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Tumbas de Taos

Cementerio de Taos Pueblo © David García Casado

Al igual que el meceo de pandereta de la canción Pat Garrett y Billy the Kid de Bob Dylan suena a una anunciación que puede ser una llegada o una partida, la ciudad de Taos, Nuevo Mexico, se muestra como un lugar sin principio o final concreto y sin un centro bien definido. Un lugar icónico, La Plaza de Taos, concebida como centro cultural no sirve en realidad para señalar el corazón de la villa. Se trata poco más que del residuo de una fortaleza que nunca fue capaz de imponerse como centro hegemónico; un bello rincón en el que compartir algunas pocas memorias, ofrecer un idealizado retrato turístico con hospederías de precios elevados y hacer las veces de mercado de venta de flores, hortalizas y otros bienes de pequeños productores locales.

Pero la ciudad se abre como región, hacia las montañas entre las que se asienta y hacia las praderas donde los búfalos todavía hoy en día deambulan y donde encuentra lugar protegido por la Unesco el Taos Pueblo, un poblado nativo que es quizá el verdadero epicentro de Taos, el alma de este remoto lugar de Nuevo México. No en vano, este poblado es el más antiguo de la región, conquistado por los españoles en busca de metales preciados guiados por Hernando de Alvarado y bajo un sistema de encomienda que implicaba básicamente un derecho de explotación de los recursos a cambio del respeto de las costumbres indígenas y el mantenimiento de la paz. Esta encomienda, al estar tan alejada de supervisión peninsular estaba demasiado corrupta como para funcionar como modelo de colonización; la codicia y violencia de los recién llegados llevaría a una revuelta indígena y a una posterior reconquista española más respetuosa con las costumbres locales que generó una cristianización real de la población nativa americana. El uso de nombres y apellidos españoles como Fernando, José, etc es aun habitual; lo que ellos, aun hoy consideran “slave names”, nombres de esclavo, conservando aún sus nombres nativos inspirados en la naturaleza o en el mundo animal y espiritual. Curiosamente, además de la tan reconocida y preciosa construcción de las casas en adobe, llaman poderosamente la atención los cementerios locales. Simples, cruces o estacas de madera que parecen haber perdido en algunos casos el nombre o cualquier tipo de inscripción, señal del relativo interés de los nativos por las formas de enterramiento cristianas, alejadas de sus propios ritos funerarios. Para los habitantes nativos americanos el lugar genuinamente sagrado es el Blue Lake, fuente y origen tradicional de su prosperidad, de sus recursos naturales y su universo religioso, que les fue arrebatado y solo devuelto a sus legítimos habitantes en 1970 por el presidente Nixon como resultado de una lucha legal en la que por primera vez los nativos resultaron victoriosos sentando un poderoso precedente.

Taos Pueblo © David García Casado

Nuevo México es un Estado en el que, pese a la violencia y luchas territoriales del pasado, coexisten de un modo armónico las diferentes formas tradicionales de ocupación del territorio, la nativa, la de los colonos americanos y las más remotas, la española y mexicana, ofreciendo un entorno costumbrista muy peculiar e intenso y por otro lado bizarro (no olvidemos que la bomba atómica fue creada y probada allí, ni tampoco el incidente alienígena de Roswell). Esta intensidad combinada con la apertura intersticial geográfica de sus ríos, cañones y desiertos ha actuado como centro magnético de artistas y escritores como D.H. Lawrence, Georgia O’keefe, Agnes Martin o Bruce Nauman además de ser colonia hippie y lugar de retiro del actor Dennis Hopper, que descubrió Taos durante el rodaje de Easy Rider y permaneció ahí, atrayendo a la zona a leyendas underground de la industria cinematográfica y de la cultura americana.

Cementerio Jesus Nazareno en el Rancho de Taos. Al fondo se ve la Montaña Sagrada © David García Casado

“Destiny in Taos” un interesante artículo en la revista del New York Times escrito por Marin Hopper relata la experiencia de su padre en la zona y el hecho de que esta región tuviera tan poderoso influjo sobre él, hasta el punto de pedir ser enterrado ahí, en un humilde cementerio del Rancho de Taos. Visitamos el lugar: una pequeña parcela sin apenas señalización en una llanura desde la que se eleva majestuosa la Montaña de Taos, conocida por los habitantes de habla hispana como “La sierra de los indios”, donde se encuentra el Blue Lake, el lago sagrado. Una cruz con un rostro tallado y un pañuelo rojo señala la tumba de Hopper. Se trata de una tumba modesta, lo opuesto de los opulentos mausoleos que eligen algunas estrellas de Hollywood para ser enterradas. La decisión de todo un “outsider” de la cultura, que como Billy The Kid – Billy el Niño- y otros famosos forajidos y outsiders forjaron la leyenda de Estados Unidos como un país libre, abierto al sueño individual. Por algo, tanto el film dirigido por Hopper “Easy Rider” como la película documental producida por él mismo, “The American Dreamer”, son aproximaciones a ese relato del soñador americano, un individuo que lucha por crear su propio destino en armonía con las raíces que explican su propia historia y en contra de una modernidad guiada por una idea capitalista del progreso y el consecuente desmantelamiento cultural. El soñador americano, el “easy rider”, es una figura antisistema por excelencia, al igual que lo fueron los bandidos del Suroeste americano, guiados por la autodeterminación. Héroes individualistas que no encajan ni tienen cabida en los procesos macroeconómicos de las sociedades americanas pero siguen constituyendo una especie de argamasa, como el barro que une el adobe, y que en última instancia sirve para mantener juntos la tremenda diversidad cultural e imaginaria de los Estados Unidos.

Tumba de Dennis Hopper en el cementerio Jesus Nazareno © David García Casado

La sal de la tierra

Un film de Wim Wenders y Juliano Ribeiro Salgado sobre el trabajo del fotógrafo Sebastião Salgado. Wim Wenders y Juliano Ribeiro Salgado presentaron la película The Salt of the Eart en el reciente ciclo retrospectivo de la obra de Wenders en el MoMA de Nueva York.

Sebastião Salgado es un fotógrafo social en el sentido más estricto de la palabra. Marxista, socialista, cree que las obras de los hombres, desde las grandes acciones hasta los pequeños gestos tienen el poder para afectar el mundo y transformarlo, para mejor o para peor. Acciones que, especialmente bajo condiciones extremas, son como un gas inestable, incendiado por la ira y violencia de los hombres, aliviado en ocasiones por gestos de amor y compasión que resultan extremadamente hermosos, precisamente por su rareza.

Salgado ha mirado a los hombres, ha sido testigo de estos actos y sus consecuencias, continuamente observando, siempre buscando en su encuadre un equilibrio, una compensación al horror. Toda su obra apela a lo sublime, ese lugar oscuro del alma humana donde lo más terrible se cruza con la belleza para, como en un espejo, poder contemplarse.

Otro artista interesado por el encuentro revelador con lo sublime, el cineasta Wim Wenders, coleccionista de la obra de Salgado y decidido a realizar un documental sobre su obra, se encontró con que su hijo, Juliano Ribeiro Salgado, tenía mucho material audiovisual de los recientes viajes de Sebastião en los que había podido acompañarle. Ambos creyeron que un documental que uniera ambas miradas, la de Wenders y la de su hijo Juliano podría dar un enfoque más completo de los objetivos y la visión de su padre. Tras un trabajo de edición bastante complejo, el resultado es The Salt of the Earth (La sal de la Tierra), un retrato documental del fotógrafo y de su carrera centrado no tanto en su vida, pese a que las referencias biográficas son inevitables, como en su visión como artista, relatada a partir de sus propias fotografías y las historias vividas para obtenerlas.

Debate despues de la proyección con Wim Wenders y Juliano Ribeiro Salgado

Después de ver la película (documental o narrativa, qué importa su clasificación, como el propio Wim Wenders aclaró en las preguntas del público en el debate posterior a la proyección) somos capaces de observar la trayectoria -espiritual si se quiere- de Sebastião Salgado. Un economista que abandonó su carrera por la fotografía debido a la capacidad de demostración social, de prueba, que lo fotográfico aun poseía en los años sesenta, antes de la llegada de lo digital. Sebastião quiso mostrar las condiciones de los hombres por una curiosidad innata de exploración de territorios y de conductas. Casi se podría decir que el fotógrafo ha tenido que poner a prueba la capacidad de su alma para comprender los actos, la lógica caótica de nuestra propia especie. Busca sujetos pero, como buen marxista, para él el contexto es clave y el contexto para la fotografía es un buen fondo. Algo que sea a la vez revelador y que sostenga al sujeto fotografiado, que lo soporte y lo coloque como protagonista de su propia condición.

Como fotoperiodista su labor ha estado apoyada por agencias de prensa, pero él va más allá del encargo. Siempre guiado por su propia búsqueda personal que no se limita a cubrir una historia en el sentido tradicional y estricto, sino que para Salgado testimoniar una historia significa comprender las condiciones de las personas que la viven. Él parece necesitar ser uno más, convivir con los sujetos, solo así las personas podrán entregarle una mirada honesta, de igual a igual. Por esa razón permanece en los lugares la mayor parte del tiempo posible. Su manera de cubrir los eventos era la de adaptarse al tiempo de los lugares, tal vez solo así era capaz de encontrar la verdad, la prueba de lo fotográfico como fragmento genuino de tiempo.

Pero hay un fin para toda búsqueda, tal vez por encontrar finalmente aquello que se persigue. En el caso de Sebastião, un fotógrafo de hombres entregados a la supervivencia, guiados por un instinto vital, un germen de optimismo, el fin de su búsqueda fue el genocidio de Ruanda. Cientos de miles de seres humanos asesinados en lugares tradicionalmente creados para la protección espiritual y física como escuelas, iglesias, refugios, a tal escala que se hacía necesaria la intervención de buldózeres para recoger y enterrar las montañas de cadáveres. Cuerpos huesudos que algún día fueron personas, cuyos últimos días y meses, quizá vidas, fueron un auténtico infierno en la tierra, una experiencia extrema del dolor y de la pérdida.

Inevitablemente afectado por esa experiencia, Salgado abandonó la cámara para entregarse junto con su esposa al proyecto de reforestación Instituto Terra. Y así comenzó la transformación de la finca familiar del padre de Sebastião, de lo que era un secarral, otrora un vergel víctima de las políticas de deforestación, en un enorme vivero dedicado a la revitalización vegetal del área, extendiéndose por toda la comarca gracias a una simple pero efectiva y amorosa política de replantación.

Esta experiencia vital llevó al fotógrafo a retomar su trabajo fotográfico, esta vez enfocado en la naturaleza y mundo animal. Sin embargo, su visión se distancia de la representación “objetiva” de otra fotografía de naturaleza como puede ser National Geographic. En la mirada de Salgado persiste una búsqueda siempre personal y subjetiva hacia la comprensión de nuestra relación con el entorno y con los animales como sociedades paralelas para la que somos poco más que unos brutales colonos. En este gran proyecto llamado “Génesis”, puede verse una búsqueda de conexiones entre lo animal y lo humano, en sus formas de defensa, en sus gestos de ternura y en la voluntad de encontrar finalmente, en la pureza de sus actos y de sus formas, alguna capacidad de salvación para los hombres.

http://www.institutoterra.org/

Trailer (Español) https://www.youtube.com/watch?v=dpPqvIyh98g

El fantasma de James Lee Byars

–Pero, ¿no es muy oscuro el sótano?
–La verdad no penetra en un entendimiento rebelde. Si todos los lugares de la tierra están en el Aleph, ahí estarán todas las luminarias, todas las lámparas, todos los veneros de luz.
–Iré a verlo inmediatamente.

Borges. El Aleph

De todas las piezas de la exposición “James Lee Byars: 1/2 an Autobiography”* en el MoMA PS1 de Nueva York la que nos resulta mas enigmática es El fantasma de James Lee Byars [1], que consiste en una sala completamente oscura que el espectador ha de atravesar, cruzar hasta que adivine la salida en el extremo opuesto. En toda la sala nada hay que ver, ningún sonido o ningún elemento perceptivo compone la pieza. Aun a sabiendas de que estamos en el espacio vigilado de un Museo nos resistimos a entrar; el instinto nos advierte de los peligro de la oscuridad absoluta y nuestra primera reacción es la de retroceder, huir. Una vez dentro buscamos, casi desesperadamente la brecha, cualquier rastro de luz, la apertura hacia algún tipo de “afuera”. Lo oscuro nos produce claustrofobia y casi no podemos creer en la promesa de un lugar iluminado al otro lado. ¿Por qué nos da miedo un espacio tan sumamente controlado y asistido como es la sala de un museo de arte contemporáneo? Obviamente se trata del miedo a la oscuridad; un miedo infantil común pero que se basa en razonamientos quizá más complejos y relativos a la esencia del ser. Nos aterra la incertidumbre de lo oscuro, la carencia radical de todo tipo de límites, a saber, y principalmente, el límite de nuestro propio cuerpo. En lo oscuro es donde nuestros pensamientos y sensaciones se deslocalizan, parecen hacerse imagen y abandonarnos. Es entonces la luz algo parecido a una mano (divina) que los contiene, el tapón que cierra el desagüe de nuestra conciencia.

En primer lugar la luz es aquello que nos define como forma, nos separa del resto de las cosas y nos da un efecto de identidad; pero además la luz es lo que nos permite “apropiarnos de las cosas con la mirada” [2]. Este principio de visibilidad como modo de asegurar la presencia es algo que Heidegger describía como principio de composición del ser. En la oscuridad nuestros límites se hacen indiscernibles de las imágenes que contenemos y nuestras sensaciones se confunden, el sentir se convierte en una experiencia de simultaneidad e incluso perdemos el sentido del tiempo. La incertidumbre que produce la deslocalización de las sensaciones resulta aterradora; tememos perdernos en lo abstracto, tal vez para siempre.

“La luz (phos), en todas partes donde este arké manda y comienza el discurso y da la iniciativa en general (phos, phainesthai, phantasma, así pues espectro, etc.) tanto en el discurso filosófico como en el discurso de una revelación (Offenbarung) —o de la revelabilidad (Offenbarkeit)—, de una posibilidad más originaria de manifestación.” Jacques Derrida [3]

Es bien sabido que la oscuridad es el lugar de los fantasmas y de los espectros, formas de luz descompuestas, con límites indefinidos, fugados. Los espectros como escribe Derrida son la promesa de una revelación. Si los espectros nos espantan es porque no estamos preparados para asimilar el significado de dicha revelación. La que nos quiere llevar con ellos o quizá recordarnos que somos más que una pura forma.

“La condición previa de la imagen es la vista, decía Janouch a Kafka. Y Kafka, sonriendo, respondía: ‘Fotografiamos cosas para ahuyentarlas del espíritu. Mis historias son una forma de cerrar los ojos’” [4]

Ante lo aterrador cerramos los ojos casi con la misma voluntad de un obturador (el ojo ES un obturador) [5]. Basta con cerrar los ojos o abandonar un espacio para que los objetos desaparezcan y lo único que nos queda de ellos es la frágil e inestable imagen del recuerdo. Recuerdos que nos asaltarán quizá a medianoche, la hora de los fantasmas que es también la hora del sueño.

La noche es lo que más se acerca a una oscuridad total, nunca cerrada del todo, siempre con las estrellas, muchas veces ya extinguidas pero cuya luz permanece visible – ¡acaso no son las estrellas sino espectros! “Imaginad un universo poblado de todas las presencias de lo que ha sido expandiéndose, como las estrellas mismas, hacia los confines más remotos del universo” [6] escribe José Luis Brea. La inefable y misteriosa noche, es entonces ese espacio poblado de presencias, casi eclipsadas por la cercana luna, esa brecha que, casi brutalmente trazada por encima de nuestra mirada, nos advierte del “imposible silencio de la representación.” [7]

Para Henri Michaux la noche era El telón de los sueños. La apertura de un universo donde todas las presencias coexisten [8]. Durante la noche nos resulta completamente natural soñar. Cuando estamos soñando habitamos más allá de nosotros mismos, en un estado alfa en el que abandonamos la conciencia y olvidamos los límites del cuerpo, con los sentidos “retardados” por la blandura y suavidad de las sabanas, los colchones y almohadas. Protegidos dentro de este espacio acolchado, opaco, en el que nos insertamos cada noche, nuestra conciencia es una cámara que registra en velocidad B los espectros que la actividad neuronal y los estímulos nerviosos “proyectan”. Una filmación, insisto, en velocidad B, con el obturador plenamente abierto, sin cortes o interrupciones conscientes, dejando entrar y salir las imágenes sin orden, espacio o tiempo premeditado. Acaso sea el sueño el momento en el que “ la luz borra sus huellas; invisible, hace visible; garantiza el conocimiento directo y asegura la presencia plena” como nos recuerda Maurice Blanchot.[9] Pero quizá sea esa otra de nuestras maldiciones del arte [10], la de nunca poder capturar esa experiencia. Por eso el relato de los sueños es siempre decepcionantemente impreciso o carente de la emoción de la presencia. Y por eso tan a menudo no hay registro alguno: el despertar nos ofrece una imagen velada; nada consciente que recordar, tan solo la certeza de que algo tuvo lugar, una experiencia intensificada que podemos aun sentir en la laxitud de nuestros nervios.

Quizá ninguna experiencia directa pueda ser expresada sin perder gran parte de intensidad en la traducción del verbo y de su necesario trazo. Estamos condenados a convivir con lo indirecto, que es el lenguaje, y es esa nuestra cadena, la cadena de la palabra que hemos de recorrer en su trazado o en su lectura, la que arrastramos en nuestro morar por el mundo. Y esto es lo que nos puede dar la clave para leer de un modo indirecto El fantasma de James Lee Byars y descubrir como no debemos tal vez de buscar a su fantasma en la oscuridad de la sala sino en el propio título, en la frase que nombra la pieza, que leemos antes de entrar en la sala y que, de un modo primitivo, da existencia a esa gran nada, esa oscuridad que hemos de atravesar para salir a la luz del sentido, y que es tal vez una perfecta alegoría de la palabra.

Publicado en SalonKritik
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* Esta exposición se inauguró -en una primera edición- a finales del 2013 en la apertura del nuevo museo de la Fundación Jumex Arte Contemporáneo. Curada por Peter Eleey y Magalí Arriola. [N. de la E]
Notas

[1] The Ghost of James Lee Byars es una de las piezas seminales del artista y fue instalada por primera vez en Düsseldorf en 1969
[2]”Ereignen significa asir con los ojos, esto es divisar, llamar con la mirada, apropiar”. Heidegger, Identidad y diferencia.
[3] Jacques Derrida, Fe y Saber.
[4] Roland Barthes, La cámara Lucida.
[5] Conviene aquí recordar la magnífica pieza “Blinks” de Vito Acconci.
[6] Jose Luis Brea, “Idea de claridad” http://salonkritik.net/10-11/2012/05/idea_de_la_claridad_jose_luis.php
[7] Ibíd.
[8] Henri Michaux, Maneras de dormido, maneras de despierto.
[9] Maurice Blanchot, Nietzsche y la escritura fragmentaria.

Fotografía y superficie

Publicado en El Blister

Cuando hablamos de una forma de la fotografía más allá de la captura mecánica del mundo estamos hablando de algo que trasciende la pura destreza técnica o la calidad tecnológica. Se trata de la comunicación con el referente en una relación entre el fotógrafo y las superficies que constituye una forma de afecto.

Hacer fotografías no consiste en apretar un botón y esperar que la magia instantánea nos revele un gran momento, una suerte de realidad en estado puro. El arte fotográfico incorpora un conocimiento tecnológico y lumínico pero su verdadero proceder está en el movimiento afectivo que se produce en la sesión fotográfica. El ojo, y el espíritu de exploración afectiva del fotógrafo, necesita aproximarse a la escena antes que la cámara para estar seguros de que la fotografía sea un evento que transcienda el mero instante. La fotografía – al igual que la pintura- no se trata de una captación del interior de algo, de las personas o de las cosas. Creo que en la fotografía todo es exterioridad y que el fotógrafo – el buen fotógrafo- realiza un palpado de los sujetos y de las escenas; abraza la realidad y de ese modo es capaz de preservar el instante como aglomerado complejo de realidad.

En la fotografía no todo es una cuestión de corte. Mil cortes pueden despedazar un momento en imágenes que no sirven para nada. El fotógrafo disparando, no segmenta sino que explora, se acerca cada vez más al momento, lo acaricia hasta que obtiene una serie, o quizás tan sólo una instantánea, que es capaz de explicar a éste en imágenes. La fotografía, como todo truco, requiere una sutil distracción del sujeto. Por eso los grandes fotógrafos esconden el momento del disparo, no lo anuncian, se anticipan a la expectación del sujeto y realizan con éxito el gran truco de la representación.

Todo lo que no es la aproximación al momento: la elección técnica, la elección del sujeto es una cuestión de estilo, pero el estilo no es solo eso sino también las formas de aproximación, de presencia o de ausencia, las formas de afecto y de relación con la superficie y con sus fugas. No es casual que la tecnología fotográfica haya hecho evolucionar la calidad y definición de las superficies de la imagen. Pero sin agujeros, sin elementos de fuga que nos inviten a explorarla, la superficie, por muy compleja que sea en texturas, no es sino un ejercicio formalista que termina por aburrir.

Hay fotógrafos que cierran la imagen e imposibilitan cualquier aproximación. El arte del fotógrafo está en su capacidad para crear aperturas en la imagen, agujeros. Si no puedo entrar en la imagen no me interesa. La foto “unaria” como la denominaba Barthes, homogénea, sin agujeros y conceptualmente plana, que carece de punctum o está evidentemente anticipado – siguiendo el orden establecido- es vulgar y casi obscena. No hay experiencia de superficie sino plana unidad que simplifica el mundo. Por el contrario, la gran fotografía encuentra la distancia perfecta con la superficie y deja espacio para que entremos, con voluntad de exploración, en la imagen.

Oriol Maspons (English)

Publicado originalmente en Tunica

This interview was made just weeks away before Oriol Maspon’s passed away on August 12th, 2013. RIP

– In an old self-portrait you pose together with an amazing collection of photographic cameras inside of a dolmen, a prehistoric tomb. Looking at it right now it seems to me like a very ironic instant about the disappearance of old analogical techniques. I’d love to hear what the original purpose for that picture was.

That picture was a Christmas card I sent to a friend and it was taken in Gerona, Spain in an old burial dolmen. I did it with my partner Julio Ubiña

-It seems unavoidable to ask you about digital photography. I read in an interview that you “hate” digital cameras. Do you still think the same way?

I don’t use digital cameras and I never have. Like they say, if it’s not broken, don’t fix it. Analogical cameras always have worked well for me. Basically I am disconnected with this new technology because it came late in my life. The only digital camera I owned my son took it from me (laughs)

– I have heard that you have mostly worked per assignment, is that right? Do you also take pictures other than the commissioned ones?

I was paid for only for published Pictures, which was very common and probably still is. So, consciously and unconsciously me and my colleagues created images with the purpose of seeing them printed in the media. In that regard there is not such a division for a photojournalist, we are at all times alert to images that can be used and constitute our work.

– Do you think that a good picture should shock the viewer or suggest?

For me a good picture has to inform the viewer. Give them a sort of information that is new in a certain way. Also, depending on the assignment you look for one effect or another.

– Usually when you think about photojournalism, you think in Black and White photography. Why do you think Black and White pictures look in a way more “real” to us.

Honestly, I think it’s just because we are used to that. It’s part of the collective memory since so many great photojournalist have worked in black and white. Perhaps because it is easier to develop…

– To be a photojournalist is it better to be unnoticed or to make yourself visible?

Well, I think most times it’s better to be unnoticed (laughs)

– Nowadays some photographic prints reach very high prices in the market. What do you think of this commoditization of the copies?

This is a result of a tendency in the art market to balance the natural possible multiplication (and hence the devaluation) of the image as opposed to the uniqueness of painting. It is a way to balance the value and keep selling art.

New York, where I live, is a city which seems to be made for being photographed. Do you think some cities are more interesting for taking Pictures, or it’s more the people who live in the places who make them more interesting to take pictures?

New York is a fascinating city that I love, one of my favorite cities. The energy of the people who live there create an unique atmosphere. It is also very important the creative heritage of the places. It is not the city itself what creates the energy but the cultural influx and history which can support creativity in the right environment.

– Can you speak a little bit about the cultural life you lived in the metropolises of the 60’s and 70’s: Barcelona, Paris, Rome, New York…?

In those days the creative life in these metropolises was interconnected. We all knew each other and collaborated in projects together, sometimes out of friendship. For example you would see Antonioni walking into my house and asking me to take some pictures.. and I would do it.

In my time many photographers simply couldn’t afford to be cinematographers, so we had to specialize in photography and make a whole movie in a single shot… (laughs)

-What are you working on right now?

One of my latest projects is an anthological exhibition at the MENAC, curated by David Balsells, who is in charge of my photography archive with the collaboration of Elsa Peretti.