Category Archives: Nueva York

FULL TIME

Originalmente en SalonKritik

timebank

 

 

 

 

 

 

 

 

Se pone en marcha en Nueva York el proyecto TIME BANK, desarrollado ya en otras ciudades del mundo. Se trata de un mecanismo para regular intercambios de tiempo entre distintos usuarios de un banco virtual. En este banco uno acumula o se endeuda en función del tiempo que dedique a un otro o solicite de un otro para la realización de un servicio. Es fundamentalmente un modo de trueque de servicios que iguala la cualidad de los servicios en base de la moneda de cambio, minutos y horas, cuyos bonitos billetes han sido diseñados por Lawrence Weiner. Dentro de la lógica del Time Bank dos horas de retoque fotográfico equivale a dos horas de au pair, no hay un valor plus asignado en base a rating intelectual alguno.

Del mismo modo objetos se pueden vender y comprar a cambio de tiempo. En la TIME STORE situada en el basement de E-flux en el 41 de Essex Street se encuentran los objetos de todo tipo, desde tarros de miel hasta bicicletas que se pueden adquirir con tiempo.

La propuesta iniciada por Julieta Aranda y Anton Vidokle para E-flux no es nueva pero sí que lo es dentro de la comunidad artística cuyas formas de intercambio económico han sido siempre problemáticas y han estado sometidas a la especulación. Supone un punto de partida hacia nuevas formas de organización social que puedan sustraerse, al menos temporalmente, a la lógica del tiempo impuesta por los Estados y diseñada por las corporaciones financieras.

No somos demasiado optimistas con respecto al futuro de esta iniciativa –el lijado ético que produce la ineludible necesidad del dinero ha hecho ya daños irreparables a nuestros modos sistemas de valor- pero sí que pone de manifiesto o deja ver los síntomas de el excesivo tiempo que tenemos que pagar por el dinero del Estado, si es que siquiera se nos permite el acceso al sistema de intercambio que es el mundo laboral. Para entrar en ese sistema no sólo hemos de hipotecar nuestro tiempo sino también el de los que nos rodean con artimañas y trucos de diversa índole, utilizando la publicidad que, como nueva psicología contemporánea se ha instalado en nuestras conciencias de forma permanente. El mago Houdini ya daba pistas acerca de su estrategia: “el público distraído es más susceptible de ser sugestionado”.

El Tiempo es la Institución, la Institución es el Tiempo. Si ahora se buscan signos de vida off-time (http://artonthetracks.blogspot.com/2010/11/off-time.html) es quizás, más que un intento de escapar a la institución, el modo en que la institución rastrea el campo hasta que no quede nada fuera de su control (el viejo control Burroughsiano), nada que no se vea sometido por la fuerza legal a su lógica de intercambio fundamentada en la moneda de cambio. Deberíamos de preguntarnos hasta qué punto el Arte y los artistas no son sino los agentes de este rastreo y quienes, de acuerdo con estrategias de exhibición que les son propias, sacan a la luz fenómenos y procesos alternativos que tal vez disfrutaban de un beneficioso anonimato. Los artistas forman una comunidad precarizada pero dotada del poder y los medios para actualizar los modos de relación sociales mediante procedimientos creativos que no refieren únicamente al orden de lo visual sino también a lo conceptual, a las ideas. Al vivir precarizados conviven con las clases más obreras pero separadas por una distancia intelectual y estética insalvable. El artista disfruta de esta diferencia y hace de ella bandera sin saber, o a sabiendas pero haciendo oídos sordos, que trabaja para la Institución que crítica a tiempo completo y además gratis, o si acaso recibiendo alguna dádiva en forma de beca o premio ocasional. Por lo general subsiste primordialmente trabajando en la industria mediática como diseñador o creativo, porque para ello ha sido entrenado en la Facultad, cada vez más orientada al sector de los media.

Quizá no haya cosa tal como un tiempo individual del que disponer o reservar. Nuestro tiempo siempre ha sido el tiempo de la naturaleza y a él nos hemos de someter lo queramos o no. El Tiempo como Institución contabiliza en unidades un elemento que es puramente subjetivo y está siempre amenazado por la certeza de un fin. A un niño se le permite perder el tiempo porque el fin parece lejano. El adulto vende más caro su tiempo porque siente que se le está acabando. El error fatal es creer que el tiempo nos pertenece porque es solo de este modo en el que puede sernos arrebatado o hacernos luchar desesperadamente por su reconquista, contra otros y contra nosotros mismos.

Sarah Sze, metafísica de Nueva York

Originalmente en Salon Kritik

Está a punto de terminar la exposición de Sarah Sze en la Tanya Bonakdar Gallery de Nueva York. Sin duda lo más espectacular de su obra es la impresionante taxonomía de objetos cotidianos, pequeños desperdicios de la sociedad de consumo, ordenados de tal modo que parecen conformar un sistema autónomo, un objeto de por sí, una máquina.

Lo que en “Der Lauf Der Dinge de Fischli & Weiss” era puro suspense, en las instalaciones de Sze es más bien suspensión. Todos los especimenes, los microcontainers de los productos que utilizamos en nuestro día a día como cajas de cerillas, cartones de leche, botellas de plástico, así como materiales de desperdicio de la construcción como ladrillos, recortes de madera, trozos de cable, etc. se exponen -como muestrario de un supermercado de la basura- iluminados con flexos y leds integrados sobre estanterias que penden del techo y de otros objetos pesados en un equilibrio inestable pero aparentemente seguro, puesto que se permite al espectador rodear la obra y acercarse a ella sin marcar ningún tipo de distancia. El resultado cobra la forma del montaje de un “efecto mariposa” que jamás llega a ser activado, que esta sujeto a sí mismo o que puede activarse en cualquier momento, en cualquier dirección.

Entendemos las grandes instalaciones de la exposición como alegoría del sistema de intercambio comercial de una ciudad donde todo se compra y se vende. Todo, hasta los desperdicios, se reciclan en la cadena de compra venta hasta que su valor es prácticamente nulo. Es con estos objetos con los que Sze crea sus obras otorgándoles un valor especifico como formas útiles, pero más allá de una función meramente práctica, cobran un carácter casi metafísico, como la cinta adhesiva azul trazando un angulo desde las paredes de la sala y que nos dirige a las instalaciones en lo que parece el dibujo de una coordenada espacial.

Además de lo fascinante que resulta esta ética de los materiales donde no hay nada nuevo sino que todo ha sido renovado por la artista -repintado o recreado con yeso o papel (aunque sin el acabado industrial de las obras de Thomas Demand)- hay un componente poético que resulta más interesante si cabe y que se observa en piezas de menor dimensión, que se encuentran en el camino hacia las salas. Como los dos marcos de bicicleta anclados a un poste, imagen habitual en las calles de Nueva York -donde se despoja de nuevo al objeto de todos los atributos comerciables- y que, sacados de contexto, nos recuerdan a dos esqueletos, a dos amantes unidos para siempre. O la más modesta aun, y que casi pasa desapercibida, cadena de bicicleta anclada a la escalera y pintada de metal que se descascarilla formando una estela, como espíritu que quiere escapar finalmente.

Tiempo sin réplica

Originalmente en Art on the Tracks

Time of no reply is calling me to stay
There’s no hello and no goodbye
To leave there is no way

Nick Drake. Time of no reply.

Suena Jazz de músicos que murieron hace mucho tiempo, seguramente desperdigados en ciudades diferentes como Chicago, New York, New Orleans…, a pesar de haber sido banda algún día y haber creado juntos esta sutil pasta de tiempo.

Ahora, en este lugar y esta ciudad conecto con ellos y con su fuga. Quiero responderles de alguna manera, devolver algo de la energía que me invade; pero este es un tiempo sin réplica. La comunicación está machacada en el molinillo salvaje de la historia y pulverizada en partículas que ahora respiro.

Siento que comprendo mejor el destino trágico de Nick Drake, un tiempo al que él no pertenecía pero aun así le pedía quedarse: ¡quédate! Esa es la condena de este tiempo sin réplica, que nos conmina a quedarnos para ver como lo que más amamos en el mundo va desapareciendo.

Warhol persona*

*Warhol persona. Sobre Andy Warhol: Motion Pictures
MOMA December 19, 2010–March 21, 2011

Originalmente en SalonKritik

¿Qué miramos cuando miramos a una cámara? La sala principal de la exposición de los films de Andy Warhol que tiene lugar en el MOMA de Nueva York está dedicada a un buen número de screen tests de personajes tan conocidos como Lou Reed, Nico, Dennis Hopper o Susan Sontag. Las proyecciones se muestran en torno a una amplia sala en la que la intención de los comisarios parece ser la de hacer sentir a los espectadores observados más que observadores. Y en un principio esa es la sensación pero cuando pasamos unos minutos en ese espacio nos damos cuenta de que los modos de mirar de los personajes son muy distintos entre sí. Por ejemplo, mientras que Susan Sontag mira de un modo muy neutro a cámara en lo que parece más una foto fija que un video, Dennis Hopper cambia constantemente de registro transmitiendo una rica variedad de emociones al espectador; ambos miran algo muy distinto. Sontag, y su materialismo dialéctico, parece mirar al objeto cámara; Hopper, profesional del espectáculo, parece mirar al espectador, a una conciencia cualquiera susceptible de ser alterada.

Es obvio que el concepto de screen test es literal en Warhol: prueba de pantalla. Nuestro rostro es una pantalla que refleja bien lo que los demás son o bien lo que somos. “I´ll be your mirror” pero también “She’s a femme fatale”, nuestra imagen como pantalla es puesta a prueba, la persona se manifiesta. La cámara es el psicólogo perfecto, un ojo sin vida pero en funcionamiento. El mundo de Warhol es retratado con ese ojo externo, una prótesis, una herramienta cuya relación con el creador es fría, la de una mera adquisición. Personas o sucesos se ponen a prueba bajo su escrutinio indolente y se muestran eternos, como fenómenos puros que se activan gracias al proyector. Warhol no es el autor de la película sino de esos fenómenos, de la puesta en obra de la persona, o al menos del tiempo en el que ésta se pone en función. En su reproducción digitalizada, muda, se pierde quizá un elemento, el viejo sonido de la película rodando y su inevitable fin, lo que dura un rollo de película, unos 15 minutos.

La sala contigua recrea un cine convencional en el que se proyectan los largometrajes Sleep, Empire, Kiss. Del mismo modo Warhol parece querer hacerse autor, como si un de readymade se tratase, de fenómenos de larga duración: un beso eterno, el sueño de un joven, la vista magnífica, siempre fascinante del Empire State. La cámara, de nuevo, posee la frialdad instrumental de un password, de un puro registro, visual y comercial pero con implicaciones filosóficas complejas y, pese a la sobreexplotación del fenómeno Warhol, todavía operativas.

 

Marina Abramović. La artista está presente

Originalmente en SalonKritik

La performance The artist is present constituye tanto el título como la pieza central de la retrospectiva dedicada a Marina Abramović en el MOMA y que podríamos traducir como “la artista está presente” o “la artista -o un más general ‘el artista’- es el presente”. La doble posibilidad del verbo To be nos da la primera sugerencia del compromiso radical de Marina Abramović con el tiempo en su devenir y las posibilidades de transformar los acontecimientos superando las limitaciones del lenguaje, del cuerpo, del propio tiempo… Cabe también la traducción de “present” como regalo u ofrenda. En cualquier caso el título resulta bastante sugerente.

En dicha acción, la artista “versionea” una obra más antigua titulada Nightsee Crossing, en la que ella y su ex-compañero Ulay, cada uno a un lado de una mesa, se miraban a los ojos en silencio durante horas. En la obra del Moma, son los propios espectadores los invitados a sentarse a la mesa durante el tiempo que consideren oportuno. Al otro lado aguarda, cual oráculo, Marina Abramović, dispuesta a recibir a cualquiera, disponible desde la apertura del museo al cierre, desde el principio al final de la exposición, sin comer ni beber durante ese tiempo de cara al público.

La performance se puede seguir en directo aquí:

La acción tiene lugar en la primera planta del museo y se trata de la primera de las piezas de la exposición en cuya planta superior encontramos video documentación de las performances de la artista a lo largo de los años junto con recreaciones de algunas de esas performances llevadas a cabo por un grupo de asistentes que previamente hubieron de convivir con ella para adaptarse al estado físico y mental requerido por las acciones.

Las obras retratadas en la colección en su conjunto pueden resumir bien el compromiso radical con el presente, mencionado antes, asimilando todos sus aspectos positivos y negativos y la impresión emocional que nos deja es ciertamente impresionante. Pero posicionandonos desde un punto de vista mínimamente crítico empezamos a ver como todo el ensamblaje conceptual diseñado para la exposición se empieza a tambalear y a desmoronarse, quedando unicamente en pié, como no podría ser de otra manera, la propia artista observandonos, rodeada por un glorioso pasado en evanescencia.

En primer lugar, una exposición retrospectiva de una artista dedicada a la performance que pretenda no ser documental peca quizá de pretenciosa. En nuestra opinión el hecho de ser documental no restaría interés alguno a la retrospectiva de Abramović. Más nos tememos que lo que si podría restar es una espectacularidad de la que el Moma no estaría dispuesto a prescindir. El posible debate sobre si la recreación (reenactment) de las performances realizadas por sus asistentes es comparable a una representación teatral o si tienen autonomía como propias obras resulta casi risible. Es obvio que las obras son versiones descafeinadas (no conllevan la dureza espartana de las originales), meramente ilustrativas y muy depotenciadas al situarse en cada una de las salas de la exposición como si se tratasen de atracciones de feria barroca. Hay alguna, como en la recreación de Imponderabilia (1977) -en la que un chico y una chica desnudos actuan como puerta/pasaje hacia otra sala a la que podemos acceder rozando sus cuerpos (aunque en realidad exista otro acceso más amplio) – que en el contexto del Moma resulta casi obscena no por el hecho de la desnudez por supuesto sino por su caracter de peep show gratuito en el que toda posible función crítica queda inevitablemente anulada.

De nuevo, resulta más convincente la pura documentación de obras ya clásicas como las Rhythm en las que lo físico, lo poético y lo crítico van de la mano. Entendemos que en el momento en que la artista plantea una retrospectiva, la máxima de “no rehearsal, no predicted end, no repetition.” (sin ensayo, sin fin prefijado, sin repetición) que fuera el código de la artista durante años, inevitablemente deja de ser operativa. ¿Y qué problema hay en ello? nos preguntamos, ya que resulta peor la negación del artificio propio del museo y en definitiva de lo histórico, y mucho más cuando hablamos de performance artística. En todo caso extraemos una lectura más aplicable al presente en la documentación de la obra de Abramović -en una retrospectiva que en ese sentido y por otro lado consideramos muy oportuna- y menos en el excesivo simbolismo de sus últimas obras.

Sea por todo esto que el título de la exposición y su obra central nos parece la pieza que más justifica la carísima entrada al masificado Museo de Arte Moderno de Nueva York y quizá valga también la pena, si tienen valor, contemplarse en el rostro de Marina Abramovic, cubierto de maquillaje para reflejar cual espejo nuestra mirada y saber que estamos ahí, que ella -la artista, la obra- nos está viendo, que vivimos con ella el momento presente.

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Marina Abramović: The Artist Is Present
MOMA, NYC, March 14–May 31, 2010

SUNDAY MORNING AND I’M FALLING – La bienal del Whitney

Originalmente en SalonKritik

Un intento de sedar el apetito estético, así es como define el New Yorker la Bienal de este año del Whitney Museum. El paralelismo barbitúrico con el Sunday Morning de la Velvet Underground nos parece inevitable, máxime cuando la imagen más potente, presidiendo la última planta del museo en la retrospectiva Collecting Biennials, es el “Early Sunday Morning” de Edward Hopper, una obra dulcemente ilustradora de la sedación-resaca dominical.

Volveremos a esta sensación ya que es sólo a medida que descendemos a las siguientes plantas, las propias de la Bienal 2010, cuando la resaca empieza a hacer de las suyas transformando el ensueño en acuciante dolor de cabeza, sudores fríos y puritano arrepentimiento. La sencillez atmosférica que nos había provocado Hopper empieza a mutar en la vulgaridad multicolor floral de los cuadros de Charles Ray y otros artistas que se reencuentran con la pintura desde un virtuosismo kitsch acuarelero propio del gusto de un comisariado inocuo, guiado por los depotenciados criterios galerísticos de la ciudad de Nueva York.

Cierto es que encontramos cierto placer, un analgésico si se quiere, en las obras de R.H. Quaytman, exquisitamente elaboradas, o en la fotografía procedimental de Babette Mangolte; también en el ejercicio duplicador a la Fischli-Weiss de Hanna Greely. Pero estas piezas no son lo suficientemente potentes para curar nuestro ánimo. Tan sólo cuando nos dirigimos ansiosos hacia la escalera y leemos la etiquetita que describe la propuesta de Michael Asher se nos ilumina levemente la expresión: “El museo estará abierto para los visitantes continuamente, 24 horas al día, durante una semana”, para ensombrecerse después con la nota aclaratoria del Museo: “NOTA: La duración de este trabajo se ha acortado de una semana a tres días por no disponer de los recursos humanos suficientes”.

Sin duda, creemos que la obra de Asher es la única que ofrece discurso de toda la bienal, o al menos pone en evidencia la desastrosa situación de un panorama artístico que parece no haber aprendido nada de los movimientos críticos o que directamente se sitúa al margen de ellos. Lo innecesario de toda la cantidad de “material artistificado” que contiene el Museo se hace patente. Con todo el respeto a las loables intenciones de los artistas y de sus obras creemos que poseen una función nula como productores culturales. Nos preguntamos entonces -una vez más-, junto con Michael Asher, acerca de la función del museo y de como quizá con el estipendio de un curator se podría haber pagado otro turno para que su propuesta se hubiera llevado a cabo según su intención original.

Salimos a la calle y cruzamos la avenida hacia Central Park donde brilla el sol y nos tumbamos en el césped. Es entonces cuando se levanta el dolor de cabeza y empieza a resonar la aterciopelada gramola del Sunday Morning de la Velvet y nos preguntamos por qué seguimos yendo a los museos.

 

TODAS LAS VIDAS, MI VIDA /SYNECDOQUE NEW YORK

Originalmente en SalonKritik

“El cielo aquí es muy extraño. A menudo tengo la sensación cuando lo miro de que se trata de una cosa sólida, que nos protege de lo que hay detrás. ”

Paul Bowles. El cielo protector.

Todo es texto. Cuando escribo se teje la alfombra, el background, el salvapantallas de mi conciencia. Lo que hay detrás es un lugar en el que nunca se puede realmente estar, ni tampoco ser. “I am not there” escribía Bob Dylan; well, certainly not.

Por eso, sentir la alfombra en mis pies me hace sentirme vivo, aquí, aunque de algún modo siga en mi el impulso de correr la cortina lyncheana. Tal vez porque la sensación está hecha de algo tan efímero como el contacto on y off. Tal vez porque no hay tiempo para vivir todas las sensaciones del mundo. Ni aunque viviésemos eternamente.

La experiencia genera experiencia. El texto produce texto; como en Synecdoche New York (estrenada en España recientemente comoTodas las vidas, mi vida) de Charlie Kauffman. La imposibilidad de la singularidad radical produce el delirio textual que nos intenta definir constantemente, pero el procedimiento de autodefinición es infinito, como el cielo, como el screen del ordenador. Crece en horizontal por falta de espacio y jamás podremos contemplarlo como totalidad única. En el film, como mapa borgiano, el mapa del plató de una obra teatral en Nueva York se convierte en el mapa de la propia ciudad de Nueva York. Dentro de ese escenario la cuestión con la que el director de la obra se enfrenta es cómo cerrar conceptualmente la singularidad de una sola vida dentro de un panorama de narrativas infinito y en expansión (horizontal). Una vida en la que todos los recuerdos se revelan como signos de unión con otras personas, con otras vidas. La sensación de soledad nace cuando nos damos cuenta de que esos recuerdos fueron sólo nuestros, que los otros ni siquiera los recuerdan, o que el mismo recuerdo, según quién viviese los acontecimientos, tiene lecturas múltiples y en muchos casos extremadamente divergentes a la nuestra.

La obra de teatro perfecta no es ya entonces en la que el director define sus recuerdos y selecciona a los protagonistas para dar cuerpo a la ficción sino aquella en la que la ficción, la puesta en escena de las vidas con las que se ha ido tropezando, con sus propios recuerdos, da las pautas al director de cómo vivir la suya propia, en tiempo real. Es entonces cuando todo cobra sentido (o mejor dicho, lo pierde de una vez por todas), cuando la ansiedad por encontrar el título definitivo que selle toda una existencia se nos impone de nuevo, como el nombre propio que nos dan al nacer y que está siempre ahí, en texto legal, hasta el final de nuestras vidas. Podemos intentar esconder ese nombre, despistarlo mediante seudónimos o intentar engrandecerlo a través de nuestra obra pero al final es sólo un nombre, cuya elección carece a menudo de significado.

Lo que denominamos “nuestra vida”, nuestra biografía, es una configuración textual, una pura ficción cuya narrativa como figura central está en crisis. El modelo central, el protagonista, se descentra en todas las vidas con las que entra en contacto generando microrelatos en los que no hay ya Main Stars, estrellas principales, sino una constelación desjerarquizada, un cielo opaco, que como dice el Paul Moresby del libro de Bowles “nos protege de lo que hay detrás”. Un algo, un mismo cielo, todas las vidas, sin sentido pero de las que formamos parte ineludiblemente en un perpetuo nada aún y que nos protegen de ese nada nunca que hay detrás.