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Maldiciones del artista moderno

En los acordes mudos, los silencios de ese soniquete repetitivo de origen africano de la canción de Robert Petway, “Catfish blues”, se cuelan la resonancias ancestrales de una maldición.

What if I were a catfish? Swimmin’ deep down in, deep blue sea Have these gals Settin’ out hooks for me

Y si yo fuera un siluro? Nadando en un mar azul y profundo Y tuviera a todas estas mujeres tratando de echarme el gancho

La maldición del músico que canta su canción con la mirada enfocada al infinito. Solo allí encuentra paz, en el desenfoque perpetuo, una ceguera auto provocada para escapar del conjuro de todas las amantes que no han podido olvidarlo y sus pensamientos que lo acechan día y noche a través de imágenes, signos y sueños.

Un texto sobre maldiciones. Sí, lo reconozco, la idea me la dio True detective, la historia televisiva de un detective maldito, vaciado de cualquier esperanza de redención lo que lo hace capaz de llegar hasta el fin, no tiene nada que perder. Su compañero policía lo menciona en un momento determinado: “La maldición del detective es tener la evidencia en frente de sus propias narices y pasarla por alto”.

Pero no es algo nuevo, es algo que ya le paso a Dupin en “La carta robada” de Poe o a Mickey Rourke en El corazón del Ángel. Para las mentes más perspicaces lo simple siempre constituye el mayor reto. “Quizá lo que los induce a error sea precisamente la sencillez del asunto” dice el sagaz Dupin. Que un crimen sea algo demasiado simple es casi inconcebible, como hecho sin intención y por tanto aparentemente libre de sospecha. Por eso el mayor ladrón es el que esconde toda intención, aquel del que nunca sospecharías que te está arrebatando todo: tu dinero, tu futuro, tu nombre, tu identidad. Como bajo el síntoma de una amnesia traumática provocada por el exceso de drogas o simplemente el exceso de uno mismo, como le pasó a Angel y también a Fred Madison en Lost Highway, al final el ladrón eres tú mismo, viviendo, persistiendo, robando con la respiración, ganando algo de tiempo, repitiendo los mismos errores en el mismo momento, en un bucle incesante.

Pero sigamos con las maldiciones. Con motivo de ARCO Dan Graham dice que sus imitadores han tenido más éxito que él. El bueno de Dan escribe la historia que otros cuentan con palabras más espectaculares, con el lenguaje de los tiempos, lleno de artificio, apariencia de riqueza y cada vez más alejado de la simple existencia. La brillante viñeta de El Roto lo representa con claridad: En aquellos tiempos, que son los nuestros, “Los cocineros hacían arte, los artistas hacían de friegaplatos”. Son tiempos de artistas corporativos y obras hechas con materiales tan o más caros que la propia obra, una paradoja sin duda, o la excusa perfecta para vender lo que nadie querría comprar.

No se libran los escritores de estos terribles sinos. La maldición del escritor es que su propia historia la escriba otro escritor mejor que él como le paso a Lenz. Me hace pensar en cuál es la razón por la que estamos tan convencidos de que la literatura es mejor que la vida, o por qué una vida necesita de literatura para transcender. La literatura moderna, dicho de un modo muy banal, es un Facebook primitivo. Es el empuje de una presencia que quiere trascender a nivel social, de una memoria que quiere crecer hacia el otro, hacia los otros, los testigos de la ficción. Buscamos desesperadamente la historia para dar sentido a lo ilegible, el mundo ilustrado nos seduce con una idea de pertenencia, pero no todos la quieren o la necesitan. Pienso en Kaspar Hauser y su maldición personal, la palabra.

Ante esta lectura, el trabajo del artista moderno no es sino un largo camino que nos conduce a nosotros mismos; un camino peligroso, abismal, un proceso alegórico que necesitamos recorrer. Necesitamos recorrer el lenguaje para comprender la elocuencia del silencio. Aquí sobre todo las palabras de Hölderlin, “donde crece el peligro crece también lo que nos salva”, encuentran todo su sentido. El arte verdadero, la carta robada enfrente de nuestras narices es el peligro pero también la salvación. Nos empecinamos en buscar siempre en el mas allá, pero es en la proximidad donde está el origen de la ficción y del arte, en el punto ciego. Es ciego porque no se puede contemplar a si mismo, es uno mismo en su proceder y es peligroso porque está escrito desde el abismo del lenguaje, el origen de todas las maldiciones.

Publicado en SalonKritik

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Apéncides:

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El amor, solitario ardor.

En la noche dichosa,
en secreto, que nadie me veía
ni yo miraba cosa,
sin otra luz y guía
sino la que en el corazón ardía.

San Juan de La Cruz. La noche oscura del alma.

Suena It´s too soon to know, un piano blues de Allen Toussaint, músico intersticial con una capacidad asombrosa para orquestar y combinar todos los pasados vividos o no. Cada uno tenemos diferentes recuerdos pero los sentimos de una manera similar como música en los nervios. Por eso ahora vivimos la canción cuando Irma Thomas la canta, por eso sufrimos por ella pero también por nosotros porque conocemos la melodía y sabemos lo que se siente al dudar de que alguien nos comprenda realmente. Justo antes del alba, cuando nos preguntamos si no estamos en realidad solos y el amor es solo una actuación, un papel que se interpreta, una carrera que pierde aquél que se queda atrás.

Son los que pierden los que viven las canciones, the beautiful losers los llamaba Leonard Cohen. Escuchamos canciones para curarnos del pasado, para exteriorizarlo y sacarlo de nuestra piel, convertirlas en nuestro ser amado, pero sabemos que es solo en vano. A lo sumo crearemos un fantasma, un vapor reconfortante que nos proteja de la intolerable realidad de la soledad del alma.

Amamos porque necesitamos un testigo, el testigo perfecto, aquel en el que nos reflejamos y nos da certidumbre de nuestro existir. Amamos a menudo a quienes no necesitan testigos, a aquellos seres completos que han asumido la soledad esencial, o tal vez han comprendido que no hay mejor compañía que la de uno mismo. Son ellos los que nos romperán el corazón, los más veloces, los que se deslizan en el tiempo y no lo retienen. Nosotros, los melancólicos, sufriremos porque en realidad gozamos de esta debilidad que produce imágenes melancólicas y las proyecta sobre todos los futuros posibles.

Amaremos en la noche dichosa, con el corazón ardiendo un corazón salvaje que está dispuesto a consumirse por el ser amado. Enfermedad y fiebre del espíritu que nos hace trascender. Combustión total, un alivio final de nosotros mismos que nos da finalidad y propósito.

 

Impresiones de una ciudad

David García Casado por Leila Jacue

David García Casado por Leila Jacue

Los espacios en los que vivimos dejan una impresión sobre nosotros. Hay algo en el transcurrir diario de las imágenes y sus repeticiones, de las formas pero también de su ausencia, de sus vacíos. Nos adaptamos a éstos, los llenamos con sombras del espíritu que definen nuestro carácter, que lo contornean con un misterioso esfumado; una suerte de aura que más que verse se puede sentir. Un aura fría, heladora.

Por alguna razón algunas fotografías son capaces de captar estas formas en las que el espíritu se agarra al tiempo como un propio negativo del mismo. Quizá sea eso a lo que Barthes se refiere con el punctum y sea así como algunas fotografías nos retratan, pinchando lo real, amarrándonos como podemos a un tiempo que sabemos que desaparecerá. Es la fotografía en esos casos un documento insuperable de la lucha permanente contra el tiempo que marca nuestros rostros y al que mordemos con el carácter de lo que quiere perdurar a toda costa.

Hay lugares en los que la perdurabilidad adquiere el carácter de combate. Tal vez el mundo sea hoy en día un lugar general de combate, de lucha desesperada para no colarnos por el desagüe de este fondo oceánico de imágenes. No lo sé, quizás en general, la mayor parte de las veces, prefiramos dejarnos deslizar suavemente, entregarnos al scroll infinito de la pantalla. Pero puede que sea en cualquiera de estas acciones donde se manifieste el carácter así como nuestras formas de abandono o resistencia; ambas velocidades diferentes para un mismo destino fugaz, blanco, sin imagen. Luz cegadora que se cuela por el gran obturador cósmico, revelándonos en cada instante.

 

Nueva York. Entrevista

Fotografía del autor

Fotografía del autor

Bruno Marcos.-En uno de tus textos escribes que Nueva York vive “bajo la amenaza de ser expulsada del sueño dinámico del futuro.” Esto me ha hecho recordar una de las percepciones que yo tuve de esa ciudad, que era una de las ciudades modernas más viejas del mundo. ¿Notas que esté cansada de esa tensión con el futuro?

David García Casado.- Es vieja en el sentido de que ha vivido más tiempo colectivo que otras ciudades modernas, un tiempo no lineal sino hecho de temporalidades simultáneas. Pese que a veces nos dé la sensación de cansancio, la capacidad de recuperación de la ciudad es asombrosa. Piensa en Sandy, fue terrible y ya no se habla de ello, pero inconscientemente ha creado una nota mental en los neoyorkinos sobre el riesgo de futuras inundaciones, lo que ineludiblemente revaloriza las zonas de riesgo y pone en acción mecanismos que contrarrestan esta caída de valor, y aquí es donde el futuro y la tecnología entran en juego como grandes niveladores de valor.

B.M.-Quizá la novedad del siglo XXI respecto a la Nueva York paradigmática es que sea susceptible de padecer catástrofes. Los atentados de las torres gemelas como un agujero por el que la ficción más dramática y fantástica se coló a la realidad y, hace poco, el huracán Sandy, que, como dices, ensaya una vuelta al pasado imposible. Parece que la ciudad jugase el papel de escenario de acontecimientos, un laboratorio del tiempo entre pasado, presente y futuro. Esa reelaboración postcatastrófica no crees que pueda tener que ver con una dinámica, digamos, bursátil de los acontecimientos. Y por otro lado la zona cero, donde estaba el World Trade Center parece paralizada.

D.G.C.-Por un lado Nueva York es el corazón de la civilización occidental lo que la convierte en objetivo y por otro lado, que en realidad es consecuencia, aquí viven millones de personas de todas partes del mundo; cualquier catástrofe tiene más resonancia que si sucediera en otro lugar. Tal vez no es algo “justo” pero es así. Como simple ejemplo: estando de visita recientemente en España veíamos constantemente en el telediario imágenes de “olas de frío” en la ciudad que en paises del Norte de Europa son habituales en Invierno, y aquí también lo son… Pero sucede en Nueva York y eso lo convierte en noticia. Pero sí, los dispositivos de recuperación de Manhattan, están muy ligados a la industria financiera y bursátil, que no puede permitirse parar. Wall Street es la principal fuente de riqueza, es la cúspide de la pirámide bajo la cual se disponen múltiples economías escalonadas que se conectan con y trabajan para los más ricos. Es cierto que la zona cero tuvo problemas de reconstrucción y se ve como un sitio paralizado pero toda la industria financiera y bursátil se ha extendido hacia otras zonas colindantes. Una vez que terminen las obras y la llamada “Freedom Tower” esté finalizada, mucha acción volverá a esa localización, aunque ya haya dejado de ser el foco que era antes ya que la ciudad ha pasado a ser multifocal.

B.M.-Es interesante lo que acabas de relacionar, personas de todo el mundo conviviendo en una ciudad y cada cosa que ocurre en ella es noticia mundial. Actúa como Imago Mundi, representa a la Humanidad. ¿Cómo puede haber logrado ese estatus simbólico?¿Tendrán algo que ver en ello las artes, la literatura, el cine?

D.G.C.- Sí, precísamente, es una representación de la Humanidad, de lo mejor y lo peor cruzándose en los largos pasillos que son las calles y las avenidas, todos sincronizados a un mismo ritmo y todos parte de un flujo que se distribuye pero que regresa a la ciudad. Es un complejo mecanismo en el que un leve ajuste marca una gran diferencia, por eso nada mejor que un ingeniero para dirigirla, como el actual alcalde. Pienso su relación con las artes, la literatura y el cine lo es en dos direcciones. La multitud de microhistorias de la ciudad son una gran inspiración para las artes y las artes otorgan un carácter mítico a los lugares donde suceden las historias. Son autenticos lugares de peregrinación, especialmente esos sitios que vemos en tantas películas y que nos fascinan, por muy comerciales que sean, ya que son parte de nuestra memoria. Tienen tal poder de convicción porque son parte nuestra; no son diferentes a los recuerdos de nuestra primera bicicleta, o de nuestra habitación de la infancia por poner un ejemplo. Están ahí, en el origen de nuestra memoria como lugares familiares.

B.M.-¿Cómo son esas microhistorias?¿Se puede penetrar en ellas? Porque más allá de lo cinematográfico mucha gente percibe una ciudad fría y materialista.

D.G.C.-Son historias de supervivencia, de mantener un estilo de vida, de permitirse vivir en esta ciudad que te ofrece todo lo que materialmente, pero también emocionalmente, puedes desear. Eso no la hace fría sino brutalmente honesta.

B.M.- ¿Existen zonas de efervescencia cultural o estados de ánimo especiales respecto a las artes o la música o la literatura?

D.G.C.- Brooklyn experimenta un boom en cuanto a proliferación de estudios de artista y energía creativa que se hace patente también en establecimientos y herramientas de comunidad alternativas. Bushwick -en Brooklyn- es una zona que está ebulliendo y a la vez “gentrificándose” -palabro spanglish que describe como lo alternativo funciona como dotación de valor sobre diferentes áreas urbanas poniéndolas de moda, lo que las hace más caras y al final las vuelve meramente comerciales. Eso no las hace poco disfrutables pero sí tal vez más superficiales. En general respecto a las artes, la música y la literatura, detecto una falta de pasión, de intención tal vez, al igual que en Europa, creo. Tal vez el gran vacío teórico, su falta de dirección e intención, sea lo que hace que todas las manifestaciones artísticas parezcan deslavazadas. ¿Qué piensas tú?

B.M.- Sí, también percibo ese apagón de la ilusión por todos sitios. Yo creo que en España tiene que ver con el final de la puesta a punto de la modernización del país en todos los aspectos. Estamos apresados en el esquema mental de la transición sin saber por qué no damos el paso siguiente. No entiendo muy bien por qué puede ocurrir también en Nueva York, si tal vez tenga que ver con el crecimiento económico. Precisamente parece que ahora los que crecen son los países latinoamericanos.¿Qué papel juegan los latinoamericanos en Nueva York?

D.G.C.- Creo que es un problema de la civilización occidental en general y su falta de renovación filosófica. La filosofía sigue siendo pertinente hoy más que nunca para desarrollar aplicaciones y respuestas conceptuales a problemas que se quedan en las vías filosóficamente muertas de la religión y de la ciencia. Los países latinoamericanos están creciendo y espero que lo hagan mucho más, puede ser una luz que ilumine todas esas derivas aparentemente sin solución. El papel de los latinoamericanos en Nueva York es muy relevante y el futuro de los latinos en Estados Unidos como nueva fuerza social es cada vez más evidente. Tal vez echo de menos voces críticas e internacionalistas dentro de la comunidad latina que ayuden a combatir los estereotipos y den a conocer las complejidades y diferencias de la cultura latinoamericana.

B.M.-¿Qué hay de los tipos humanos? El mundo de Woody Allen, Friends, Sexo en Nueva York, Auster…

D.G.C.-Como discutíamos antes, el cine y las series han tenido un papel importante en la mitificacion de la ciudad. Incluso existen visitas guiadas por todos esos lugares de la pantalla. La ciudad conoce este potencial y hay un proyecto oficial llamado Made in NY, que produce series y películas filmadas aquí. Es la mejor publicidad. En mi opinion las producciones actuales que mejor reflejan las realidades de la ciudad y su posición como punto de convergencia y emergencia son How to make it in America y Girls. Una cosa que siempre me llama la atención de Ny es que realmente es como la pintan, o acaso nosotros hayamos sido entrenados para verla así

B.M.- ¿Qué haces, por dónde te mueves, vas al teatro, a galerías, a locales de música, das conciertos…?

D.G.C.-Vamos mucho a museos, a conferencias, a ver conciertos y también a eventos de moda. A galerías cada vez menos. He tocado recientemente en Zebulon, un lugar emblemático de Brooklyn que desafortunadamente ha cerrado el mes pasado por vencimiento de contrato. Es un problema habitual aquí, los lugares de siempre que desaparecen por no poder afrontar las exorbitantes subidas del alquiler. Pero Me siento afortunado de haber tenido la oportunidad de pisar su escenario.

B.M.-¿Es fácil poner en marcha un proyecto, una empresa?

D.G.C.-Eso ya entra dentro del esquema general del país. Como es sabido en Estados Unidos es más fácil crear una empresa, lo puedes hacer incluso por internet! Lo dificil es insertarla en los procesos comerciales, darle visibilidad y accesibilidad; y dada la alta competencia, la calidad del producto o servicio debe de ser máxima y estar siempre actualizándose.

B.M.-¿Cómo es allí la imagen de España y la crisis, el movimiento de los indignados?

D.G.C.-Me gustaría ir más alla de los indignados, hasta un punto desde el que recuperar la dignidad. Una cosa que me llamó la atención de nuestro último viaje a España fueron los paseantes, silenciosos y dignos como un pueblo tranquilo que recorre los espacios y las eventualidades con aplomo y gentileza. Creo que es ahí donde hay que mantenerse, con la certeza de que ese tempo nos define y nos diferencia. Es tal vez hora de reclamarlo como modelo y ejemplo de presencia, todo lo demás pasará.

Música, interpretación y territorio.

Publicado en Salon Kritik

El libro de David Byrne How Music Works [1], publicado el año pasado, sigue siendo un bestseller en las librerías mas conocidas de Nueva York. Reeditado y revisado es un manual de referencia imprescindible para comprender el pasado y presente de la música culta y popular. En el libro explica cómo música y tecnología han ido de la mano definiendo espacios acústicos y protocolos que se han reproducido temporal y espacialmente. Hay un componente esencial de imitación entre instrumentos, estilos y épocas que es lo que favorece la evolución de las formas musicales. En cierto sentido se podría decir que la música es una máquina del tiempo: refiere siempre a otros tiempos y espacios en los que fue grabada o a los instrumentos con los que fue interpretada.

Según Byrne si un intérprete, en una actuación en directo, intenta adecuar su sonido al espacio queriendo agradar a las personas que le escuchan en ese instante, el resultado será una burda rendición a la audiencia. Por otro lado si se aísla del público entrando en trance y concentrándose en la interpretación, por mucho que se esfuerce, no conseguirá sino una versión imperfecta y limitada de lo que podría alcanzar en un estudio o un lugar privado con más tiempo y la tecnología adecuada. ¿Cuál es entonces el punto intermedio donde intérprete, canción y audiencia se encuentran para producir los grandes conciertos de nuestras vidas, experiencias memorables que permanecen grabadas en nosotros con la misma o mayor intensidad que otros eventos personales inolvidables?

En un texto que debería de un ser referente para todo aspirante a crítico musical, “El espíritu de la música” [2], José Luis Brea pregunta acerca de la gran tarea del intérprete: “¿Cómo extirparse a uno mismo, todas las adherencias con que el propio ruido -el que el existir hace- ensucia la ejecución?”

Un intérprete por excelencia, Bob Dylan, en la entrevista que realizó para la revista Rolling Stone el año pasado [3], dice que la interpretación musical no tiene nada que ver con la experiencia personal del cantante o músico: “un intérprete, si hace lo que se supone que debe de hacer, no siente ninguna emoción en absoluto. Es una especie de alquimia que tiene”. Dylan, aburrido de todos esos fans y críticos musicales que se afanan por atisbar notas personales en sus letras y canciones o su manera de tocar en directo, aclara que para él hacer música no tiene nada que ver con el cantante ni con sus emociones personales; lo que un artista tiene que conseguir es hacer que la gente sienta sus propias emociones.

Es cierto, cuando asistimos a un concierto queremos escuchar canciones que, tal como las conocemos, fueron grabadas, en espacios y tiempos otros, con otros instrumentos, tal vez tocadas por otros músicos y, sin embargo, queremos que nos traigan unas emociones únicas que sean nuestras y que constituyan nuestro presente. Escuchar música es traer un tiempo otro al presente, actualizarlo, hacerlo nuestro, hacer de la canción la única voz capaz de articular nuestras emociones. La escucha de una canción, nuestra canción, es un gesto brutal de realización del mundo, de un presente sobre el que nuestro espíritu explota como destino, que “te hace sentir que no cabes en tí, que deberías habitar más lugar”, escribe José Luis Brea, “Toda la infinitud de músicas que puebla la memoria, todas las horas de todos los días, de todas las vidas en cada vida, toda la saturación de los minutos, acompañados por la música, siempre la música sonando, los años sucesivos. No el sedimento del gusto -qué importa el gusto- sino el acumularse de las arquitecturas del pensamiento, la tensión de la biografía.”[4]

Tal vez no hay diferencia esencial alguna entre la emoción que siente un joven escuchando a la Velvet Underground y otro tweerkeando con un tema de Miley Cyrus. Pero entre ellas sí hay una diferente arquitectura del pensamiento, que escribía Brea, y tal vez también una diferente apelación a lo que Deleuze llamaba el ritornello. “El ritornello para mi está absolutamente ligado al problema del territorio y a los procesos de entrada o salida de un territorio que llevan al problema de la desterritorialización.” [5]

En el consumo o uso de los artefactos culturales existe en una apropiación o desapropiación del territorio. Es por esto que, y aunque el ejemplo sea una generalización, el adolescente que escucha a Miley busca hacerse un hueco en un territorio cultural dominante y sin embargo el que escucha Sister Ray de The Velvet Underground –y su cuidada elaboración del ruido- quiere por el contrario neutralizar el territorio, quiere borrarlo, demostrar que no pertenece a nadie. Podríamos decir de este modo que la máxima No Future del Punk era menos un canto suicida que una voluntad de abandonar el territorio de las formas culturales hegemónicas, es decir, usando el término de Deleuze-Guattari: de efectuar una desterritorialización. Maurizio Lazzarato explica bien este efecto práctico del ritornello en su texto La máquina: “Hay en el ritornello, en la relación consigo, en la producción de subjetividad, la posibilidad de ejecutar el acontecimiento; existe la posibilidad de sustraerse a la producción serializada y estandarizada de la subjetividad. Pero esta posibilidad ha de ser construida. Los posibles han de ser creados [7]. Es éste el sentido del ‘paradigma estético’ de Guattari: construir los dispositivos políticos, económicos y estéticos en los que tal mutación existencial pueda ser experimentada. Una política de la experimentación y no de la representación.”

Si bien existe un elemento pasivo, de consumidor, en las diversas formas de entrada y salida de un territorio, en el momento en que nos convertimos en creadores estamos expresando la voluntad de experimentar con los territorios. “El acto creativo es, en primer lugar, un agenciamiento de territorios vitales” [8] y ese agenciamiento es una creación de plataformas, de aglomeraciones, de ritornellos o estribillos [9] que construyen planos de comunicación volátil, rendida al tiempo. Quizá esté ahí el verdadero potencial transformador de las formas musicales, en el ofrecer herramientas a la experiencia para que nos permita realizar un vaciado consciente de una realidad inaceptable y rendirnos a la eventualidad radical del instante que, como aguja sobre vinilo, hace sonar nuestra experiencia.
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Notas

[1] https://store.mcsweeneys.net/products/how-music-works
[2] José Luis Brea, “El espíritu de la música”, http://www.accpar.org/numero2/musica.htm
[3] http://www.rollingstone.com/music/news/bob-dylan-unleashed-a-wild-ride-on-his-new-lp-and-striking-back-at-critics-20120927?page=6
[4] José Luis Brea, op cit.
[5] (Gilles Deleuze, Abecedaire).http://www.youtube.com/watch?v=8pQDtmswmJo
[6] http://eipcp.net/transversal/1106/lazzarato/es
[7] Cursivas mías.
[8] Gilles Deleuze. Qué es el acto de creación. http://www.youtube.com/watch?v=dXOzcexu7Ks
[9] En términos musicales generales, un ritornello es la repetición de una sección o fragmento de una obra. En inglés se usa el término refrain, que significa estribillo.

Crónica de un paisaje disfuncional

NOMAD STUDIO

NOMAD STUDIO

Publicado en InfoLibre

Cuando la mayoría de nosotros observamos un paisaje nos guiamos por su grado de belleza en base a la noción romántica de lo pintoresco; un estímulo visual de la naturaleza que nos hace querer representarlo en una imagen: en un cuadro o una fotografía. Laura Santin y William Roberts de Nomad Studio van más allá de lo pintoresco. Además de la posible belleza o fealdad del panorama, ellos ven indicios que describen la calidad de un territorio, su juventud, su vejez o su perdurabilidad. Son capaces de leer el paisaje y sacar conclusiones que son mucho más determinantes acerca del futuro de una región y una comunidad.

Ambos son arquitectos de paisajes, Laura es de Madrid y William es de Nueva Orleans pero viven y trabajan en Nueva York desde su estudio en Dumbo, una zona de Brooklyn muy de moda, con aire industrial; y sin embargo ellos mantienen una posición que se distancia de plano de la idea del arquitecto estrella y los proyectos altamente mediáticos. Su discurso es fundamentalmente social y sus proyectos contemplan una verdadera reorganización efectiva del territorio más que un mero maquillaje o adorno. Para ellos no es posible una verdadera transformación del paisaje y de su entorno social si no es a partir de una concepción ampliada del campo de trabajo. No se pueden transformar unas condiciones enfermas o disfuncionales de un territorio si no es afrontando los verdaderos problemas de una región. El trabajo de los arquitectos de construcción puntual y localizada, por muy medioambiental o protosocial que sea su propuesta, no puede resolver los problemas estructurales de una ciudad o de una región, es imposible. A menudo se tratan de puros experimentos que el tiempo condena al desmantelado o decaimiento, convirtiéndose en construcciones o territorios zombies cuyo mantenimiento resulta más costoso a nivel económico y social que cualquier estrategia de relocalización. 

Un ejemplo emblemático de esta prolongación artificial de la vida de un territorio es Nueva Orleans. Una región que Nomad denomina, en uno de sus proyectos más interesantes, como territorio disfuncional. Nueva Orleans esta en el Delta del río Missisipi y es por lo tanto un territorio relativamente reciente, prácticamente un bebé en términos geológicos, pero su estado real es el de un anciano comatoso al que se le esta prolongando la vida de un modo artificial.

Nomad Studio Project. Foto de Leila Jacue

Nomad Studio Project. Fotografía de Leila Jacue

El problema de Nueva Orleans es el agua. Por un lado está el exceso de agua de una zona pantanosa, propia de una desembocadura. Por otro lado está la mala gestión que se ha hecho del propio río Missisipi. Se trata de un río joven, y por lo tanto cambiante, que buscaba otro curso pero al que se ha forzado a seguir su cauce sellándolo y aislándolo de un territorio que ha perdido a consecuencia los nutrientes del río. Finalmente, para más inri, están los huracanes que azotan la región desde el mar lo que convierte a Nueva Orleans en una ciudad y una población que ha sido completamente sacrificada por un gobierno regional que vive por y para el turismo y el desarrollo y mantenimiento del trazado demencial de tuberías de petróleo que atraviesan la región conectando a Texas con el golfo de México.

Al igual que Venecia, Nueva Orleans es una región con los días contados. La subida del nivel de los océanos además del carácter cada vez más violento de los fenómenos atmosféricos nos dice que podemos hablar de una habitabilidad cada vez más limitada de la zona que podría afectar a generaciones muy próximas. Si es ya tarde para revertir definitivamente este proceso de desaparición no lo es para la reorganización de las ciudades y su relocalización. Si no se puede reducir el impacto, sí se puede reducir la zona a impactar. Medidas que según argumentan los arquitectos de Nomad resultan a largo plazo menos costosas y son capaces de garantizar un futuro más duradero y armónico para la región pero que el clima de segregación y caciquismo de la zona no permiten hacer realidad bajo el modelo actual que supone el sacrificio del futuro para todos por un presente para unos pocos.

Mike Kelley @PS1 / La memoria colectiva del abuso

Mike Kelley - Deodorized Centrall Mass With Satellites. Foto de Leila Jacue

Mike Kelley – Deodorized Centrall Mass With Satellites. Foto de Leila Jacue

Publicado en SalonKritik

 “[…] Las estatuas invitan a la violencia. Como el vampiro, desean una muerte violenta para aliviarlas del pathos proyectado por el espectador de su pseudo-vida”. Mike Kelley, Playing with Dead Things: On the Uncanny

La mayor exposición del artista hasta la fecha está teniendo lugar ahora mismo en el MoMA PS1 de Nueva York, organizada por el Stedelijk Museum de Amsterdam. Para quienes no lo conozcan, el edificio del PS1 es una antigua escuela pública, en esta ocasión las tres plantas se encuentran totalmente ocupadas por sus obras –en el que quizás sea el mejor espacio imaginable para ellas. Se trata de una de las exposiciones más importantes de la temporada.

Mike Kelley empezó su carrera en los 70, una época y un contexto en los que, como artista visual, se encontraba atrapado entre el formalismo greenbergiano y la reducción objetual del minimalismo y el conceptual. Sin embargo, él no encajaba en ninguna de estas dos visiones. El artista estaba más allá de la supuesta verdad de los materiales de Greenberg y más cerca de las ideas y de los efectos que lo visual produce en el sujeto, pero no estaba dispuesto a abrazar ciegamente lo “inmaterial” y renunciar al objeto.

Al contrario de lo que se pueda pensar la obra de Kelley no es autobiográfica. Es cierto que creció en un momento de crisis económica y de perspectivas poco optimistas que le hicieron gravitar hacia el derrotismo punk y una estética cruda, pero según él mismo ha reconocido nunca sufrió abuso alguno, que fue lo que todo el mundo leyó en su obra cuando comenzó a trabajar con peluches. Fue durante ese periodo cuando, preguntándose sobre el sentido de su trabajo, llegó a la conclusión de que en realidad no estaba hablando sobre su propio abuso sino sobre uno que subyace en nuestra memoria colectiva.

Para Kelley, los objetos además de ser simples formas, son productos que definen las estrategias de una cultura dominante y hablan sobre nosotros en tanto que colectivo sometido a dicha cultura. El modo en que nos aferramos a ellos es indicador de un modo de trauma en tanto en cuanto funcionan como pacificadores de la conciencia. Pero no sólo los objetos, también los rituales son una forma de escapar o de protegernos simbólicamente de formas de abuso colectivo. En este sentido la obra de Kelley es abstracta, no se centra en un solo caso sino que, a través de reconstrucciones ficcionales, refleja la memoria colectiva constituida por casos mediáticos particulares de exclusión, agresión, terror -de abuso en última instancia. Casos extremos que a menudo hacen el camino de vuelta a lo social en forma de manifestaciones creativas: lo onírico, lo obsceno, lo absurdo, lo fantástico… presentándose como síntomas pero también como metáforas de varios efectos ideológicos y políticos.

Muchas veces se ha hablado de lo siniestro (the uncanny) en su obra, de los aspectos freudianos de lo familiar convertido en pesadilla. Kelley expone que la familiaridad del abuso asumida como única realidad genera estereotipos, los ganadores y perdedores sobre los que se apoya nuestra sociedad. Es cierto que la sociedad americana está en la base de su investigación puesto que es la que mejor conoce, pero de algún modo es extrapolable por tratarse de un espejo de la cultura popular postmoderna que el propio artista detestaba pero con la que trabajó, y la cual intentó desmontar o de alguna manera reconfigurarla.

La exposición representa de un modo exhaustivo esta reconfiguración de la cultura popular generando espacios y ambientes escalofriantes, desprovistos de la falsa máscara del entretenimiento. Una visión compleja y descarnada del abuso colectivo de la cultura popular y sus formas de dominación que constituye la obra de un autor imprescindible, considerado uno de los artistas más influyentes de nuestra generación.

Massive Attack vs. Adam Curtis: grietas en el búnker de datos

Massive Attack Vs. Adam Curtis .- Breaking the sarcophagus of data

Massive Attack Vs. Adam Curtis .- Breaking the sarcophagus of data

Publicado en InfoLibre

No se podría haber escogido en todo Nueva York un mejor lugar para el concierto-espectáculo de Massive Attack y Adam Curtis que el Armory de Park Avenue. Cuando accedemos al edificio nada permite adivinar que se trata de un concierto. Una luz cenital ilumina la penumbra del espacio acorazado, de aspecto militar y con gigantescas naves interiores sin ventanas. Además, unas máquinas de humo suministran una ligera neblina al antiguo depósito de armas, donde los espectadores nos preguntamos qué hemos venido a ver exactamente.

A la hora programada, unas cortinas de tela se abren y permiten el acceso a otro espacio rodeado de pantallas traslúcidas. El escenario se encuentra otro lado de la pantalla donde se refleja el metal de las guitarras y pequeñas luces led palpitan periódicamente. En algunos instantes comienza el espectáculo: imágenes de archivo con textos que anuncian una crítica feroz al sistema mientras la banda comienza a interpretar Baby it’s you, el clásico de Burt Bacharach en la versión de las Shirelles. La belleza de la canción contrasta con la crudeza de las imágenes. Estamos ante un ejercicio de pensamiento crítico, vemos en las pantallas la silueta de las guitarras a contraluz, pero también siluetas de rifles de asalto.

El proyecto se trata de una colaboración entre el cineasta británico Adam Curtis y Robert del Naja de Massive Attack, y constituye un nuevo tipo de experiencia audiovisual que combina música en directo integrada y sincronizada con proyecciones de material de archivo además de voz y texto que se yuxtaponen de un modo espectacular. El espectador se encuentra rodeado de imágenes y sonidos pero también de ideas. Los autores de la obra exponen, a través de conocidas y poderosas historias individuales, cómo un nuevo sistema de poder se ha erigido en el mundo para manejarnos y controlarnos. Un sistema rígido y estático basado en sistemas de control y predicción de datos, que utiliza a las imágenes como un modo de encapsularnos en el sarcófago de datos del pasado y que nos impide avanzar y construir un futuro libre. 

Junto con el grupo Massive Attack actúan dos cantantes estelares: Liz Fraser, cantante de Cocteau Twins y la leyenda del reggae Horace Andy (que borda Baby, it’s you). Juntos hacen un sorprendente recorrido musical con versiones que van desde las Shirelles, a Jesus & Mary Chain, Suicide, Serge Gainsbourg, Barbara Streisand o bandas de punk de Siberia de mediados de los 80. Conocidos temas que actúan como banda sonora enfatizando los mensajes de las dramáticas y emocionantes historias que se suceden en el filme. Historias de sacrificio como la de la artista y musa de los 60 Pauline Boty, que renunció a un tratamiento contra el cáncer para poder dar a luz a su hija, o la de los operarios que sellaron el sarcófago nuclear de Chernobyl aun sabiendo que iban a morir debido a la radiación. Historias también de famosos teóricos de la predicción de los datos como la del economista Fischer Black o la del ejecutivo Akio Kashiwagi que hizo sus fortuna con apuestas en los casinos de Las Vegas.

Entremezcladas se desarrollan también historias de quienes han cambiado los modelos en los que se representa el poder, como Ted Turner, Donald Trump o Vladimir Putin. El resultado es un poderoso manifiesto hecho con fragmentos de vidas de individuos que han tenido la capacidad para modelar el presente y detenerlo para poder controlarlo y también de quienes se han sacrificado –y un homenaje a los que siguen haciéndolo- para que el futuro y la libertad sean una opción. El mensaje final es claro: no se puede predecir el futuro, nunca se podrán controlar todas las variables; es posible construir un porvenir, nuestro porvenir, pero debemos ser capaces de eludir el control de quienes pretenden tener en su mano el poder de escribir las reglas del juego. 

El futuro de la representación

Brendan Fowler, May 2009

Brendan Fowler, May 2009

Publicado en Salon Kritik

“La pasión causada por lo grande y lo sublime […] es el Asombro; y el asombro es ese estado del alma en el cual todos sus movimientos se suspenden, con un cierto grado de horror. En este caso la mente está tan completamente llena con su objeto que no puede considerar a ningún otro.” Edmund Burke, Sobre lo sublime.

“Lo sublime no se encuentra ya en el arte sino en la especulación del arte.” Jean-François Lyotard, Lo Sublime y la Vanguardia.

¿Qué es la representación hoy en día? ¿Cuál es el futuro de las formas en las que nos representamos y qué papel juega el arte en ellas? Peguntas que tal vez muchos desde el ámbito artístico estemos haciéndonos día tras día, como si estuviéramos inmersos en el estado final – enervante – de un mal sueño del que no somos capaces de despertar. Una estadística reciente dice que se suben 350 millones de imágenes CADA DIA a Facebook. Si a eso añadimos el resto de las llamadas “plataformas”, los números son espeluznantes. Como artistas estoy seguro que todos llegamos a menudo a la conclusión de: ¿para qué producir más imágenes? ¿Son éstas, en cualquier caso, representación de algo hoy en día? Probablemente de nosotros mismos ya no.

El sujeto ha sido representado en todas sus facetas, capacidades y potencial para producir lo mejor y lo peor de la experiencia. Santo, demonio, bufón, víctima o verdugo, el sujeto no parece ya problema esencial de las formas de representación. Pero, por costumbre quizá, seguimos queriendo representar el mundo, para que se adapte finalmente a nosotros, para que nuestra fatal imperfección se ajuste a formas que limpien nuestra conciencia en un espejo idealizado en el que nos queremos reflejar. Formas de las que quizá no se puede decir ya que son bellas, pero sí todavía sublimes, o más bien sublimadas por las industrias del entretenimiento.

El artista contemporáneo se resiste a producir imágenes que acomoden la imperfección del sujeto. Quiere producir, por otro lado, modelos de pensamiento, nuevas concepciones del mundo donde lo bello ha perdido su aura pero lo sublime sigue siendo el gimmick, el truco. Releyendo a Burke y su concepción de lo sublime, el miedo a la muerte sigue siendo el gran motor del arte que genera formas de salvación imaginarias, artefactos que alivian la fatal perspectiva de la desaparición total del mundo. Una perspectiva mucho más terrible cuando se presenta como el abandono de uno que no fuimos capaces de hacer compatible con nuestra naturaleza. Un mundo absolutamente politizado (en el peor sentido) y corrupto, dominado por industrias audiovisuales que hacen suyas las formas del placer y del horror que genera la humanidad para procesarlas como productos aptos y representaciones posibles de un mundo que, tal como está diseñado, jamás casará con nuestra realidad, por mucho que pongamos empeño.

La idea de que el arte prolifera en tiempos de crisis es una ficción romántica alimentada por sueños de la vanguardia europea y de la postguerra; modelos creativos de supervivencia si se quiere. Las energías creativas de supervivencia se han convertido en conductores por los que el dinero pasa pero no se queda. Son puras agencias de sublimación. Por eso, como escribe Lyotard, lo sublime no está en el arte sino en la especulación del arte (ese espejo en el que buscamos reflejarnos y encontrar la verdad). El dinero es el ámbito de lo sublime; quizá siempre lo estuvo pero nunca fue visible de un modo tan desnudo, tan obvio. El dinero equivale a lo sublime en cada contexto cultural específico. Arquitectura, tecnología, mundo del arte, son ámbitos donde el dinero y lo sublime (y lo real) coinciden como estrategia y objetivo. Solo lo que produce y es producido con dinero subsiste y se establece como objetivo, lugar hegemónico, representación. El arte sólo tiene cabida como representación extrema del dinero y de una imagen que haga desaparecer o haga que pasen a un segundo plano, aunque sea momentáneamente, esos millones de imágenes a nuestro alrededor.

El dinero no va a desaparecer, pero si lo hiciera seguro que el hombre volvería a hacer un arte que equivaliera al dinero. Wampumspostmodernos, arte de tiempo, especialización, dedicación y preciosismo. Pero no es ése el camino que queremos para el arte, sino su opuesto, el que indica que ahí no está el valor -en el objeto artístico- sino en la experiencia de su creación. El gran reto entonces para el arte –y en general para lo social- es averiguar si hay una alternativa viable a la imagen y al dinero como formas de representación y producción de subjetividad -y encontrarla, antes de que el tiempo y la experiencia dejen de tener algún valor.