmente en SalonKritik

Estructuras de interconexión que en realidad lo único que hacen es darnos paso a su través: poner en relación distribuida la totalidad posible de los contenidos que en las innumerables terminaciones nerviosas de esa red cuasiinfinita constituyen no sólo el origen indagador de nuestras pesquisas, sino también su propio objeto final.

José Luis Brea. Cultura Ram. Mutaciones de la cultura en la era de su distribución electrónica.

 

A todos nos ha parecido atractivo en un momento dado hablar del fin de grandes paradigmas conceptuales –Arte, Historia, Tiempo…- designando su caducidad como sistemas de conocimiento, en un intento de pasar página, de iniciar otra cosa, de dejar de usar lo que parece agotado y que de algún modo agota. Los hay que conjuran el fin como puro deseo de transformación, otros lo hacen para intentar hacer desaparecer las ideas que no son capaces de actualizar. En todo caso el fin, el final es un concepto muy físico que cuando se aplica a las ideas suele resultar frustrante. Las ideas no tienen un fin, forman parte de una cadena de transmisión que es memoria y cuyo único fin posible es o bien su uso o bien la carencia de él, el olvido.

Un final no es una ausencia sino un resultado, un outcome, lo que viene hacia fuera, lo que se exterioriza; de ahí que para José Luis Brea el conocimiento constituya terminación-nerviosa-, un objeto que es a la vez final y origen. Del mismo modo llamamos término a una palabra en la que el lenguaje se ha establecido, se ha hecho superficie; pero esto no quiere decir que no se deslice, que no se empalme con otras capas del lenguaje en evolución. La evolución lingüística no viene marcada por la desaparición de un término sino por el desplazamiento generacional o geográfico del mismo; un proceso en el que muta y se transforma, como un virus. En realidad sólo se interrumpe a nivel discursivo aquello de lo que se deja de hablar – o de utilizar- aquello que, para bien o para mal, ni siquiera somos capaces de echar en falta. En cualquier caso, los discursos sobre el fin no nos salvaran de él, por eso en lugar de hablar de fines se podría hablar tal vez de principios, de una multitud de rizomas lingüísticos, de gérmenes terminológicos que se diseminan en la reorganización de los googlebots.

No hay manera de controlar los signos; se ha perdido autoridad –y la autoría- sobre ellos, las imágenes y las ideas ya no están asociadas a los individuos sino a la red que nos conduce a ellas. Para articularlas sólo es posible actuar de un modo activo creando nuevos conglomerados ideáticos eventuales que, como hashtags, refieran a zonas positivas de reverberación. Habitamos un mapa eventual de lugares comunes en los que el lenguaje se articula in a short term, en cortos períodos de tiempo en los que la palabra equivale a todos los usos -en flujo- de la misma, más allá del lenguaje y del habla.

El mundo en red respalda (backs up) la información. Ya no buscamos términos en un archivo de almacenaje sino en uno indexado. La desaparición o la pérdida de información nunca es total ya que hay mirrors, back ups, caches… y lo que es más, hay sustitutos. Siempre habrá alguna imagen o alguna palabra que cumpla, o sustituya o actualice la función del lenguaje, adaptándose a nuestra experiencia mundo como un guante quirúrgico, protegiéndonos de él a costa de perder sensibilidad. Siempre hay –siempre ha habido- pérdida de información, pérdida de experiencia que, intraducible, se deshace como lágrima en la lluvia o como fugaz pensamiento que, expresado, hubiera quizás cambiado nuestras vidas. Es el arte entonces la función que genera imágenes intentando recuperar desesperadamente la experiencia más allá del lenguaje. A menudo se anuncia el fin de la cultura, el fin del arte, pero el arte es algo que no puede desaparecer porque, incluso hoy, cumple dicha función. Decía Gilles Deleuze en su Abecedaire -cuando Claire Parnet le preguntaba por la muerte de la filosofía y del arte- que “no hay muertos, solamente asesinatos.”

LA OBRA DETRAS DEL AUTOR

ReadyElvis by David Garcia Casado

ReadyElvis by David Garcia Casado

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

“A veces resulta que la actividad suponía hacer algo, y en ocasiones esa actividad es la obra.”
Bruce Nauman

En la música popular se encuentran multitud de obras que relegan la idea de autor a un segundo plano en favor de la de performer o simple cantante, teniendo en muy numerosas ocasiones más éxito comercial las interpretaciones que las versiones originales. Para la industria musical las figuras del autor y cantante están en ocasiones tan separadas que ni siquiera el propio autor llega a grabar nunca las canciones que compone puesto que ese no es a menudo su trabajo. Si un cantante quiere grabar un hit ¿por qué componer una canción cuando puede tirar de readymade hits, situarlos en otro contexto -como Elvis con los grandes éxitos de la tradición negra- e imprimirles así un nuevo carácter?

Algo que Duchamp ya puso de manifiesto en el mundo del arte visual de principios de siglo con la idea de los Readymades ¿por qué modelar una escultura cuando se puede coger un objeto ya fabricado, situarlo en otro contexto -el museo- y darle así una nueva función? La diferencia aquí es que un botellero, por ejemplo (según el famoso readymade de 1914), carece de derechos de autor al tratarse de una obra industrial de reproducción, o mejor dicho, posee un derecho de patente por el que se carga una pequeña cantidad cuya fabricación a gran escala hace que sea rentable.

Estos pensamientos cruzados nos hacen plantearnos por qué una obra de arte que puede ser reproducida a escala industrial no lo sea, y nos parece un abuso histórico que se controlen las ediciones y las copias con fines únicamente especulativos. Desde nuestro modo de ver, el que una obra de Duchamp posea derechos de reproducción es algo ilógico (¿qué magia hace que un objeto artístico valga más que otro idéntico industrial?), que lo posea una fotografía de la obra lo es aún más, y en definitiva, que la propia obra posea valor, el botellero por ejemplo, es demencial, máxime cuando existen múltiples reproducciones “industriales” y el valor fetiche, como ilustre antiguedad si se quiere, es nulo, sabiendo incluso que el propio objeto que utilizara Duchamp se perdió, restituyéndose por otro en 1964.

Tantos años de desmontaje de la figura del autor parecen no haber servido de nada cuando hoy por hoy la autoría se imprime como código genético exclusivo de los productos culturales. Cada imagen, aunque repetible y apropiable, parece ser considerada única, y ello a pesar de las diferencias significativas en su reproducción debida a los formatos de compresión o impresión en todos los medios. Pero aún es más, las influencias de toda índole y procedencia que pueda contener la obra se consideran parte de la misma y propiedad indiscutible del autor, ya se trate de una canción, de una fotografía, de un libro etc. No nos parece lógico que, por poner un posible ejemplo, un fotógrafo utilice una composición de Manet registre tal imagen y prohíba su uso en un libro universitario que pueda poner en evidencia tal relación o exija un pago de reproducción independientemente de su tirada y afán de lucro.

Se puede argumentar ante esto que los que realizan el libro también pueden pueden obtener beneficio, pero lo que habría que definir -si se puede- es, cual es el objeto con el que se comercia en cada caso ya que cada configuración contextual del mismo constituye un nuevo objeto cultural. Lo que parece tener mas sentido aquí es intentar poner en marcha o activar la función cognitiva -operativa o no según – que cumplen en cada caso los objetos culturales. Entendemos que tal labor es la tarea propia de la crítica que pasa por el desarrollo de organismos culturales críticos eficaces cada vez más necesarios. Eso sí, independientes de toda institución museística para evitar en la medida de lo posible la especulación.

En cuanto a la práctica artística, la historia del arte está hecha de relecturas de obras precedentes. El movimiento conceptual nos ha enseñado que ya no es necesario seguir inventando formas (el mundo del diseño no es sino una batidora de pastiches) sino conceptos, es decir formas de pensamiento asociadas a contextos determinados que pueden ser o no materializadas físicamente. En muchas ocasiones su mera indicación es suficiente. Mantener pues una lógica de autoría de las indicaciones más allá de un honorable reconocimiento nos parece un absurdo. Si hay artistas de las ideas, estos deberían de ocupar posiciones no estables sino activas, integradas en otros procesos de creación de mundo más allá de la institución arte.

Originalmente en Art on the Tracks

La revolución será surrealista o no será

Originalmente en SalonKritik

“La treta que domina este mundo de cosas (es más honesto hablar aquí de treta que de método) consiste en permutar la mirada histórica sobre lo que ya ha sido por la política.”
Walter Benjamin, El surrealismo, la última instantánea de la inteligencia europea.

Se puede pensar que vivimos en un momento en el que los poderes fácticos desarrollan conductas y mecanismos más allá de toda lógica y que día tras día nos dejan perplejos y casi inertes, buscando desesperadamente algo de sentido a toda la sarta de incongruencias que aparecen en el espacio político, que deciden nuestro futuro inmediato y lo están reduciendo a un no lugar en el que parece imposible proyectar nada. De alguna manera advertimos que estamos dominados por una treta bajo la que el poder produce, casi a la manera de De Chirico, un espacio metafísico despojados de elementos de realidad. Una escenografía que legitima la producción de todo un esperpento ético despegado de lo humano, verdaderamente kafkiano, duramente guardado por elementos de autoridad y represión que actúan como contenedores de todo este desvarío generalizado.

En este frío escenario se está produciendo una expropiación y desmantelamiento de bienes materiales e inmateriales que no se han conseguido de la noche a la mañana; muchos, desgraciadamente, innumerables en esta breve nota. Uno de ellos, que es en realidad una especie de antídoto y al que quizá no se esté dando la suficiente relevancia es la capacidad para invocar el sinsentido como forma de liberación de esquemas de orden moral, una de las grandes conquistas ideológicas del siglo XX que ahora se está usando de manera burda e intimidatoria por el poder como arma estrategia de inversión y producción de reaccionarismo. Si Gracián escribe allá por el Siglo XVII: “son más en el mundo los desordenados que los subordinados”, ahora parece que es más bien al contrario; no somos más que una masa de subordinados. Sólo esto parece explicar que pese al descontento generalizado en Europa se siga apoyando a partidos conservadores o de tinte tecnócrata en una búsqueda desesperada de algún tipo de lógica, orden y sentido común.

Un concepto radical de libertad no lo ha habido en Europa desde Bakunin. Los surrealistas lo tienen. Ellos son los primeros en liquidar el esclerótico ideal moralista, humanista y liberal de libertad, ya que les consta que “la libertad en esta tierra sólo se compra con miles de durísimos sacrificios y que por tanto ha de disfrutarse, mientras dure, ilimitadamente, en su plenitud y sin ningún cálculo pragmático”. Ibidem.

Invoquemos al surrealismo y su iluminación profana. En realidad hoy más que nunca hay instrumentos y artefactos de sorna y desvarío que funcionan como válvula de escape del drama cotidiano y cuyas estrategias tienen su origen en las primeras vanguardias y la escuela surrealista. Pero hemos tal vez de profundizar un poco más y entender que la llamada revolución surrealista no estuvo ni está en el mero desvarío como chiste, greguería, apariencia de locura o shock mediático, sino, y siguiendo a Benjamin, en la “iluminación profana”: un instante de lucidez, de percepción consciente del devenir que nos sitúa más allá de nosotros mismos y nuestras microhistorias, y nos da un impulso insólito, una voluntad para hacer historia en estado puro.

Entendemos que para la producción surrealista ha de darse una “destrucción dialéctica” que preceda la producción de un lenguaje nuevo. Algo que nazca apenas como un balbuceo sin sentido, cuya práctica provoque el contagio colectivo. La revolución será surrealista o no será, ni la búsqueda de sentido a través de la elaboración de dialécticas paralelas, ni su suspensión más radical –esto es, el suicidio- tiene la capacidad de devolver, en este momento, sentido o dirección al acontecimiento. Es hora quizá de reclamar el surrealismo como disfrute ilimitado de la libertad que nos queda y se ha conquistado con esfuerzo para ir más allá del sentido, de la razón, de nosotros mismos, y la ilusión de estabilidad que se nos ha vendido como modelo con el único fin de hacernos subordinados a ella. No es en la contestación violenta ni en la dialéctica progresista ni en la pasividad del rebaño donde está la solución, sino quizá, una vez más, en el potencial creativo del surrealismo como gesto y disfrute –insistimos: como iluminación profana- y en su capacidad ilimitada para producción de libertad y devenir… o por lo menos en la existencia de su posibilidad.

 

Nostalgia y miedo del acontecimiento puro

Originalmente en SalonKritik

En la infancia parecía que llamábamos a los acontecimientos, los invocábamos con curiosidad y excitación; algunos eran mitos de las generaciones precedentes, otros nos pertenecían sólo a nosotros mismos y su recuerdo estaría alojado en lo más íntimo de nuestra memoria. Surgían a diario del porvenir, esa incógnita fascinante pero también aterradora que nos parecía inagotable.

A medida que crecemos son más bien los acontecimientos los que nos reclaman, hasta el punto de que para muchos la felicidad es la mera ausencia de tal experiencia. Eso que denominamos “vacaciones”, un breve lapso en el que podemos adquirir acontecimientos, desear que ocurran (siempre sabiendo que serán placenteros o al menos novedosos), escapando de una rutina acechada por el peligro potencial de los acontecimientos que nos reclaman.

Miramos o leemos las noticias y nos damos cuenta de esa amenaza permanente. Deseamos huir de los hechos pero a la vez tenemos un reparo moral, debemos de estar al tanto del alcance de los mismos, queremos conocer los límites para saber si estamos eximidos o no de una intervención. Secretamente anhelamos que nos supere, que nuestra actuación sea totalmente irrelevante, queremos volver al acontecimiento puro, aunque se trate de un verdadero desastre.

La cultura del entretenimiento ha acaparado toda nuestra nostalgia por el acontecimiento, aunque sabemos que es solo un placebo y por eso la necesitamos en pequeñas dosis aunque de manera constante. El éxito de series televisivas como Lost o la reciente Breaking Bad, que transgreden los límites de lo esperable; Melancolía de Trier, Stieg Larsson, los libros de Murakami… relatos de vidas monótonas que cobran fuerza ante lo inesperado, que necesitan un giro, un cambio radical en las coordenadas que libera al acontecimiento como posibilidad abierta. Thrillers del siglo veintiuno que consumimos con voracidad y son sustitutos -francamente brillantes- de una experiencia intensificada. Pero el acontecimiento puro siempre regresa, siempre llega; la vida está destinada a acontecer y cuando lo hace es implacable. Los eventos explotan en el instante, no aguardan en ningún destino sino que recorren trayectorias que colisionan. Desear que suceda o no en realidad es indiferente y tiene que ver más con la gestión deseante de nuestro tiempo y nuestros recursos.

Somos espectadores: esperamos. Para dejar de esperar hemos de extender el espacio de acción fuera de los anhelos del futuro y concentrarnos en los acontecimientos y microacontecimientos que ocurren en cada instante a nuestro alrededor y que nos conciernen más de lo que pensamos. Son las pistas de nuestra actualidad, de nuestro propio modo de actualizar lo real, donde la mitología colectiva y la individual coinciden y la nostalgia y el miedo se evaporan ante la energía explosiva del presente. En última instancia todo es cuestión de si decidimos formar parte de esta explosión que escribe con tinta ilegible nuestro tiempo, tal vez éste carente sentido pero excitantemente real.

Polvo

¿Qué tiene que ver el polvo con nosotros? Tal vez demasiado, tal vez todo.

Desesperados limpiamos el polvo para no respirarlo, para no contemplar su acumulación, un signo de abandono y decadencia. Pero el polvo es la materia que nos mezcla con el mundo, es en sí la propia mezcla. Leo en la magnífica descripción del polvo de Wikipedia (http://es.wikipedia.org/wiki/Polvo ) que aproximadamente el 70 por ciento de la composición del polvo doméstico son células muertas de piel humana. Tal vez sea por eso que vulgarmente se use la expresión “echar un polvo”, a la atmósfera imagino por la fricción intensa de los cuerpos.

Siempre me ha parecido fascinante el momento en que un rayo de sol atraviesa la habitación y podemos ver la densidad de partículas de polvo del aire. Dicen que Keith Richards se esnifó las cenizas de su padre pero nosotros nos esnifamos los unos a los otros inconscientemente todo el tiempo. Partículas que viajan, que transportan sensaciones, que contagian.

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El polvo que contiene lo esencial de la vida: semillas y sustrato terrestre, barrido por el viento en los campos de America en los años 30 y provocando la escasez nacional. Lo que se llamó el Dust Bowl. Todo el sustrato fértil de los campos americanos fue a parar al océano Atlántico. Terroríficas tormentas de polvo fértil recorrieron el país por carecer de vegetación que frenara el viento en los gigantescos campos de cultivo del Medio Oeste.

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Los Dustbowl blues que cantaba Woody Guthrie:

http://www.youtube.com/watch?v=dkAxuqrVNBM&feature=related

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Al polvo vamos y del polvo venimos. Las cenizas a las cenizas y el polvo al polvo. Nuestro cuerpo atomizado es devuelto a la materia polvorienta que se hace roca y se erosiona. Siempre en el medio, entre la superficie y el aire, parte indistinguible de los dos.

Réquiem del artista invisible

Originalmente en SalonKritik

En su autobiografía Without Stopping, Paul Bowles escribe que le resultaba repelente que la gente del ámbito de las artes y las letras tendiera a querer parecer distinta al resto de la sociedad. Él sin embargo tenía la convicción de que “el artista, siendo el enemigo de la sociedad, por su propio bien debe de permanecer tan invisible como le sea posible y ciertamente indistinguible del resto de la multitud”. Para Bowles el artista, el creador que tiende a asociar a su identidad una diferencia, una excepción que le concede visibilidad y da pistas al resto de los ciudadanos del tipo de actividad – creativa – que produce, en su desdén por la norma social, estaría reclamando un espacio de distinción dentro de ella.

Desde nuestro modo de ver la mistificación de la figura del artista y su separación en el seno de la sociedad como figura a la que se ha permitido el empleo de protocolos y tendencias extraordinarias ha generado una dinámica que deviene en perjuicio de la capacidad del arte para transformar realmente la cultura. La estética arty funciona como un modo de adscripción a la experiencia de lo contemporáneo del mismo modo que un fan llevando la camiseta de su grupo favorito; es una manera de reconocerse y distanciarse de la anacrónica masa a la que no le importa un bledo el arte ni la cultura contemporánea. De este modo el creativo, en lugar de intentar cambiar el estatus que le convierte en excepción, en rareza, lo asume como una posición de privilegio. Pero para el mercado no hay privilegios sino sectores de interés. Al igual que hay un sector de seguidores del fútbol también lo hay de seguidores de arte y cultura contemporánea; y aquí la fría maquinaria de la industria mediática no hace distinciones, a cada uno se le asigna un potencial de mercado. El individuo creativo, al mostrar su carácter excepcional en todas las facetas de su vida social no está yendo en contra del sistema sino que está trabajando para él como agente experimental.

El artista, atrapado en el rol de extravagancia que la sociedad le otorga, encuentra pocos resquicios desde donde ejercer una actividad profesional seria en la medida en que se asume que el trabajo del artista es la propia producción de rareza. Irremediablemente se ve obligado a responder a esta demanda social con grandes espectáculos: obras de arte impresionantes por la cantidad de recursos o tecnologías empleados en ellas pero cuya capacidad de cuestionamiento a menudo no pasa de la anécdota o el chiste.

El artista invisible, aquel que trabaja en contra de la lógica de identificación, visibilidad, novedad y espectáculo sencillamente no tiene cabida en el sistema de producción actual. Todo su potencial en una hipotética lucha de los derechos de los artistas como trabajadores culturales es anulado conscientemente por agentes museísticos e institucionales interesados en perpetuar la “clownización” del artista y su utilización como valiosa figura comodín. Como críticos, seguimos buscando sus rastros, capaces de darnos pistas más reales acerca del capital cultural existente que las que nos aportan los índices de audiencia y las cifras del sistema especulativo.