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Troublemakers – La historia del Land art.

El Land art pudo parecer un movimiento nuevo en los años 60 y 70 pero en realidad es quizá la forma de arte más primigenia. Sus orígenes están en las enigmáticas construcciones de Stonhenge o las líneas de Nazca, formas simbólicas que utilizan la tierra como espacio de representación cuya experiencia puede ser obtenida desde una cierta distancia – cuando se contempla la organización, a menudo geométrica, en lo que parece ser un mensaje para alguien o algo que habita en lo superior- o también desde dentro, como recorrido que ofrece una experiencia transformadora.

Del mismo modo se conciben obras emblemáticas contemporáneas como la Spiral Jetty de Robert Smithson o el Double negative de Michael Heizer. Si bien estas últimas carecen del componente religioso no obstante está presente en ellas un componente metafísico. Las obras adquieren su forma y se entienden como tales desde el aire pero su auténtico propósito es que sean vividas desde dentro, recorriéndolas. Es ahí donde estas adquieren un significado profundo como experiencia de la tierra, de sus estratificaciones, de la dimensión extraordinaria del tiempo geológico y de nuestra propia temporalidad, insignificante en comparación.

Troblemakers, the Story Of Land Art, que se estrena actualmente en el IFC Center de Nueva York ofrece una visión de estos años de emergencia del Land art y sobre todo del grupo de artistas que más trabajaron con obras de estas dimensiones como Robert Smithson, Michael Heizer, Walter de Maria o Nancy Holt, narrada por críticos y artistas, compañeros coetáneos como Germano Celant, Carl Andre, Vito Acconci o Lawrence Weiner.

En una época de desmaterialización de las prácticas artísticas, como Lucy Lippard diagnosticó ( Lucy Lippard. Seis años: La desmaterialización del objeto artístico de 1966 a 1972, Akal. ), los artistas que protagonizan este documental se dedican a materializar sus obras de un modo colosal en los vastos espacios del suroeste americano y que, al igual que la obra de los artistas conceptuales, reta los límites de la galería y ofrece un resultado con el que resulta prácticamente imposible comerciar. La tensión hacia una concepción expandida del espacio de trabajo como la propia corteza terrestre hace que los artistas buscaran ese tipo de espacios de dificil acceso y que su visita requiere un auténtico “peregrinaje”. Es quizá en este periodo, y por esta razón, cuando la fotografía con valor documental y de testimonio de la obra adquiere relevancia y protagonismo como el único resultado que es posible mostrar en la galería y por lo tanto comerciar con él. Pero además de esta función testimonial, es indudable que la majestuosidad de las obras de Land art hace posible tomas fotográficas de gran belleza que posibilitan una re-formalización de las obras en un medio diferente como es el fotográfico. Ejemplo de ello son las fotografías de la Spiral jetty de Smithson, del Double negative de Heizer o del Lighting field de Walter de Maria.

Es importante señalar el importante papel que cumplió Virginia Dwann, filántropa y mecenas que financió muchas de las obras de estos artistas y creó la emblemática Dwan Gallery en NY (1965, 1971) que cumplió un papel vital en la expansión del Land art así como del Minimal y el Conceptual Art. También cabe destacar la importancia de la revista Avalanche, una publicación hecha por artistas y para artistas publicada en NY desde 1970 a 1976 por Willoughby Sharp y Liza Béar. La intelectualización de las prácticas artísticas se hace patente en este periodo y va más allá de una teorización del arte – supone una extensión del trabajo artístico como proceso intelectual y artistas como Robert Smithson complementan su trabajo visual con emblemáticos textos que serían consideradas como valiosas aportaciones no solo dentro del territorio de la crítica y teoría del arte sino de la propia práctica.

La sal de la tierra

Un film de Wim Wenders y Juliano Ribeiro Salgado sobre el trabajo del fotógrafo Sebastião Salgado. Wim Wenders y Juliano Ribeiro Salgado presentaron la película The Salt of the Eart en el reciente ciclo retrospectivo de la obra de Wenders en el MoMA de Nueva York.

Sebastião Salgado es un fotógrafo social en el sentido más estricto de la palabra. Marxista, socialista, cree que las obras de los hombres, desde las grandes acciones hasta los pequeños gestos tienen el poder para afectar el mundo y transformarlo, para mejor o para peor. Acciones que, especialmente bajo condiciones extremas, son como un gas inestable, incendiado por la ira y violencia de los hombres, aliviado en ocasiones por gestos de amor y compasión que resultan extremadamente hermosos, precisamente por su rareza.

Salgado ha mirado a los hombres, ha sido testigo de estos actos y sus consecuencias, continuamente observando, siempre buscando en su encuadre un equilibrio, una compensación al horror. Toda su obra apela a lo sublime, ese lugar oscuro del alma humana donde lo más terrible se cruza con la belleza para, como en un espejo, poder contemplarse.

Otro artista interesado por el encuentro revelador con lo sublime, el cineasta Wim Wenders, coleccionista de la obra de Salgado y decidido a realizar un documental sobre su obra, se encontró con que su hijo, Juliano Ribeiro Salgado, tenía mucho material audiovisual de los recientes viajes de Sebastião en los que había podido acompañarle. Ambos creyeron que un documental que uniera ambas miradas, la de Wenders y la de su hijo Juliano podría dar un enfoque más completo de los objetivos y la visión de su padre. Tras un trabajo de edición bastante complejo, el resultado es The Salt of the Earth (La sal de la Tierra), un retrato documental del fotógrafo y de su carrera centrado no tanto en su vida, pese a que las referencias biográficas son inevitables, como en su visión como artista, relatada a partir de sus propias fotografías y las historias vividas para obtenerlas.

Debate despues de la proyección con Wim Wenders y Juliano Ribeiro Salgado

Después de ver la película (documental o narrativa, qué importa su clasificación, como el propio Wim Wenders aclaró en las preguntas del público en el debate posterior a la proyección) somos capaces de observar la trayectoria -espiritual si se quiere- de Sebastião Salgado. Un economista que abandonó su carrera por la fotografía debido a la capacidad de demostración social, de prueba, que lo fotográfico aun poseía en los años sesenta, antes de la llegada de lo digital. Sebastião quiso mostrar las condiciones de los hombres por una curiosidad innata de exploración de territorios y de conductas. Casi se podría decir que el fotógrafo ha tenido que poner a prueba la capacidad de su alma para comprender los actos, la lógica caótica de nuestra propia especie. Busca sujetos pero, como buen marxista, para él el contexto es clave y el contexto para la fotografía es un buen fondo. Algo que sea a la vez revelador y que sostenga al sujeto fotografiado, que lo soporte y lo coloque como protagonista de su propia condición.

Como fotoperiodista su labor ha estado apoyada por agencias de prensa, pero él va más allá del encargo. Siempre guiado por su propia búsqueda personal que no se limita a cubrir una historia en el sentido tradicional y estricto, sino que para Salgado testimoniar una historia significa comprender las condiciones de las personas que la viven. Él parece necesitar ser uno más, convivir con los sujetos, solo así las personas podrán entregarle una mirada honesta, de igual a igual. Por esa razón permanece en los lugares la mayor parte del tiempo posible. Su manera de cubrir los eventos era la de adaptarse al tiempo de los lugares, tal vez solo así era capaz de encontrar la verdad, la prueba de lo fotográfico como fragmento genuino de tiempo.

Pero hay un fin para toda búsqueda, tal vez por encontrar finalmente aquello que se persigue. En el caso de Sebastião, un fotógrafo de hombres entregados a la supervivencia, guiados por un instinto vital, un germen de optimismo, el fin de su búsqueda fue el genocidio de Ruanda. Cientos de miles de seres humanos asesinados en lugares tradicionalmente creados para la protección espiritual y física como escuelas, iglesias, refugios, a tal escala que se hacía necesaria la intervención de buldózeres para recoger y enterrar las montañas de cadáveres. Cuerpos huesudos que algún día fueron personas, cuyos últimos días y meses, quizá vidas, fueron un auténtico infierno en la tierra, una experiencia extrema del dolor y de la pérdida.

Inevitablemente afectado por esa experiencia, Salgado abandonó la cámara para entregarse junto con su esposa al proyecto de reforestación Instituto Terra. Y así comenzó la transformación de la finca familiar del padre de Sebastião, de lo que era un secarral, otrora un vergel víctima de las políticas de deforestación, en un enorme vivero dedicado a la revitalización vegetal del área, extendiéndose por toda la comarca gracias a una simple pero efectiva y amorosa política de replantación.

Esta experiencia vital llevó al fotógrafo a retomar su trabajo fotográfico, esta vez enfocado en la naturaleza y mundo animal. Sin embargo, su visión se distancia de la representación “objetiva” de otra fotografía de naturaleza como puede ser National Geographic. En la mirada de Salgado persiste una búsqueda siempre personal y subjetiva hacia la comprensión de nuestra relación con el entorno y con los animales como sociedades paralelas para la que somos poco más que unos brutales colonos. En este gran proyecto llamado “Génesis”, puede verse una búsqueda de conexiones entre lo animal y lo humano, en sus formas de defensa, en sus gestos de ternura y en la voluntad de encontrar finalmente, en la pureza de sus actos y de sus formas, alguna capacidad de salvación para los hombres.

http://www.institutoterra.org/

Trailer (Español) https://www.youtube.com/watch?v=dpPqvIyh98g

Impresiones de una ciudad

David García Casado por Leila Jacue

Los espacios en los que vivimos dejan una impresión sobre nosotros. Hay algo en el transcurrir diario de las imágenes y sus repeticiones, de las formas pero también de su ausencia, de sus vacíos. Nos adaptamos a éstos, los llenamos con sombras del espíritu que definen nuestro carácter, que lo contornean con un misterioso esfumado; una suerte de aura que más que verse se puede sentir. Un aura fría, heladora.

Por alguna razón algunas fotografías son capaces de captar estas formas en las que el espíritu se agarra al tiempo como un propio negativo del mismo. Quizá sea eso a lo que Barthes se refiere con el punctum y sea así como algunas fotografías nos retratan, pinchando lo real, amarrándonos como podemos a un tiempo que sabemos que desaparecerá. Es la fotografía en esos casos un documento insuperable de la lucha permanente contra el tiempo que marca nuestros rostros y al que mordemos con el carácter de lo que quiere perdurar a toda costa.

Hay lugares en los que la perdurabilidad adquiere el carácter de combate. Tal vez el mundo sea hoy en día un lugar general de combate, de lucha desesperada para no colarnos por el desagüe de este fondo oceánico de imágenes. No lo sé, quizás en general, la mayor parte de las veces, prefiramos dejarnos deslizar suavemente, entregarnos al scroll infinito de la pantalla. Pero puede que sea en cualquiera de estas acciones donde se manifieste el carácter así como nuestras formas de abandono o resistencia; ambas velocidades diferentes para un mismo destino fugaz, blanco, sin imagen. Luz cegadora que se cuela por el gran obturador cósmico, revelándonos en cada instante.

Fotografía y superficie

Publicado en El Blister

Cuando hablamos de una forma de la fotografía más allá de la captura mecánica del mundo estamos hablando de algo que trasciende la pura destreza técnica o la calidad tecnológica. Se trata de la comunicación con el referente en una relación entre el fotógrafo y las superficies que constituye una forma de afecto.

Hacer fotografías no consiste en apretar un botón y esperar que la magia instantánea nos revele un gran momento, una suerte de realidad en estado puro. El arte fotográfico incorpora un conocimiento tecnológico y lumínico pero su verdadero proceder está en el movimiento afectivo que se produce en la sesión fotográfica. El ojo, y el espíritu de exploración afectiva del fotógrafo, necesita aproximarse a la escena antes que la cámara para estar seguros de que la fotografía sea un evento que transcienda el mero instante. La fotografía – al igual que la pintura- no se trata de una captación del interior de algo, de las personas o de las cosas. Creo que en la fotografía todo es exterioridad y que el fotógrafo – el buen fotógrafo- realiza un palpado de los sujetos y de las escenas; abraza la realidad y de ese modo es capaz de preservar el instante como aglomerado complejo de realidad.

En la fotografía no todo es una cuestión de corte. Mil cortes pueden despedazar un momento en imágenes que no sirven para nada. El fotógrafo disparando, no segmenta sino que explora, se acerca cada vez más al momento, lo acaricia hasta que obtiene una serie, o quizás tan sólo una instantánea, que es capaz de explicar a éste en imágenes. La fotografía, como todo truco, requiere una sutil distracción del sujeto. Por eso los grandes fotógrafos esconden el momento del disparo, no lo anuncian, se anticipan a la expectación del sujeto y realizan con éxito el gran truco de la representación.

Todo lo que no es la aproximación al momento: la elección técnica, la elección del sujeto es una cuestión de estilo, pero el estilo no es solo eso sino también las formas de aproximación, de presencia o de ausencia, las formas de afecto y de relación con la superficie y con sus fugas. No es casual que la tecnología fotográfica haya hecho evolucionar la calidad y definición de las superficies de la imagen. Pero sin agujeros, sin elementos de fuga que nos inviten a explorarla, la superficie, por muy compleja que sea en texturas, no es sino un ejercicio formalista que termina por aburrir.

Hay fotógrafos que cierran la imagen e imposibilitan cualquier aproximación. El arte del fotógrafo está en su capacidad para crear aperturas en la imagen, agujeros. Si no puedo entrar en la imagen no me interesa. La foto “unaria” como la denominaba Barthes, homogénea, sin agujeros y conceptualmente plana, que carece de punctum o está evidentemente anticipado – siguiendo el orden establecido- es vulgar y casi obscena. No hay experiencia de superficie sino plana unidad que simplifica el mundo. Por el contrario, la gran fotografía encuentra la distancia perfecta con la superficie y deja espacio para que entremos, con voluntad de exploración, en la imagen.

El futuro de la representación

Brendan Fowler, May 2009

Publicado en Salon Kritik

“La pasión causada por lo grande y lo sublime […] es el Asombro; y el asombro es ese estado del alma en el cual todos sus movimientos se suspenden, con un cierto grado de horror. En este caso la mente está tan completamente llena con su objeto que no puede considerar a ningún otro.” Edmund Burke, Sobre lo sublime.

“Lo sublime no se encuentra ya en el arte sino en la especulación del arte.” Jean-François Lyotard, Lo Sublime y la Vanguardia.

¿Qué es la representación hoy en día? ¿Cuál es el futuro de las formas en las que nos representamos y qué papel juega el arte en ellas? Peguntas que tal vez muchos desde el ámbito artístico estemos haciéndonos día tras día, como si estuviéramos inmersos en el estado final – enervante – de un mal sueño del que no somos capaces de despertar. Una estadística reciente dice que se suben 350 millones de imágenes CADA DIA a Facebook. Si a eso añadimos el resto de las llamadas “plataformas”, los números son espeluznantes. Como artistas estoy seguro que todos llegamos a menudo a la conclusión de: ¿para qué producir más imágenes? ¿Son éstas, en cualquier caso, representación de algo hoy en día? Probablemente de nosotros mismos ya no.

El sujeto ha sido representado en todas sus facetas, capacidades y potencial para producir lo mejor y lo peor de la experiencia. Santo, demonio, bufón, víctima o verdugo, el sujeto no parece ya problema esencial de las formas de representación. Pero, por costumbre quizá, seguimos queriendo representar el mundo, para que se adapte finalmente a nosotros, para que nuestra fatal imperfección se ajuste a formas que limpien nuestra conciencia en un espejo idealizado en el que nos queremos reflejar. Formas de las que quizá no se puede decir ya que son bellas, pero sí todavía sublimes, o más bien sublimadas por las industrias del entretenimiento.

El artista contemporáneo se resiste a producir imágenes que acomoden la imperfección del sujeto. Quiere producir, por otro lado, modelos de pensamiento, nuevas concepciones del mundo donde lo bello ha perdido su aura pero lo sublime sigue siendo el gimmick, el truco. Releyendo a Burke y su concepción de lo sublime, el miedo a la muerte sigue siendo el gran motor del arte que genera formas de salvación imaginarias, artefactos que alivian la fatal perspectiva de la desaparición total del mundo. Una perspectiva mucho más terrible cuando se presenta como el abandono de uno que no fuimos capaces de hacer compatible con nuestra naturaleza. Un mundo absolutamente politizado (en el peor sentido) y corrupto, dominado por industrias audiovisuales que hacen suyas las formas del placer y del horror que genera la humanidad para procesarlas como productos aptos y representaciones posibles de un mundo que, tal como está diseñado, jamás casará con nuestra realidad, por mucho que pongamos empeño.

La idea de que el arte prolifera en tiempos de crisis es una ficción romántica alimentada por sueños de la vanguardia europea y de la postguerra; modelos creativos de supervivencia si se quiere. Las energías creativas de supervivencia se han convertido en conductores por los que el dinero pasa pero no se queda. Son puras agencias de sublimación. Por eso, como escribe Lyotard, lo sublime no está en el arte sino en la especulación del arte (ese espejo en el que buscamos reflejarnos y encontrar la verdad). El dinero es el ámbito de lo sublime; quizá siempre lo estuvo pero nunca fue visible de un modo tan desnudo, tan obvio. El dinero equivale a lo sublime en cada contexto cultural específico. Arquitectura, tecnología, mundo del arte, son ámbitos donde el dinero y lo sublime (y lo real) coinciden como estrategia y objetivo. Solo lo que produce y es producido con dinero subsiste y se establece como objetivo, lugar hegemónico, representación. El arte sólo tiene cabida como representación extrema del dinero y de una imagen que haga desaparecer o haga que pasen a un segundo plano, aunque sea momentáneamente, esos millones de imágenes a nuestro alrededor.

El dinero no va a desaparecer, pero si lo hiciera seguro que el hombre volvería a hacer un arte que equivaliera al dinero. Wampumspostmodernos, arte de tiempo, especialización, dedicación y preciosismo. Pero no es ése el camino que queremos para el arte, sino su opuesto, el que indica que ahí no está el valor -en el objeto artístico- sino en la experiencia de su creación. El gran reto entonces para el arte –y en general para lo social- es averiguar si hay una alternativa viable a la imagen y al dinero como formas de representación y producción de subjetividad -y encontrarla, antes de que el tiempo y la experiencia dejen de tener algún valor.

Entrevista a Oriol Maspons

Publicado originalmente en Tunica en inglés y traducida al español en Infolibre

: Oriol Maspons . Self Portrait

Esta entrevista se realizó sólo unas semanas antes de que Oriol Maspons falleciera. DEP

En un antiguo autorretrato suyo, usted aparece junto con su espléndida colección de equipo fotográfico dentro de un dolmen o sepultura prehistórica. Visto ahora me parece un ejercicio muy irónico sobre la desaparición de las antiguas técnicas e instrumentos ante el surgimiento de la era digital de la imagen. Me gustaría saber cuál es su lectura hoy y si recuerda el motivo de esta fotografía.
Esa foto era un Christmas que le envié a un amigo y fue tomada en Gerona, en un viejo dolmen funerario. La hice con mi amigo Julio Ubiña.

Parece inevitable preguntarle por la tecnología digital. He leído en una entrevista que odia las cámaras digitales, ¿sigue pensando de la misma manera? ¿Cuál es para usted la diferencia esencial entre el uso de ambas tecnologías?
No uso cámaras digitales, nunca lo he hecho. Las cámaras analógicas siempre han funcionado bien para mi. Básicamente estoy desconectado con esta nueva tecnología porque surgió tarde en mi carrera. La única cámara digital que he tenido me la quitó mi hijo para usarla él (risas).

Tengo entendido que usted ha trabajado principalmente por encargo, ¿es correcto? ¿Tomaba o toma ahora también fotografías “fuera del trabajo”? ¿Qué era lo que más le llamaba la atención como fotógrafo entonces y ahora?
Solo me pagaban las fotos publicadas, lo cual era muy común y probablemente también ahora lo sea. Por eso, consciente e inconscientemente mis colegas y yo creamos imágenes con el propósito de verlas impresas en los medios. En este aspecto no hay mucha división para un fotoperiodista, estamos alerta en todo momento por si surge una imagen que pueda formar parte de nuestro trabajo.

¿Cree usted que una buena fotografía debe de impactar o sugerir, o las dos cosas?
Para mi una buena foto tiene que informar al espectador. Darle un tipo de información que sea nueva en un cierto modo. También, dependiendo del encargo, buscas un efecto u otro.

Normalmente cuando se piensa en fotografía documental, con la voluntad de reflejar la realidad, se piensa en imágenes en blanco y negro. ¿Por qué cree usted que el blanco y negro nos parece más real?
Sinceramente creo que es porque estamos acostumbrados a ello. Es parte de la memoria colectiva ya que tantos grandes fotoperiodistas han trabajado en blanco y negro.

¿Para hacer fotografía documental hay que pasar desapercibido o hacerse notar?
Creo que la mayor parte de las veces es mejor pasar desapercibido (risas).

Hoy en día ciertas obras fotográficas alcanzan precios muy altos y se comercializan bajo tiradas muy limitadas. ¿Qué piensa sobre esta fetichización de las copias?
Esto es un resultado de la tendencia del mercado del arte para equilibrar la multiplicación de las imágenes (y por tanto su devaluación) con la unicidad de la pintura. Es un modo de equilibrar el valor y seguir vendiendo arte.

Nueva York, donde resido, es una ciudad que parece estar hecha para ser fotografiada. ¿Piensa usted que hay ciudades más interesantes para hacer fotos o quizá se trate más de las personas que viven en los lugares y que son reflejo de sus formas de vida?
Nueva York es una ciudad fascinante que me encanta, es una de mis ciudades favoritas. La energía de la gente que vive allí crea una atmósfera única. Es también muy importante la herencia creativa de los lugares. No es sólo la ciudad la que crea la energía sino también el influjo cultural y la historia de los lugares y como se ha apoyado la cultura.

¿Puede hablar un poco sobre la vida cultural que usted vivió en las metrópolis de los años sesenta y setenta: Barcelona, París, Roma, Nueva York…?
En esos días la vida creativa de esas metrópolis estaba interconectada. Todos nos conocíamos y trabajábamos en proyectos juntos, a veces por ser amigos. Por ejemplo podías ver a Antonioni venir a mi casa y pedirme que le hiciera unas fotos para algo, y yo lo hacía.

En mi época muchos fotógrafos simplemente no podían permitirse ser directores de cine, así que teníamos que especializarnos en fotografía y hacer toda una película en un solo disparo (risas).

¿En qué está trabajando ahora?
Uno de mis últimos proyectos es una exposición antológica, comisariaza por David Balsells, que está a cargo de mi archivo fotográfico (en el MNAC, el Museu Nacional d’Art de Catalunya) con la colaboración de Elsa Peretti.

Oriol Maspons (English)

Publicado originalmente en Tunica

This interview was made just weeks away before Oriol Maspon’s passed away on August 12th, 2013. RIP

– In an old self-portrait you pose together with an amazing collection of photographic cameras inside of a dolmen, a prehistoric tomb. Looking at it right now it seems to me like a very ironic instant about the disappearance of old analogical techniques. I’d love to hear what the original purpose for that picture was.

That picture was a Christmas card I sent to a friend and it was taken in Gerona, Spain in an old burial dolmen. I did it with my partner Julio Ubiña

-It seems unavoidable to ask you about digital photography. I read in an interview that you “hate” digital cameras. Do you still think the same way?

I don’t use digital cameras and I never have. Like they say, if it’s not broken, don’t fix it. Analogical cameras always have worked well for me. Basically I am disconnected with this new technology because it came late in my life. The only digital camera I owned my son took it from me (laughs)

– I have heard that you have mostly worked per assignment, is that right? Do you also take pictures other than the commissioned ones?

I was paid for only for published Pictures, which was very common and probably still is. So, consciously and unconsciously me and my colleagues created images with the purpose of seeing them printed in the media. In that regard there is not such a division for a photojournalist, we are at all times alert to images that can be used and constitute our work.

– Do you think that a good picture should shock the viewer or suggest?

For me a good picture has to inform the viewer. Give them a sort of information that is new in a certain way. Also, depending on the assignment you look for one effect or another.

– Usually when you think about photojournalism, you think in Black and White photography. Why do you think Black and White pictures look in a way more “real” to us.

Honestly, I think it’s just because we are used to that. It’s part of the collective memory since so many great photojournalist have worked in black and white. Perhaps because it is easier to develop…

– To be a photojournalist is it better to be unnoticed or to make yourself visible?

Well, I think most times it’s better to be unnoticed (laughs)

– Nowadays some photographic prints reach very high prices in the market. What do you think of this commoditization of the copies?

This is a result of a tendency in the art market to balance the natural possible multiplication (and hence the devaluation) of the image as opposed to the uniqueness of painting. It is a way to balance the value and keep selling art.

New York, where I live, is a city which seems to be made for being photographed. Do you think some cities are more interesting for taking Pictures, or it’s more the people who live in the places who make them more interesting to take pictures?

New York is a fascinating city that I love, one of my favorite cities. The energy of the people who live there create an unique atmosphere. It is also very important the creative heritage of the places. It is not the city itself what creates the energy but the cultural influx and history which can support creativity in the right environment.

– Can you speak a little bit about the cultural life you lived in the metropolises of the 60’s and 70’s: Barcelona, Paris, Rome, New York…?

In those days the creative life in these metropolises was interconnected. We all knew each other and collaborated in projects together, sometimes out of friendship. For example you would see Antonioni walking into my house and asking me to take some pictures.. and I would do it.

In my time many photographers simply couldn’t afford to be cinematographers, so we had to specialize in photography and make a whole movie in a single shot… (laughs)

-What are you working on right now?

One of my latest projects is an anthological exhibition at the MENAC, curated by David Balsells, who is in charge of my photography archive with the collaboration of Elsa Peretti.