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Nostalgia y miedo del acontecimiento puro

Originalmente en SalonKritik

En la infancia parecía que llamábamos a los acontecimientos, los invocábamos con curiosidad y excitación; algunos eran mitos de las generaciones precedentes, otros nos pertenecían sólo a nosotros mismos y su recuerdo estaría alojado en lo más íntimo de nuestra memoria. Surgían a diario del porvenir, esa incógnita fascinante pero también aterradora que nos parecía inagotable.

A medida que crecemos son más bien los acontecimientos los que nos reclaman, hasta el punto de que para muchos la felicidad es la mera ausencia de tal experiencia. Eso que denominamos “vacaciones”, un breve lapso en el que podemos adquirir acontecimientos, desear que ocurran (siempre sabiendo que serán placenteros o al menos novedosos), escapando de una rutina acechada por el peligro potencial de los acontecimientos que nos reclaman.

Miramos o leemos las noticias y nos damos cuenta de esa amenaza permanente. Deseamos huir de los hechos pero a la vez tenemos un reparo moral, debemos de estar al tanto del alcance de los mismos, queremos conocer los límites para saber si estamos eximidos o no de una intervención. Secretamente anhelamos que nos supere, que nuestra actuación sea totalmente irrelevante, queremos volver al acontecimiento puro, aunque se trate de un verdadero desastre.

La cultura del entretenimiento ha acaparado toda nuestra nostalgia por el acontecimiento, aunque sabemos que es solo un placebo y por eso la necesitamos en pequeñas dosis aunque de manera constante. El éxito de series televisivas como Lost o la reciente Breaking Bad, que transgreden los límites de lo esperable; Melancolía de Trier, Stieg Larsson, los libros de Murakami… relatos de vidas monótonas que cobran fuerza ante lo inesperado, que necesitan un giro, un cambio radical en las coordenadas que libera al acontecimiento como posibilidad abierta. Thrillers del siglo veintiuno que consumimos con voracidad y son sustitutos -francamente brillantes- de una experiencia intensificada. Pero el acontecimiento puro siempre regresa, siempre llega; la vida está destinada a acontecer y cuando lo hace es implacable. Los eventos explotan en el instante, no aguardan en ningún destino sino que recorren trayectorias que colisionan. Desear que suceda o no en realidad es indiferente y tiene que ver más con la gestión deseante de nuestro tiempo y nuestros recursos.

Somos espectadores: esperamos. Para dejar de esperar hemos de extender el espacio de acción fuera de los anhelos del futuro y concentrarnos en los acontecimientos y microacontecimientos que ocurren en cada instante a nuestro alrededor y que nos conciernen más de lo que pensamos. Son las pistas de nuestra actualidad, de nuestro propio modo de actualizar lo real, donde la mitología colectiva y la individual coinciden y la nostalgia y el miedo se evaporan ante la energía explosiva del presente. En última instancia todo es cuestión de si decidimos formar parte de esta explosión que escribe con tinta ilegible nuestro tiempo, tal vez éste carente sentido pero excitantemente real.

Réquiem del artista invisible

Originalmente en SalonKritik

En su autobiografía Without Stopping, Paul Bowles escribe que le resultaba repelente que la gente del ámbito de las artes y las letras tendiera a querer parecer distinta al resto de la sociedad. Él sin embargo tenía la convicción de que “el artista, siendo el enemigo de la sociedad, por su propio bien debe de permanecer tan invisible como le sea posible y ciertamente indistinguible del resto de la multitud”. Para Bowles el artista, el creador que tiende a asociar a su identidad una diferencia, una excepción que le concede visibilidad y da pistas al resto de los ciudadanos del tipo de actividad – creativa – que produce, en su desdén por la norma social, estaría reclamando un espacio de distinción dentro de ella.

Desde nuestro modo de ver la mistificación de la figura del artista y su separación en el seno de la sociedad como figura a la que se ha permitido el empleo de protocolos y tendencias extraordinarias ha generado una dinámica que deviene en perjuicio de la capacidad del arte para transformar realmente la cultura. La estética arty funciona como un modo de adscripción a la experiencia de lo contemporáneo del mismo modo que un fan llevando la camiseta de su grupo favorito; es una manera de reconocerse y distanciarse de la anacrónica masa a la que no le importa un bledo el arte ni la cultura contemporánea. De este modo el creativo, en lugar de intentar cambiar el estatus que le convierte en excepción, en rareza, lo asume como una posición de privilegio. Pero para el mercado no hay privilegios sino sectores de interés. Al igual que hay un sector de seguidores del fútbol también lo hay de seguidores de arte y cultura contemporánea; y aquí la fría maquinaria de la industria mediática no hace distinciones, a cada uno se le asigna un potencial de mercado. El individuo creativo, al mostrar su carácter excepcional en todas las facetas de su vida social no está yendo en contra del sistema sino que está trabajando para él como agente experimental.

El artista, atrapado en el rol de extravagancia que la sociedad le otorga, encuentra pocos resquicios desde donde ejercer una actividad profesional seria en la medida en que se asume que el trabajo del artista es la propia producción de rareza. Irremediablemente se ve obligado a responder a esta demanda social con grandes espectáculos: obras de arte impresionantes por la cantidad de recursos o tecnologías empleados en ellas pero cuya capacidad de cuestionamiento a menudo no pasa de la anécdota o el chiste.

El artista invisible, aquel que trabaja en contra de la lógica de identificación, visibilidad, novedad y espectáculo sencillamente no tiene cabida en el sistema de producción actual. Todo su potencial en una hipotética lucha de los derechos de los artistas como trabajadores culturales es anulado conscientemente por agentes museísticos e institucionales interesados en perpetuar la “clownización” del artista y su utilización como valiosa figura comodín. Como críticos, seguimos buscando sus rastros, capaces de darnos pistas más reales acerca del capital cultural existente que las que nos aportan los índices de audiencia y las cifras del sistema especulativo.

Viejas ideas

Originalmente en SalonKritik

OHH – these days
OHH – they’re all mine

Love and Rockets

Una de las escenas que más perduran en mi memoria cinematográfica, tal vez por ser un clásico de la infancia, es esa de Regreso al futuro en la que Michael J. Fox altera el transcurso de los acontecimientos de su pasado y ve como su propia imagen -en una fotografía del presente- comienza a desvanecerse. Pienso que es más o menos la misma sensación la que experimentamos cuando, mediante un procedimiento inverso, vemos como los acontecimientos presentes son capaces de borrar los hitos de nuestro pasado, o al menos de convertirlos en un recuerdo deslustrado, generando esa sensación desangelada de que nuestro tiempo no nos pertenece.

Recuerdo vagamente cuando teníamos la certeza de que, hiciéramos lo que hiciésemos, el futuro de nuestra generación sería absolutamente próspero, que seríamos guiados por un desarrollo creciente, como una bola de nieve que crece pendiente abajo. Pero la pendiente no es infinita, aquellas eran ideas nuevas inoculadas en la sociedad que no provenían de la sabiduría sino del fantasma moderno del progreso, quizá la mayor campaña publicitaria que ha creado nuestra civilización: aquella que proyecta el futuro como un lugar fascinante.

Las nuevas ideas se instalaron en nuestra sociedad apartando de un manotazo las viejas ideas. Las primeras hablaban del futuro, de los nuevos materiales, de la tecnología barata y ligera, de la economía global, de la estética moderna como signo de contemporaneidad. Las segundas hablaban de la calidad de la experiencia, de los materiales sólidos y la fabricación manual que requiere su tiempo pero que emplea trabajadores y promueve la riqueza local. El curso actual de la economía termina por demostrar que las viejas ideas funcionan y aquellas nuevas ideas no, tal vez por no ser ideas sino idealizaciones. Se nos enseñó que el futuro nos traería lo que deseásemos pero, fatalmente, nosotros tenemos que crear lo que necesitamos en el presente y el futuro deviene de la intensidad de ese presente. Nada llega, nada desaparece, todo se va a otra parte, lugares remotos accesibles o no para nuestra RAM vital.

Algunos siguen adictos al futuro, pero otros vuelven a descubrir con placer la materia, el sonido, el impacto que nos hace más reales. Desechan las ideas, las frecuencias y los materiales que abaratan la experiencia. Buscan la función más que el mero funcionamiento. Anhelan una tecnología hermética, sin órganos, que funcione hasta que la fricción la destroce. Tecnología y arte creados por nosotros mismos –por nuestra riqueza intelectual- en contextos específicos y como respuesta a problemas presentes cuya onda expansiva afecta inevitablemente a todo el pasado y todo el futuro.

Warhol persona*

*Warhol persona. Sobre Andy Warhol: Motion Pictures
MOMA December 19, 2010–March 21, 2011

Originalmente en SalonKritik

¿Qué miramos cuando miramos a una cámara? La sala principal de la exposición de los films de Andy Warhol que tiene lugar en el MOMA de Nueva York está dedicada a un buen número de screen tests de personajes tan conocidos como Lou Reed, Nico, Dennis Hopper o Susan Sontag. Las proyecciones se muestran en torno a una amplia sala en la que la intención de los comisarios parece ser la de hacer sentir a los espectadores observados más que observadores. Y en un principio esa es la sensación pero cuando pasamos unos minutos en ese espacio nos damos cuenta de que los modos de mirar de los personajes son muy distintos entre sí. Por ejemplo, mientras que Susan Sontag mira de un modo muy neutro a cámara en lo que parece más una foto fija que un video, Dennis Hopper cambia constantemente de registro transmitiendo una rica variedad de emociones al espectador; ambos miran algo muy distinto. Sontag, y su materialismo dialéctico, parece mirar al objeto cámara; Hopper, profesional del espectáculo, parece mirar al espectador, a una conciencia cualquiera susceptible de ser alterada.

Es obvio que el concepto de screen test es literal en Warhol: prueba de pantalla. Nuestro rostro es una pantalla que refleja bien lo que los demás son o bien lo que somos. “I´ll be your mirror” pero también “She’s a femme fatale”, nuestra imagen como pantalla es puesta a prueba, la persona se manifiesta. La cámara es el psicólogo perfecto, un ojo sin vida pero en funcionamiento. El mundo de Warhol es retratado con ese ojo externo, una prótesis, una herramienta cuya relación con el creador es fría, la de una mera adquisición. Personas o sucesos se ponen a prueba bajo su escrutinio indolente y se muestran eternos, como fenómenos puros que se activan gracias al proyector. Warhol no es el autor de la película sino de esos fenómenos, de la puesta en obra de la persona, o al menos del tiempo en el que ésta se pone en función. En su reproducción digitalizada, muda, se pierde quizá un elemento, el viejo sonido de la película rodando y su inevitable fin, lo que dura un rollo de película, unos 15 minutos.

La sala contigua recrea un cine convencional en el que se proyectan los largometrajes Sleep, Empire, Kiss. Del mismo modo Warhol parece querer hacerse autor, como si un de readymade se tratase, de fenómenos de larga duración: un beso eterno, el sueño de un joven, la vista magnífica, siempre fascinante del Empire State. La cámara, de nuevo, posee la frialdad instrumental de un password, de un puro registro, visual y comercial pero con implicaciones filosóficas complejas y, pese a la sobreexplotación del fenómeno Warhol, todavía operativas.

 

Marina Abramović. La artista está presente

Originalmente en SalonKritik

La performance The artist is present constituye tanto el título como la pieza central de la retrospectiva dedicada a Marina Abramović en el MOMA y que podríamos traducir como “la artista está presente” o “la artista -o un más general ‘el artista’- es el presente”. La doble posibilidad del verbo To be nos da la primera sugerencia del compromiso radical de Marina Abramović con el tiempo en su devenir y las posibilidades de transformar los acontecimientos superando las limitaciones del lenguaje, del cuerpo, del propio tiempo… Cabe también la traducción de “present” como regalo u ofrenda. En cualquier caso el título resulta bastante sugerente.

En dicha acción, la artista “versionea” una obra más antigua titulada Nightsee Crossing, en la que ella y su ex-compañero Ulay, cada uno a un lado de una mesa, se miraban a los ojos en silencio durante horas. En la obra del Moma, son los propios espectadores los invitados a sentarse a la mesa durante el tiempo que consideren oportuno. Al otro lado aguarda, cual oráculo, Marina Abramović, dispuesta a recibir a cualquiera, disponible desde la apertura del museo al cierre, desde el principio al final de la exposición, sin comer ni beber durante ese tiempo de cara al público.

La performance se puede seguir en directo aquí:

La acción tiene lugar en la primera planta del museo y se trata de la primera de las piezas de la exposición en cuya planta superior encontramos video documentación de las performances de la artista a lo largo de los años junto con recreaciones de algunas de esas performances llevadas a cabo por un grupo de asistentes que previamente hubieron de convivir con ella para adaptarse al estado físico y mental requerido por las acciones.

Las obras retratadas en la colección en su conjunto pueden resumir bien el compromiso radical con el presente, mencionado antes, asimilando todos sus aspectos positivos y negativos y la impresión emocional que nos deja es ciertamente impresionante. Pero posicionandonos desde un punto de vista mínimamente crítico empezamos a ver como todo el ensamblaje conceptual diseñado para la exposición se empieza a tambalear y a desmoronarse, quedando unicamente en pié, como no podría ser de otra manera, la propia artista observandonos, rodeada por un glorioso pasado en evanescencia.

En primer lugar, una exposición retrospectiva de una artista dedicada a la performance que pretenda no ser documental peca quizá de pretenciosa. En nuestra opinión el hecho de ser documental no restaría interés alguno a la retrospectiva de Abramović. Más nos tememos que lo que si podría restar es una espectacularidad de la que el Moma no estaría dispuesto a prescindir. El posible debate sobre si la recreación (reenactment) de las performances realizadas por sus asistentes es comparable a una representación teatral o si tienen autonomía como propias obras resulta casi risible. Es obvio que las obras son versiones descafeinadas (no conllevan la dureza espartana de las originales), meramente ilustrativas y muy depotenciadas al situarse en cada una de las salas de la exposición como si se tratasen de atracciones de feria barroca. Hay alguna, como en la recreación de Imponderabilia (1977) -en la que un chico y una chica desnudos actuan como puerta/pasaje hacia otra sala a la que podemos acceder rozando sus cuerpos (aunque en realidad exista otro acceso más amplio) – que en el contexto del Moma resulta casi obscena no por el hecho de la desnudez por supuesto sino por su caracter de peep show gratuito en el que toda posible función crítica queda inevitablemente anulada.

De nuevo, resulta más convincente la pura documentación de obras ya clásicas como las Rhythm en las que lo físico, lo poético y lo crítico van de la mano. Entendemos que en el momento en que la artista plantea una retrospectiva, la máxima de “no rehearsal, no predicted end, no repetition.” (sin ensayo, sin fin prefijado, sin repetición) que fuera el código de la artista durante años, inevitablemente deja de ser operativa. ¿Y qué problema hay en ello? nos preguntamos, ya que resulta peor la negación del artificio propio del museo y en definitiva de lo histórico, y mucho más cuando hablamos de performance artística. En todo caso extraemos una lectura más aplicable al presente en la documentación de la obra de Abramović -en una retrospectiva que en ese sentido y por otro lado consideramos muy oportuna- y menos en el excesivo simbolismo de sus últimas obras.

Sea por todo esto que el título de la exposición y su obra central nos parece la pieza que más justifica la carísima entrada al masificado Museo de Arte Moderno de Nueva York y quizá valga también la pena, si tienen valor, contemplarse en el rostro de Marina Abramovic, cubierto de maquillaje para reflejar cual espejo nuestra mirada y saber que estamos ahí, que ella -la artista, la obra- nos está viendo, que vivimos con ella el momento presente.

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Marina Abramović: The Artist Is Present
MOMA, NYC, March 14–May 31, 2010

SUNDAY MORNING AND I’M FALLING – La bienal del Whitney

Originalmente en SalonKritik

Un intento de sedar el apetito estético, así es como define el New Yorker la Bienal de este año del Whitney Museum. El paralelismo barbitúrico con el Sunday Morning de la Velvet Underground nos parece inevitable, máxime cuando la imagen más potente, presidiendo la última planta del museo en la retrospectiva Collecting Biennials, es el “Early Sunday Morning” de Edward Hopper, una obra dulcemente ilustradora de la sedación-resaca dominical.

Volveremos a esta sensación ya que es sólo a medida que descendemos a las siguientes plantas, las propias de la Bienal 2010, cuando la resaca empieza a hacer de las suyas transformando el ensueño en acuciante dolor de cabeza, sudores fríos y puritano arrepentimiento. La sencillez atmosférica que nos había provocado Hopper empieza a mutar en la vulgaridad multicolor floral de los cuadros de Charles Ray y otros artistas que se reencuentran con la pintura desde un virtuosismo kitsch acuarelero propio del gusto de un comisariado inocuo, guiado por los depotenciados criterios galerísticos de la ciudad de Nueva York.

Cierto es que encontramos cierto placer, un analgésico si se quiere, en las obras de R.H. Quaytman, exquisitamente elaboradas, o en la fotografía procedimental de Babette Mangolte; también en el ejercicio duplicador a la Fischli-Weiss de Hanna Greely. Pero estas piezas no son lo suficientemente potentes para curar nuestro ánimo. Tan sólo cuando nos dirigimos ansiosos hacia la escalera y leemos la etiquetita que describe la propuesta de Michael Asher se nos ilumina levemente la expresión: “El museo estará abierto para los visitantes continuamente, 24 horas al día, durante una semana”, para ensombrecerse después con la nota aclaratoria del Museo: “NOTA: La duración de este trabajo se ha acortado de una semana a tres días por no disponer de los recursos humanos suficientes”.

Sin duda, creemos que la obra de Asher es la única que ofrece discurso de toda la bienal, o al menos pone en evidencia la desastrosa situación de un panorama artístico que parece no haber aprendido nada de los movimientos críticos o que directamente se sitúa al margen de ellos. Lo innecesario de toda la cantidad de “material artistificado” que contiene el Museo se hace patente. Con todo el respeto a las loables intenciones de los artistas y de sus obras creemos que poseen una función nula como productores culturales. Nos preguntamos entonces -una vez más-, junto con Michael Asher, acerca de la función del museo y de como quizá con el estipendio de un curator se podría haber pagado otro turno para que su propuesta se hubiera llevado a cabo según su intención original.

Salimos a la calle y cruzamos la avenida hacia Central Park donde brilla el sol y nos tumbamos en el césped. Es entonces cuando se levanta el dolor de cabeza y empieza a resonar la aterciopelada gramola del Sunday Morning de la Velvet y nos preguntamos por qué seguimos yendo a los museos.

 

TODAS LAS VIDAS, MI VIDA /SYNECDOQUE NEW YORK

Originalmente en SalonKritik

“El cielo aquí es muy extraño. A menudo tengo la sensación cuando lo miro de que se trata de una cosa sólida, que nos protege de lo que hay detrás. ”

Paul Bowles. El cielo protector.

Todo es texto. Cuando escribo se teje la alfombra, el background, el salvapantallas de mi conciencia. Lo que hay detrás es un lugar en el que nunca se puede realmente estar, ni tampoco ser. “I am not there” escribía Bob Dylan; well, certainly not.

Por eso, sentir la alfombra en mis pies me hace sentirme vivo, aquí, aunque de algún modo siga en mi el impulso de correr la cortina lyncheana. Tal vez porque la sensación está hecha de algo tan efímero como el contacto on y off. Tal vez porque no hay tiempo para vivir todas las sensaciones del mundo. Ni aunque viviésemos eternamente.

La experiencia genera experiencia. El texto produce texto; como en Synecdoche New York (estrenada en España recientemente comoTodas las vidas, mi vida) de Charlie Kauffman. La imposibilidad de la singularidad radical produce el delirio textual que nos intenta definir constantemente, pero el procedimiento de autodefinición es infinito, como el cielo, como el screen del ordenador. Crece en horizontal por falta de espacio y jamás podremos contemplarlo como totalidad única. En el film, como mapa borgiano, el mapa del plató de una obra teatral en Nueva York se convierte en el mapa de la propia ciudad de Nueva York. Dentro de ese escenario la cuestión con la que el director de la obra se enfrenta es cómo cerrar conceptualmente la singularidad de una sola vida dentro de un panorama de narrativas infinito y en expansión (horizontal). Una vida en la que todos los recuerdos se revelan como signos de unión con otras personas, con otras vidas. La sensación de soledad nace cuando nos damos cuenta de que esos recuerdos fueron sólo nuestros, que los otros ni siquiera los recuerdan, o que el mismo recuerdo, según quién viviese los acontecimientos, tiene lecturas múltiples y en muchos casos extremadamente divergentes a la nuestra.

La obra de teatro perfecta no es ya entonces en la que el director define sus recuerdos y selecciona a los protagonistas para dar cuerpo a la ficción sino aquella en la que la ficción, la puesta en escena de las vidas con las que se ha ido tropezando, con sus propios recuerdos, da las pautas al director de cómo vivir la suya propia, en tiempo real. Es entonces cuando todo cobra sentido (o mejor dicho, lo pierde de una vez por todas), cuando la ansiedad por encontrar el título definitivo que selle toda una existencia se nos impone de nuevo, como el nombre propio que nos dan al nacer y que está siempre ahí, en texto legal, hasta el final de nuestras vidas. Podemos intentar esconder ese nombre, despistarlo mediante seudónimos o intentar engrandecerlo a través de nuestra obra pero al final es sólo un nombre, cuya elección carece a menudo de significado.

Lo que denominamos “nuestra vida”, nuestra biografía, es una configuración textual, una pura ficción cuya narrativa como figura central está en crisis. El modelo central, el protagonista, se descentra en todas las vidas con las que entra en contacto generando microrelatos en los que no hay ya Main Stars, estrellas principales, sino una constelación desjerarquizada, un cielo opaco, que como dice el Paul Moresby del libro de Bowles “nos protege de lo que hay detrás”. Un algo, un mismo cielo, todas las vidas, sin sentido pero de las que formamos parte ineludiblemente en un perpetuo nada aún y que nos protegen de ese nada nunca que hay detrás.

Los síes y los noes de Nacho Vegas

Publicado originalmente en SalonKritik
“A todos los abismos porto yo aún, como bendición, mi decir sí”
Friedrich Nietzsche. Así habló Zaratustra.
“Y cuando digo no es no”
Nacho Vegas. El hombre que casi conoció a Michi Panero

 

Del mismo modo que sin el silencio se hace imposible el sonido, sin el sí se hace imposible el no.

Los síes y los noes de Nacho Vegas no son aceptaciones ni formas de rechazo, sino más bien acotaciones, reductos de verdad indiscutible, o que están más allá de toda discusión. Su forma de vocalizar los monosílabos crea muros que protegen su identidad de un modo que casi asusta. Nuestra entrega al sonido, a la identificación con las palabras, y en última instancia con la persona, como con la voluptuosidad de un mar violento, de esa masa colectiva que somos como público, se rompe en seco contra su gesto individuante. Vegas recibe entonces las salpicaduras emocionales del impacto –libres ya de la peligrosidad de lo masivo- y tras el silencio consiguiente hace aparecer lentamente el sonido de su música, orquestada por “las esferas invisibles”, su banda.

No es casual que sus músicos adopten tan leibniziano nombre. Todo en Vegas es Barroco. Todo es pliegue, repetición de pliegues emocionales (en la música y en la letra) que convergen en las intensidades de su voz, en los acentos que pliegan el significado de las palabras. En esos instantes en los que una frase o una palabra es acentuada, la canción se abre a la escucha y cautiva nuestra atención, siempre dejando claro que él habita en el extremo en penumbra del cono de la expresión. Organizado y presente. Integro.

Esta es la difícil contención que todo buen performer posee. Una guerra del individuo contra el delirio imaginario de la colectividad, contra su hambre incesante de destitución. Algo que Dylan llevara a cabo de un modo más radical si cabe a finales de los sesenta en sus primeros conciertos eléctricos. Ahora tal vez no haya abucheos pero si decepciones, que son decapitaciones. También mal periodismo, pero eso es otra historia.

Es por esto que se nos antoja necesario y valioso el uso de actitudes y expresiones que comprimen toda una individualidad haciéndola impenetrable y, por tanto, resistente a su desmoronamiento imaginario. Canciones que son mónadas, mundos en sí mismos, autosuficientes, con una lógica simbólica propia que regula los actos como un código. Aceptando el destino que esta lógica dicta restituimos el mito, una figura que aún conserva, desde nuestro punto de vista, valor como elemento organizador de conciencias. Tal vez, si acaso, aquí nos interese menos los tintes “malditos” de una lectura romántica del mito –la que suelen hacer los media – como el hecho de que constituya una figura de resistencia a la banalidad y falta de responsabilidad generalizada para con nuestros actos y nuestro tiempo.

David Garcia Casado/David Loss