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Un clamor suspendido entre la vida y la muerte

Publicado en Campo de relámpagos

“Leemos en las historias como las del dios griego Pan, cuando acompañaba a Baco en una expedición a la India, encontró una manera de incitar el terror a una gran cantidad de enemigos: ésta implicaba utilizar a una pequeña compañía de soldados cuyos clamores logró amplificar usando los ecos de las rocas y cavernas del valle. El ronco bramido de las cuevas, unido a la espantosa apariencia de lugares tan oscuros y desérticos, dio tanto horror al enemigo que su imaginación les incitó a escuchar voces y, sin duda, a ver formas que eran más que humanas; mientras que la incertidumbre de lo que temían aumentó su miedo y se extendió más rápido a través de las expresiones faciales que lo que cualquier informe verbal podría transmitir.”

Anthony Ashley Cooper, Earl of Shaftesbury. Carta de entusiasmo a un amigo.

“Después silencio, un silencio lleno de rumores extraños, el silencio de la medianoche, con un murmullo monótono de agua distante; lejanos ladridos de perros, voces confusas, palabras ininteligibles; ecos de pasos que van y vienen, crujir de ropas que se arrastran, suspiros que se ahogan, respiraciones fatigosas que casi se sienten, estremecimientos involuntarios que anuncian la presencia de algo que no se ve y cuya aproximación se nota no obstante en la oscuridad.”

Gustavo Adolfo Bécquer. El monte de las ánimas.

El oído es un sentido aparentemente no tan prioritario como la vista en nuestro modo de identificar elementos que conforman lo que conocemos como realidad pero es quizá más importante para la creación de un entorno de experiencia. El término científico “binding tendency” o “tendencia vinculante”[1] refiere precisamente a la tendencia de cohesionar diferentes estímulos audiovisuales para formar un entorno de experiencia estable. Muchos estudios que investigan sobre los procesos de percepción[2] llegan a la conclusión de que la forma de integrar estos estímulos varía entre los individuos de prueba y podría explicar por qué el sentido de armonía difiere en función de los individuos determinando preferencias y gustos sensoriales. Lo que parece ser una constante en los procesos perceptivos es que, en cualquier ambiente sonoro, la disonancia – es decir la presencia de un elemento sonoro extraño, disruptivo – pone en cuestión la integridad de un entorno que consideramos armónico, es decir: estable[3]. Cuando se produce una disonancia se produce una ruptura en el entorno que nos pone en un estado de alerta. Más aún, cuando no somos capaces de localizar de dónde proviene la señal perceptiva – por ejemplo, en la oscuridad – y no podemos afirmar que lo que estamos experimentando es estable, que es real y que no está solo en nuestra cabeza, experimentamos pánico. Afectados por el mismo terror que sufrieron los enemigos de Pan o el protagonista del conocido relato romántico de Bécquer “El monte de las ánimas” dudamos de que lo que percibimos sea simplemente una alucinación, una forma de locura, la posibilidad aterradora de la pérdida de la razón y la disolución del sujeto como agente central de nuestra experiencia.

El cineasta David Lynch con la colaboración de Angelo Badalamenti usan deliberadamente los paisajes sonoros en sus películas para aportar este elemento de “descontrol” utilizando sonidos cotidianos como el ruido blanco del aire acondicionado o el murmullo incesante del tráfico de una gran ciudad. Pero esos sonidos aparecen velados, filtrados en su grabación a través de tubos o incluso de botellas de cristal[4], deslocalizando completamente el sonido, situándolo en un lugar imaginario que nos resulta de algún modo inaccesible – los espacios laberínticos de los telones rojos. Es así como el director comienza a situar las escenas en un territorio difuso, como si estuvieran dentro de nuestra propia imaginación, separandonos de la realidad que nos circunda, los ruidos “reales” de nuestra ciudad o edificio y sustituyendolos o tal vez se podría decir contaminándolos con sonidos otros que alteran nuestro sentido de realidad y lo ponen en crisis.[5]

En el recinto arquitectónico del Chavín de Huántar en Perú construido alrededor del 900 AC hay un laberinto subterráneo que fue diseñado para que los sonidos generados en él y filtrados por diversas cavidades y zonas de reverberación fueran proyectados a las plazas públicas del recinto de tal modo que pareciera que la voz que provenía del edificio fuera la voz de Dios.[6] Del mismo modo en que de acuerdo con la leyenda del dios Pan éste usó la estructura de las rocas para producir terror en los hombres, en este caso son los hombres los que han creado arquitecturas capaces de acercarnos a la experiencia de lo sobrenatural pero controlado por instituciones terrenales. De hecho la “arquitectura aural”[7] de las catedrales y los espacios sagrados invitan a la internalización de las palabras y sonidos que el sacerdote genera de tal modo que – como en las películas de Lynch – pareciera que son producidas en el interior mismo de nuestras conciencias.

Si la binding tendency se altera intencionalmente en estos espacios de culto con el fin de producir unos efectos de conciencia determinados (una experiencia de lo divino), del mismo modo se diseña en espacios paganos como son los auditorios y salas de conciertos. Tal vez el placer que experimentamos al escuchar música en estos lugares se basa en una recreación de la intensidad sin cuerpo del sonido, una experiencia segura de la pérdida de coherencia sensorial contenida en un espacio aural – la sala de conciertos[8] –  donde los intérpretes tocan de acuerdo con la acústica del espacio y las audiencias son guiadas a través de una precisa, y partiturizada, disolución del espacio-tiempo. Es ahí donde la música se genera y se percibe “en vivo”, señal inequívoca de que no es fantasmagoría y el sonido pertenece al mundo de los vivos, de lo real, abriéndose paso a través de las superficies del espacio y de las cavernas de nuestras orejas y oídos. Decimos que la música está “viva” porque se pone en movimiento, articulando ondas de sonido que fluyen en varias direcciones, todas dirigidas por los movimientos físicos de los músicos. Podemos verlos mover sus manos al mismo tiempo que escuchamos el sonido. Es por eso que una actuación en “playback” nunca resulta tan satisfactoria como una actuación en vivo, y resulta hasta siniestra ya que por mucho que un intérprete esté entrenado para sincronizar sus movimientos con la música nos parece falso, como una ventriloquía – siempre tenemos una sensación de desconexión entre los cuerpos en movimiento y el sonido que aparentemente generan[9]. Un momento esquizo, suspendido, enunciado hermosamente por Deleuze y Guattari cuando escriben sobre “una  miseria  y  una  gloria  célibes sentidas en el punto más alto, como un clamor suspendido entre la vida y la muerte, una sensación de paso intensa, estados de intensidad pura y cruda despojados de su figura y de su forma.”.[10]

La práctica del Chöd, propia de ciertos linajes del budismo tibetano, se caracteriza por acudir a meditar en cementerios y pudrideros de cadáveres (charnel grounds), lugares que resultan aterradores. “Los practicantes utilizan el miedo a las situaciones y su instinto de autoconservación para sacar a relucir claramente la noción innata del yo, un yo que sentimos que debe estar protegido del daño. El propósito del rito es “cortar” esa noción. El yo parece existir desde uno mismo, de manera sustantiva independiente, pero tras un examen más profundo, se descubre que está vacío y es un ente meramente relacional”[11] Los objetivos del Chöd, animando a sus practicantes a entrar en el corazón del miedo, de una desterritorialización radical, iluminan los procesos de conciencia que nos resultan aterradores y nos da pistas de que la propia brecha que se concibe entre el mundo de los vivos y el mundo de los muertos o de lo sobrenatural está basada precisamente en el miedo a la disolución del yo como unidad estable y unitaria. Las prácticas rituales del Chod, apuntan a la posibilidad de habitar esa “intensidad pura y cruda” (Deleuze/Guattari ibid.), que no sería sino un espacio abierto, desterritorializado, plagado por la posibilidad de sonido sin emisor, “un clamor suspendido”, una espacio no mediatizado por el “control de tierra”[12] del yo como centro de la razón, ni tampoco por las arquitecturas aurales y espacios diseñados por instituciones religiosas como acceso a Dios o a cualquier instancia sobrenatural. La experiencia del puro devenir del yo como un ente relacional en constante redefinición.[13]

[1]  “La fiabilidad del procesamiento unisensorial está modelada computacionalmente por las probabilidades sensoriales, y la tendencia a integrarse es capturada por un previo para integrar estímulos, lo que llamamos la tendencia vinculante”. “The reliability of unisensory processing is computationally modeled by sensory likelihoods, and the tendency to integrate is captured by a prior for integrating stimuli, which we call the binding tendency.” https://shamslab.psych.ucla.edu/wp-content/uploads/sites/57/2016/04/Psychological-Science-2016-OdegaardShams.pdf

[2] https://www.ncbi.nlm.nih.gov/pmc/articles/PMC5407282/

[3] La armonía en un sentido musical se entiende como una estabilidad determinada de la experiencia del sonido que por la proximidad y similitud de sus formas percibimos como contínua.

[4] Aquí se puede ver parte de ese proceso: https://www.youtube.com/watch?v=BUn62IGA3EA

[5] Este video compila algunos de los sonidos ambientes utilizados en las películas de Lynch https://vimeo.com/133394262

[6] Más sobre este tema de acústica de las construcciones en “How music works”. David Byrne. McSweeney’s 2012. Editado en español por Random House Mondadori.

[7] Arquitectura aural es ese aspecto de los espacios reales y virtuales que produce una respuesta emocional, visceral y de comportamiento en sus habitantes. Barry Blesser and Linda-Ruth Salter. MIT 2006.

[8] Resulta importante señalar el desarrollo de nuevas tecnologías relacionadas con la realidad virtual y la integración del audio como elemento importante en la generación de esa virtualidad. Es notable el trabajo que realiza el equipo de Planeta NYC en este aspecto desarrollando altavoces y auriculares asociados a la tecnología 3D que por lo general suele ser puramente visual. https://planeta.cc/

[9] Lynch también explota esa sensación de pérdida de continuidad entre voz y fuente sonora en la actuación de Rebeca del Río en el Club Silencio en está escena de la película Mullholland Drive https://www.youtube.com/watch?v=uHQnb3HS4hc

[10] Deleuze/Guattari. El antiedipo. Paidós.

[11] Jeffrey W. Cupchik. Buddhism as Performing Art: Visualizing Music in the Tibetan Sacred Ritual Music Liturgies. Yale journal of music and religion. 2015

[12] “Ground control to Major Tom”. David Bowie. Space Oddity.

[13] Deleuze y Guattari desarrollaron también el concepto de “ritornelo” que explora las condiciones de territorialización y desterritorialización del sujeto. Deleuze y Guattari. Del ritornelo. Mil mesetas. P. 316. Pretextos.

El incendio de Notre-Dame. Lo simbólico como señuelo.


“El desastre oscuro es el que lleva la luz”
Maurice Blanchot. La escritura del desastre.

Multitud de testimonios de testigos presenciales afirman haber visto la silueta de Jesucristo entre las llamas del incendio de Notre-Dame. La herida de lo simbólico se manifiesta en nuestra cultura como un espíritu heroico que se resiste a su disolución, a la pérdida total de sentido, la oscuridad luminosa del desastre. “El desastre entendido, sobreentendido no como un acontecimiento del pasado, sino como un pasado inmemorial (El Altísimo) que vuelve, dispersando con su regreso el tiempo presente en el que se le vive como espectro” (Blanchot, Idem).

Ha sido discutido también en los medios la rapidez con la que se han recaudado fondos para la reconstrucción de la catedral y se ha cuestionado por qué no se consiguen tantas muestras de solidaridad en causas que pueden beneficiar a un mayor número de personas, como el medio ambiente, el sistema sanitario, el hambre infantil… Una posible respuesta es que estas causas no forman parte del imperio simbólico – espectral –  de nuestras sociedades; son “demasiado reales”. Acontecimientos como el fuego de la famosa catedral de París ponen en manifiesto que vivimos en una sociedad fundamentada en señuelos simbólicos, una suerte de muñecos vudú del imaginario colectivo que sustituyen elementos experienciales singulares, elementos que resultan dolorosos por ser – como decimos – demasiado reales, una expresión innegable de nuestra vulnerabilidad como humanos.

Este terror a la vulnerabilidad  ha puesto en marcha a nivel histórico toda una institución de las formas simbólicas, con la normatividad y el ejercicio disciplinario que nuestras sociedades aún acarrean (por poner un ejemplo: la ilegalidad de quemar una bandera). La normativización de lo simbólico todavía hoy en día es dictado por elementos autoritarios que condenan y penalizan a aquellos individuos que no pueden asumir como propios los elementos formales de una determinada ficción simbólica consensuada, propios de una nación, de una religión o de una cultura. Citando a Foucault: “La  penalidad  perfecta  que  atraviesa  todos  los  puntos,  y  controla  todos  los instantes  de  las  instituciones  disciplinarias,  compara,  diferencia,  jerarquiza, homogeniza, excluye. En una palabra, normaliza” [1], y más adelante: “Se  comprende  que  el  poder  de  la  norma funcione fácilmente en el interior de un sistema de la igualdad formal, ya que en  el  interior  de  una  homogeneidad  que  es  la  regla,  introduce,  como  un imperativo  útil  y  el  resultado  de  una  medida,  todo el  desvanecido  de  las diferencias individuales.” [2] 

Abundando sobre el carácter simbólico de nuestras sociedades Ernst Cassirer escribe: “En la forma simbólica de la conciencia  – tal como opera en el lenguaje, en el arte y en el mito – el flujo de los contenidos es reemplazado por una autocontenida y perdurable unidad de la forma” [3], es decir en la integridad de lo simbólico. El símbolo se genera como fijación de los supuestos valores eternos de la forma que de ese modo condonan la necesidad de ciertos aspectos experienciales del sujeto, elementos de negociación, de disenso y de diversificación formal. Los símbolos son elementos de flujo como explica Cassirer[4] o de ritmo como lo precisa Marius Schneider: “El símbolo es la expresión formal, matemática o geométrica de un ritmo común”[5] (lo que lo equipara de algún modo con la estadística como rango experiencial de común denominador). Lo simbólico cumple la función de modelo, de cuerpo falso, de dummy que recibe los efectos – y conflictos – de una experiencia a priori procedimental, que una cultura no permite negociar a título individual a riesgo de la disolución de la propia idea de individuo. Un señuelo que simplifica funciones experienciales complejas y le otorgan una identificación como depositario de experiencia directa, con cuya relación – experiencial, vivencial- resulta ya innecesaria puesto que tiene a lo simbólico para realizar esa función.

Los símbolos han sido de hecho las herramientas más eficaces de un despliegue que podemos llamar “colonial” de las formas y que han estado al servicio de los órdenes culturales hegemónicos. “Las formas culturales (…) consideran a sus símbolos no solo como objetivamente válidos, sino como el mismo corazón de lo objetivo y de lo real”[6].  La institución de lo simbólico tiene como programa el producir una relación con las formas dentro de un orden cultural determinado. Entonces nuestra dificultad de identificación y de relación con imágenes otras – pertenecientes a otros regímenes simbólicos, otras naciones, otras lenguas, otras culturas – viene claramente condicionada por factores de ordenación y hegemonía simbólica que instituyen formas de representación cultural situadas en la base de nuestra construcción de identidad. Esta territorialización de las formas y producción identitaria se concede a cambio de una ilusión de control y dominio sobre lo que nos aterroriza que es en última instancia nuestro desvanecernos como memoria.

Bajo esta perspectiva la práctica del arte, más allá de la consolidación de una hegemonía simbólica consistiría en un ejercicio de singularidad que sólo puede tener función u operatividad artística en el instante previo a toda institucionalización; en el momento en el cual el acto creativo no está destinado a una comunicación directa de la experiencia – la propagación y patrimonialización de un orden simbólico – sino más bien a todo lo contrario, al puro reconocimiento de una resonancia  que solo se puede recuperar a través de la propia experiencia individual. Como lo entendía Gilles Deleuze, el arte sería una práctica que resiste a la comunicación[7], a la hegemonía de las formas que son asimilables y directamente accesibles como cultura.  Se trataría más bien de una expresión de nuestra función singular como recipientes de dicha experiencia que activa una forma de relación con el mundo que no puede dejar de ser sino creativa, puesto que se ve forzada a crear activamente relaciones espacio-temporales en permanente actualización. Más aún sería entender que estas relaciones no pueden formalizarse en una forma simbólica estable, que no hay recipiente definitivo que recoja esta relación en manera definitiva y perdurable.

[1] Michel Foucault. Vigilar y castigar.

[2] Idem

[3] Cassirer. Filosofía de las formas simbólicas.

[4] Idem

[5] Marius Schneider citado en: Juan Eduardo Cirlot. Diccionario de símbolos

[6] Cassirer, Ibid.

[7] Gilles Deleuze entrevistado por Toni Negri. “Crear siempre ha sido una cosa distinta que comunicar. Lo importante será tal vez crear vacuolas de no comunicación, interruptores, para escapar del control.”

Por qué tu liberación está involucrada con la mía | Rev. angel Kyodo Williams

    • Estamos finalmente en un lugar en el que podemos aceptar que nadie es ajeno o está al margen de la opresión.
    • No se puede de ningún modo entender la naturaleza de la mente individual sin comprender la naturaleza de la mente colectiva. Y la naturaleza de la mente colectiva tal y como la conocemos está construida sobre los cimientos de la opresión, el patriarcado y la supremacía blanca. Ese es el lenguaje que todos compartimos.
    • La gente parece estar en una posición que se denomina “de privilegio”, como si tuvieran algo que fuera necesariamente deseado o deseable por el resto del mundo. Pero yo no quiero nada de esa enfermedad a la que debemos de dejar de enmarcarla como privilegio.
    • Lo que se nos ha contado es una mentira y nuestro trabajo es el de liberarnos. Observar ese constructo y los modos en los que nos limita para alcanzar nuestro pleno potencial. Un potencial que no consiste en tener más cosas, o de escalar en nuestra posición social… esa enfermedad que nos aleja de poder conocernos los unos a los otros de poder vernos los unos a los otros y de saber que nuestro derecho natural es, precísamente, el amor.
    • Se trata de una confusión en torno a lo que significa ser humano, sacrificado en pos del acceso, de la tierra, de dominar, y es lo que nos separa de nuestro derecho natural.
    • La liberación está en elegir ser 100% responsable sobre el quién y el cómo somos. Y si eso nos suena como un trabajo realmente largo y difícil… es que lo es.
    • No hay liberación individual posible sin una liberación colectiva.
    • La supremacía blanca y lo que nos obstaculiza la liberación son una misma cosa.
    • Muchas veces nos repetimos: “Sabré cuándo estoy siendo misógino”, o “Me daré cuenta de cuándo estoy siendo un opresor”, o “Sabré cuando estoy siendo racista”…  No lo sabrás, por supuesto que no lo sabrás.
  • Nadie tiene las respuestas. Ese es tu trabajo.

Estos puntos son extractos de la charla Dharma “Why your liberation is bound up with mine” que Rev. angel Kyodo Williams dió en el Shambhala Center de Nueva York el 8 de Mayo de 2018. Puede escucharse el podcast de la versión íntegra en inglés aquí.

Traducción: David García Casado.

Ryuichi Sakamoto: CODA

En las escenas iniciales de la película Ryuichi Sakamoto CODA podemos ver al músico y compositor sentado en un piano rescatado del tsunami de 2011 en Japón. De alguna manera las notas de ese maltrecho piano suenan como un quejido o quizá más bien un aullido primario, un “primal scream”. El eco de un sonido preconceptual, la música salvaje del universo.

Ya en su estudio de Nueva York, sentado a un flamante piano Steinway & Sons, el músico habla del increíble esfuerzo y coste para producir industrialmente uno de esos instrumentos, de cómo la madera ha de ser sometida a tremendas presiones, ser forzada a curvarse en una cierta forma, los metales tensados a una cierta presión. Todo ello para cumplir con los cánones armónicos de nuestra cultura. Y sin embargo, a pesar de la sofisticación tecnológica de tal proceso, el piano se desafina al cabo de un tiempo manifestando una tendencia de retorno de los materiales a su forma natural, a su propia armonía fuera y ajena a los cánones humanos; un regreso al  lugar preconceptual del sonido.

En otra escena vemos a Mr. Sakamoto hablando sobre su lucha contra el cáncer y podemos ver similitudes con la ética de cuidado del instrumento que es característica en un músico: “Sería una pena no extender mi vida si puedo hacerlo”, dice. En el hiato que le ha impuesto el cáncer vigila su forma física y su dieta minuciosamente, manteniéndose alejado del trabajo, de todo aquello que puede forzar a su cuerpo e inducir una recaída.

Pero finalmente se ve tentado por una energía que para él posee más valor que el propio instrumento, éste no es sino un artefacto, un cuerpo de resonancia emocional. Del mismo modo en que la madera del piano está en permanente tensión hacia el caos desatado y primigenio del sonido en estado puro, Sakamoto termina sucumbiendo a la su propia naturaleza como músico para rendirse al sonido, para convertirse en su conductor – no en vano, director de orquesta en inglés se dice “conductor” –  que entiende al mundo entero como una fuente inagotable de música y a la frágil y efímera estabilidad de las notas de un piano (la misma que la de las imágenes que producimos o de las palabras que escribimos) como la alegoría perfecta de nuestro propio ser en el mundo.

THE VIEW – “LA VISTA”

Por alguna razón nunca había abordado el tema de esta manera, nunca había pensado en “la vista” desde una ventana como algo que pudiera ser un reflejo directo de una forma de relacionarse como el mundo y determinar un grado de presencia, un index de nuestra relación con lo real. En “la vista” está todo lo que proyecto al (del) mundo, como una sesión de psicoanálisis hecha cuadro, frame, instante cinematográfico o quizá plano secuencia que termina al cerrar la persiana o, como se diría en inglés de una manera muy apropiada: “the blind”.

La vista, la ventana es una pequeña porción, apenas un agujero, pero en ella se condensa toda una idea del “afuera”. ¿Pero afuera de qué? Hablamos del afuera de un, llamémosle, territorio amigo, familiar, donde despliego una determinada forma de control. Desde aquí puedo bajar y subir la persiana, abrir o cerrar la ventana, poner cortinas… pero sabemos que la “cosa” sigue ahí, lo que conforma eso que la gente llama “el mundo”. ¿Entonces, se podría decir que nuestra intimidad forma parte del mundo, o es algo diferente, separado, o con la posibilidad de ser separado de él? Por otro lado, ¿acaso no hay actividades tan mundanas como las que ocurren hacia adentro de esa ventana, en una cierta intimidad?: véase dormir, comer, ver la televisión, cortarse las uñas… Lo cierto es que además de esas actividades de puesta en acción de lo común o de lo mortal también se produce algo poco mundano que es la posibilidad misma de mirar hacia un afuera, como quien mira una pecera o una pantalla, atraído, fascinado por la posibilidad de una separación con respecto al mundo. Ese ser atraído, lo describe Foucault, “no  consiste  en  ser  incitado por el atractivo del exterior, es más bien experimentar, en el vacío y la indigencia, la presencia del afuera, y, ligado a esta presencia, el hecho de que uno está irremediablemente fuera del afuera”.

Pero volviendo al tema, “la vista” activa una cierta representación del mundo y manifiesta cómo me siento en relación con dicha representación, es decir, si me resulta acogedora, repulsiva, fría, indiferente… Se dice que una vista es buena cuando abarca una gran totalidad del espacio, como si ese mucho abarcar de algún modo expandiera lo que nosotros somos y conocemos, y nos diera entonces un cierto poder sobre lo visto. A menudo nos sentimos afortunados al sentir que nuestro mundo está constituido por esa preciosa imagen que contemplamos y que es valiosa en tanto en que es única, dotada de cierto privilegio: un exclusivo “punto de vista”. Por otro lado se dice que una vista es mala, malísima, cuando un cuarto da a un callejón mal iluminado, a un sucio patio interior o directamente a un muro. En la “mala vista” se nos niega una representación idealizada o privilegiada del mundo. Es la vista de lo común y chabacano, de la realidad desnuda sin adorno: miramos por la ventana y vemos una pared de ladrillo que es el mismo material que construye el propio habitáculo en el que nos encontramos, sin cobertura ni embellecimiento alguno, es la pura estructura que nos acoge.

Nuestra relación con “la vista” es también reflejo directo de los afectos y de la distancia que tomo hacia el otro. El mundo que veo, ¿es el mundo de otros o es “mi” mundo? Por ejemplo, cuando L. B. Jefferies en La ventana indiscreta mira y asume responsabilidad sobre lo que sucede fuera de su ventana como si fuera un problema a resolver en su propio mundo. El aspecto cavernoso del habitáculo desde donde miramos es una metáfora del cuerpo y “la vista” es literalmente: la vista, el ojo que observa al mundo, un ojo amplificado con el teleobjetivo de la cámara. La reacción a lo que sucede a través de ese ojo es lo que siente el propio cuerpo que quiere ocupar el espacio de su habitáculo para convertirse en él. Este habitáculo está repleto de los objetos que nos recuerdan lo que somos (recordemos el plano secuencia inicial en el que se nos muestran los hallazgos de su carrera como fotoperiodista), la “chatarra” de la identidad que acarreamos. Pero la chatarrería continúa también en el afuera y hay identificación con los edificios, con esa casa de enfrente, con el quiosco de la esquina, con el cartero que vemos llegar cada día o la vecina que podemos reconocer en la distancia. Es así como opera la familiarización con el mundo que nos rodea, una estrategia de producción de ilusión de estabilidad y continuidad del ser.

Si miramos a través de la ventana con impunidad es porque sabemos que no podemos ser identificados, que nuestra identidad está protegida por una cierta oscuridad y por el anonimato de la retícula de ventanas de un edificio. Pero la paradoja de los sentidos como ventanas a lo real es que no solo producen hacia afuera sino que permiten la entrada del mundo al interior: nuestros oídos, nuestros orificios nasales, los ojos, en realidad no dan sino que toman, reciben. Es posible entender “la vista” entonces no como índice que permite un acceso al mundo sino que también permite el acceso del mundo, en una permeabilidad radical.  La forma en la que no solo producimos mundo sino también somos producidos por el mundo, es decir, vistos por el mundo, el modo en el que estamos expuestos absolutamente, sin la posibilidad perpetuar la ilusión de toda posibilidad de proteger parte alguna a esta exposición.

*

PS: Punto de vista.

 “¿No sabéis que sois templo de Dios, y que el Espíritu de Dios mora en vosotros? Si alguno destruyere el templo de Dios, Dios le destruirá a él; porque el templo de Dios, el cual sois vosotros, santo es.” (1 Corintios 3:16-17).

Se puede hacer la analogía del cuerpo como refugio de la conciencia. El cuerpo es el templo de Dios según la Biblia. Los sentidos son entonces las aperturas a lo real. Pero qué es lo que habita ese templo. Si es el espíritu de Dios ¿dónde estamos nosotros entonces? Valga esta pregunta para comprender el punto de vista, cuando se expresan una opinión o creencia, no como un lugar hacia afuera, sino nada más que un emplazamiento determinado, una pura posición, que no nos protege ni soporta como una posición de ventaja para un francotirador. El punto de vista no deja de ser un orificio permeable a través del que se vierte pero también se recibe, transformándonos inevitablemente, por lo que nuestra opinión puede cambiar siempre en virtud de dicho flujo. Es este quizá el propósito y objetivo genuino de toda conversación o diálogo: el trasvase de ideas y subjetividades entre dos o más personas.

David García Casado 2017

Relámpago permanente

“La realidad, sí, la realidad,

ese relámpago de lo invisible

que revela en nosotros la soledad de Dios […]

La realidad, sí, la realidad:

un sello de clausura sobre todas las puertas del deseo.”

Olga Orozco. “La realidad y el deseo”.[1]

En ningún lugar el silencio absoluto de la luz, la opacidad negra del mundo. En ningún lugar la noche pura, el universo inverso del ser. En ningún rincón la ausencia acabada de la luz, la noche absoluta, el silencio. En ningún lugar oscuridad pura.

José Luis Brea. “Idea de claridad”.[2]

¿Quién posee la lucidez permanente, quién tiene la facultad de generar y mantener una claridad que lo llene todo? Porque incluso el relámpago sucede en un solo instante, no hay permanencia de luz, es demasiado veloz incluso para poder cegarnos. ¿Quién entonces podría desplegarse como un relámpago permanente, ilimitado, que todo lo ilumine? ¿Acaso Dios? Y en esa permanencia, ¿no nos resultaría invisible precisamente por su carácter continuo, sin cortes, sin interrupción?

“En ningún lugar la noche pura”. En ningún lugar la posibilidad siquiera del silencio, de evitar la intoxicación lumínica del mundo causada por el fulgor incesante, inagotable de la experiencia de los hombres.

Esfuerzos titánicos de la humanidad para producir un corte en esa capa invisible pero que todo lo permea. Esfuerzos físicos, metafísicos, humanos e inhumanos para hacernos visible el relámpago de lo real, de su luz absoluta (o deberíamos decir oscuridad) y poder atisbar la soledad de Dios. Por poner un ejemplo, la imagen de Abraham acercando el cuchillo al cuello de su hijo Isaac; los actos más atroces serían intentos desesperados de provocar una manifestación de lo invisible en esta corteza que conocemos como realidad y así quizá poder llegar a saber que, de algún modo, ésta nos ilumina secretamente, oscureciendo aunque sea por un instante a lo que va quedando del mundo, al resto de los mortales. Pretender que en lo más profundo de nuestra ceguera, vemos.

“¡Qué me importaba el sempiterno ‘tú debes, tú no debes’! ¡Cuán distintos el relámpago, la tempestad, el granizo, que son poderes libres, sin ética! ¡Qué felices, qué fuertes son, voluntad pura, sin perturbaciones por causa del intelecto!”[3]. Relámpago, tempestad o granizo: hay algo en la energía de la destrucción que nos resulta fascinante. La belleza jovial de unos fuegos artificiales que también encontramos en el despliegue mortal de un bombardeo y su espectáculo de luces asesino. La última experiencia que tendríamos ante la visión de un hongo nuclear probablemente sería la del éxtasis, una fascinación por el abismo. La imagen total, permanente, como suspensión final del sentido.

“En el territorio del que nos ocupamos el conocimiento solo ocurre al modo del rayo. El texto es el trueno que a continuación redobla.”[4] Algunos nos conformamos con ser testigos de la manifestación efímera del relámpago. Pero no olvidemos que el relámpago es un viaje de ida y vuelta. No podemos guardarlo, no nos pertenece. El rayo toca tierra y regresa a su origen por el mismo canal, a la velocidad de la luz. En su regreso produce el trueno, que es lo único que nos queda de ese brevísimo momento de iluminación, poco más que un eco, la resonancia de un momento de claridad.

“Era impredecible el mundo de las realidades que a él le importaban”, escribe Max Brod sobre su amigo Franz Kafka.[5] Algunos, los más efímeros[6], tienen la capacidad de producir relámpagos: breves momentos, tan breves que puede uno perdérselos en un abrir y cerrar de ojos. Instantes en los que el lenguaje, o deberíamos decir el sentido, lo ilumina todo. Fogonazos en los que, como escribía Burroughs, vemos lo que tenemos en la punta del tenedor, y de algún modo comprendemos lo irracional de un mundo construido enteramente a ciegas.

Este es el regalo, o quizá la maldición: la capacidad de ser rayo, de ver por un instante, pero no poder vivir después en ese mundo que hemos atisbado, y tener que volver siempre de nuevo a una realidad imperfecta que hemos construido “de oído”, a partir de los truenos incesantes de la historia de nuestra civilización. Y saber que el conjunto de la actividad que realiza después todo ejercicio de representación para reconstruir las imágenes del mundo iluminado, de ese breve destello de divinidad, no hacen más que añadir más ruido y más confusión, como las sombras de la caverna platónica, como estrellas que vemos pero que ya no existen más, como sueños que parecen más reales que la propia realidad pero que no podemos tocar, ni tampoco mirar, pues cuando lo intentamos desaparecen, como Eurídice se esfumó ante Orfeo, para regresarla al inframundo, devolvernos a la ceguera, como un sello de clausura sobre las puertas del deseo.[7]

* Gracias a María Virginia Jaua por la edición y publicación de este texto en CAMPO DE RELÁMPAGOS

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[1] Olga Orozco, “La realidad y el deseo” En: Mutaciones de la realidad,1979. http://www.poesi.as/ooxx-016.htm

[2] José Luis Brea. En Salonkritik. http://salonkritik.net/10-11/2012/05/idea_de_la_claridad_jose_luis.php

[3] “Was war mir das ewige »Du sollst«, »Du sollst nicht«! Wie anders der Blitz, der Sturm, der Hagel, freie Mächte, ohne Ethik! Wie glücklich, wie kräftig sind sie, reiner Wille, ohne Trübungen durch den Intellekt!” Friedrich Nietzsche. Carta de abril de 1866 a Carl von Gensdorff.

[4]  “In den Gebieten, mit denen wir es zu tun haben, gibt es Erkenntnis nur blitzhaft. Der Text ist der langnachrollende Donner.” Walter Benjamin. Libro de los pasajes [N 1, 1].

[5] “Unabsehbar war die Welt der für ihn wichtigen Tatsachen.” En Walter Benjamin, “Franz Kafka”, GS II.2, p. 419.

[6] “nosotros los póstumos, nosotros los más efímeros”. Jose Luis Brea. http://salonkritik.net/10-11/2010/08/los_ultimos_dias_jose_luis_bre.php

[7] Op. cit., Orozco.

El corazón y el espíritu.

“La gente tiene estrellas que no son las mismas. Para los que viajan, las estrellas son guías; para otros  sólo  son  pequeñas  lucecitas.  Para  los  sabios  las  estrellas  son  problemas.  Para  un hombre  de negocios serán oro. Pero todas esas estrellas se callan. Tú tendrás estrellas como nadie ha tenido…” Antoine de Saint-Exupéry. El principito.

En el espacio de las estrellas y los planetas parecen encontrarse todas las respuestas a las mayores incógnitas. Las grandes respuestas están siempre en el espacio, en lo abierto, llámese cielo, nirvana o simplemente: universo. Se buscan todas estas soluciones a través de la ciencia y de la religión pero en realidad nadie mejor que un niño puede comprender la idea del espacio sin sentirse abrumado por la matemática de sus números y dimensiones. Los niños saben de espacio porque tienen la suerte de que aún no se les ha enseñado a separarse de él. Para el niño todo es espacio y encuentra apertura en cualquier situación, sabe como encontrar áreas de expansión sin sentirse limitados por proporción o magnitud alguna. El verdadero hogar de los niños no está en los torpes habitáculos que diseñamos – más para contenerlos y protegerlos que para que los habiten – sino en el puro cosmos, en algún lugar en las estrellas, en algún asteroide que los adultos habremos de nombrar para saber que existe.

En la famosa película de Spielberg a ET le brilla el corazón para expresar una conexión con el niño Elliot. Es una señal de que reconoce el espacio en él, que aún no ha cerrado su corazón a la apertura absoluta, a la recepción generosa de todas las emociones, al sentido de compasión que caracteriza al reino de lo espiritual. Los niños tienen la capacidad de utilizar el corazón como vínculo de transferencia, de compasión, de acceso a la experiencia directa, sin mediaciones. Es más tarde cuando aprendemos a separarnos los unos de los otros, a enfriar nuestros corazones y desarrollar estrategias de encubrimiento de la realidad, de categorización y jerarquización de la experiencia. De adultos, separamos imaginación de realidad como ámbitos totalmente diferentes, incompatibles, pero eso solo es una manera de tratar de controlar nuestros temores. Lo cierto es que en el puro espacio de la realidad todo es posible. La realidad está en expansión constante hacia lo que aún desconocemos; sin embargo la imaginación está limitada por la capacidad específica de nuestra inteligencia y por los límites del lenguaje y del pensamiento relativos a un determinado momento histórico. Los adultos exploran toda su imaginación con el fin de crear historias para niños pero son los niños los que viven esas historias, en vivo y en directo y sin necesidad de transcripción. Ellos son capaces de asimilar cualquier cosa que se les ponga enfrente y entender como real, sin la necesidad de verificar los modos en los que puede o no encajar en su mundo como haría un adulto. Para un niño no hay diferencia entre lo material y lo espiritual, para ellos todo es espíritu. Su vida se encuentra absolutamente vertida en el mundo y entregada a la cualidad espacial, sideral si se quiere, del espíritu.

DGC 2017