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Crítica y nostalgia. Un pequeño elogio de la torpeza.

Hablar de pintura tiene algo de nostálgico porque no deja de ser un cierto relato de la memoria sensible. Es una memoria de los cuadros que recorrimos con la mirada no solo como contemplación de una estampa global, finita, como signo cerrado, sino más bien de sus formas de apertura. Es hablar de la experiencia que nos proporcionó el placer de recorrer los trazos, sus direcciones, contra-direcciones y las formas por las que en sus cruces determinan patrones, texturas y tramas. Pero también las sensaciones provocadas por la percepción del color y sus yuxtaposiciones, su alianza con las formas o las líneas que producen un evento determinado. Hablar de pintura es establecer la ficción de un evento que por mucho que se piense, se analice o se diseccione a través de lo escrito no deja de ser mera palabrería, sin la capacidad de producir los efectos transformadores de nuestro propio experimentar la imagen. Por eso digo que escribir o hablar de la pintura o de cualquier otro arte – la tarea del crítico – tiene algo de nostálgico, una cierta energía de recuperación, y requiere de lo poético para acercarse siquiera a rozar lo sensible, para provocar impresiones en diferido que nos traiga de vuelta de algún modo la experiencia de un evento artístico.

La posibilidad de un sentimiento de nostalgia es la misma para quien produce imágenes, para quien haya experimentado concienzudamente todas las torpezas que nos separan de la imagen. El espesor de los materiales, los contenedores, las substancias y los elementos de aplicación no dejan de ser cuerpos torpes que como si fueran marionetas o cadáveres que hubiéramos de dar vida una y otra vez. Esa torpeza – que es la nuestra propia, la de nuestro cuerpo y sus extensiones (pinceles, lienzos, etc) – no hay manera de superarla, pues no hay manera de que la sensación, con solo evocarla, se plasme por arte de magia sobre una superficie y la podamos ver en forma de imagen. Hay que realizarla, del mismo modo en que ahora, con igual torpeza, tecleo palabras unas tras las otras con la esperanza de hacer más reales los pensamientos que cazo al vuelo en mi mente.

Me pregunto si no es esa vulnerabilidad la que nos acerca a describir con mayor precisión la actividad del artista visual, o la del escritor (qué importa el medio usado para la representación). Si su verdadero éxito no vendría ya determinado por la supuesta capacidad para transferir con claridad la experiencia sensible a un formato externo sino por la posibilidad de hacer manifiesta la fragilidad o torpeza inherente de tal acto de transmisión, el error humano, demasiado humano, que nos separa de una representación perfecta de la experiencia. Pues si eso fuera de algún modo posible, entonces qué sentido tendría representarla – y para qué necesitaríamos al cuerpo (torpe) si pudiéramos tener la propia experiencia, perfecta, siempre a nuestra disposición. El destino de lo virtual, de nuestro ser “en la nube”.

Es quizá el trabajo permanente de tener que relacionarnos con la torpeza, con el cuerpo de la transmisión, el necesario pasaje que evita nuestro ensimismamiento definitivo por la imagen, por cualquier autocomplaciente paraíso de la representación, la casa del genio, donde se pierde todo contacto con la realidad de la experiencia común y se establece una realidad permanente que es en sí misma nostalgia convertida en ley de la experiencia; es decir, el peligro de cualquier “artista consolidado”.

Y no deja de ser peligroso de otra manera – pero se entiende aquí peligro para el propio ego del artista – el proceder conceptual de cualquier creación, que ofrece muy pocas promesas de experiencia (what you see is what you get). A pesar de lo comúnmente entendido, el arte conceptual poco tiene que ver con una actividad puramente mental. Por contra, el conceptual nos arroja a un divagar perpetuo por las torpezas de los medios que nos hacen ser significantes (con algo de suerte). Una exploración de los límites de este cuerpo (torpe, y siempre incapaz, siempre discapacitado en su relación con la imagen) en nuestro querer decir alguna cosa. De nunca estar ahí del todo sino eternamente aquí, en la ejecución errática del medio, en los intervalos producidos por nuestro caminar por él, en nuestras pulsaciones alternadas e implacables pero finitas como un puñado de signos o una tirada de dados al azar.

Bajo esta lectura, lo conceptual no equivaldría por tanto a una negación de la imagen, o a una “censura” de la experiencia, sino a una aclaración, o desvelamiento crítico de los signos sin los cuales ha sido históricamente imposible cualquier representación y por el momento lo sigue siendo. Es aquí tal vez donde lo conceptual se reencuentra con lo nostálgico por establecerse como recordatorio (poco más que un recordatorio, o poco menos) del centro, de un cierto principio, del lienzo en blanco, de la imagen por construir y de nuestros propios cuerpos, completamente permeados por la realidad – el instante que precede al signo.

Hacia la pintura por la palabra (II)

“¿No era ello, el verbo, lo que siempre se ha pintado – lo que siempre se ha intentado pintar? ¿Qué, sino esa voz que nombra el mundo, en lo trazado por el pincel se imaginaba haber?”

José Luis Brea. Idea de claridad: la voz de la pintura. En “El cristal se venga”.

“Existen buenas razones para que todo lo que vemos en la naturaleza exterior sea ya en nosotros escritura, algo así como una especie de lenguaje de signos que, sin embargo, carece de lo más esencial, la pronunciación, la cual el hombre debe haberla recibido de alguna otra parte”

Franz von Baader. Citado en “El origen del Trauerspiel alemán” de Walter Benjamin.

Si, hay una vuelta a la pintura, pero por que no habría de haberla. Mas allá de su condición de objeto único, favorable en el sistema del arte como elemento de especulación y símbolo de poder, la pintura per se es ejemplo emblemático de una “pulsación estilística” que puede extrapolarse, en las artes y en general, como una forma de extensión táctil hacia el mundo y la organización de sus signos. Esta pulsación estilística es el modo en que los hombres se hacen uso de las artes y sus técnicas para nombrar, a su manera, lo que contemplan y lo que sienten, con la voluntad -a menudo ilusoria- de que la lectura de lo que en su tarea producen haga sonar en nosotros la “melodía” de la experiencia.

En verdad, cuando uno pasa por alto los efectos representacionales de una pintura y mira con atención la pura superficie pictórica, deja de buscar la imagen para encontrarse con procedimientos de inscripción más cercanos a la producción de trazo de la escritura. Es en realidad esta pulsación estilística de la mano – o sus formas intencionales de ocultarla- la que nos interesa como creadores en tanto en que partitura técnica, pero también en tanto como ejercicio alegórico de apelación a un cuerpo que se quiere nombrar, a un verbo, como lúcidamente detectó José Luis Brea. La imagen como totalidad o compendio de formas es indudablemente útil para un analista de los símbolos, para un historiador de las formas de representar el mundo. Pero todo estudio de la imagen es incompleto si pasa por alto la condición escritural de las imágenes, el modo particular (apelativo) con el que el pintor aplica pigmento en superficie con la voluntad de nombrar lo real. Las formas de aplicar el pigmento, de inscribir, de cortar, de borrar, de cerrar o dejar abierto el poro del lienzo, etc… constituyen la gramática de un procedimiento alegórico con el objeto de nombrar la experiencia y que solo algunos pintores -independientemente de su virtuosismo o “genética visual”- son capaces de dominar y a los que podemos llamar Maestros. Representar no es para ellos simplemente una traducción de la imagen mental en el lienzo sino una reproducción otra del lenguaje de las formas, una manera de expresar comprensión de los efectos que la realidad de las formas produce en el momento en el que “los objetos nos perciben” (Paul Klee. Diarios).

Una exposición retrospectiva de la obra del Maestro de la pintura Giorgio Morandi en David Zwirner Gallery de Nueva York[i] revela este proceso ya no de captura sino de aprendizaje y puesta en acción de la gramática de lo visual. El uso por parte de Morandi de los mismos referentes: botellas, vasijas, etc. y el hecho de que muchas de ellas fueran simples maquetas de fabricadas como “dummies”, meros moldes sin mas función que la de servir como modelos, nos da a entender cómo la realidad en muchas ocasiones no sirve como referente, está tan contaminada por un uso práctico que impide ver la condición escritural del mundo de los artefactos. El término pictórico “naturaleza muerta” se encuentra aquí definido con precisión: una colección de objetos que han fallecido como elementos prácticos del mundo para destinarse al trabajo pictórico. Para Morandi el hecho de la repetición de los mismos objetos, en diferentes configuraciones y proximidades, denota que hay una supresión de lo simbólico, del elemento “vanitas”. Una voluntad de comprender lo real y reescribirlo en el lienzo, como la escritura de una partitura que, ejecutada – en su propia realización, pero también en las huellas que permiten apreciar su recorrido-, se convierte en experiencia.

Esta “gramática de lo visual” se observa quizá con mayor claridad en los pliegues de las formas, en la línea rota que explica el volumen imperfecto de una vasija o una pieza de fruta, en la transición de un claroscuro… Los mejores pintores, los Maestros, no son entonces quienes hacen gala del hiperrealismo y sus formas de “esconder la mano” sino quienes permiten e incluso utilizan la torpeza, el tartamudeo de nuestras formas de representar. Es ahí donde se hacen mas patentes las maneras de hacer visible o de ocultar nuestro deseo de nombrar lo real, de escribirlo alegóricamente como una llave que nos da acceso a una experiencia profunda más allá de la retina, a una experiencia de conocimiento.

[i] Giorgio Morandi. Zavid Zwirner Gallery. Nueva York. 6 de Noviembre a 19 de Diciembre del 2015

Los 100 problemas del arte contemporáneo.

Conversación y entrevista a Juan Carlos Román Redondo.

Entrevista al artista Juan Carlos Román Redondo en torno a su proyecto “Los 100 problemas del arte contemporáneo” y conversación sobre el estado del arte contemporáneo. Realizada en Noviembre del 2014.

David García Casado. Los enunciados de tus 100 problemas del arte contemporáneo muestran un interés y conocimiento sobre la situación del arte contemporáneo y tienen una voluntad dialéctica – Planteas los problemas de un modo muy subjetivo (como opinión o experiencia personal) para favorecer un debate que dé pistas sobre cuál es el problema y quizá permitan atisbar posibles soluciones. ¿Es así? ¿Crees que un debate tiene alguna capacidad transformadora? ¿Qué fue lo que te llevo a comenzar los “100 problemas”?

Juan Carlos Román. Considero que el arte es, ante todo, generosidad. Dicha generosidad la percibimos en la actividad del artista; y de igual modo también está en la capacidad comunicativa del comisario; o en la intensidad del coleccionismo, sea este público o privado; el arte es un diálogo constante sobre lo que somos y lo que representamos. En el estado español se vive un momento convulso (injusticia social, paro, marginalidad, corrupción, etc.) pero el arte, la gran industria pública de la cultura y sus gestores, miran para otro lado; sacando “balones fuera” y echando la culpa de sus males a los recortes presupuestarios en materia de cultura; acusando a los políticos de turno de su falta de sensibilidad con el arte; o simplemente diciendo que todos nuestros males son responsabilidad del capitalismo malvado. Empecé con los “problemas del arte contemporáneo” como un juego, puse un número al azar y de forma intuitiva van surgiendo los “problemas”, pero voy tocando todas las “agencias”: política museística, formación de los directores, modelos de artistas, mercado del arte, coleccionismo, educación, comisarios, críticos, etc., intento estar en la “luna” y desde allí visualizar las torpezas que hacemos en el ámbito del arte. La verdad, no sé si el debate tiene capacidad transformadora, pero muchos amigos que ya estaban en las redes sociales me animan a seguir, e incluso que los publique, hago buenos amigos y también, ya sea de paso, buenos enemigos, tal vez porque en mis reflexiones se ven reflejados. Por otra parte, no me ciño solamente a nuestras torpezas patrias, de hecho, creo que la mejor visión que se puede tener del contexto del arte español, es cuando estás fuera de España, y es por ello que mentalmente me instalo en la “luna”.

DGC. La generosidad según la RAE es la “Inclinación o propensión del ánimo a anteponer el decoro a la utilidad y al interés”. Imagino que estás de acuerdo con que el arte puede ser más que decoración y premiar la utilidad y el interés. Si es así, ¿de qué tipo de utilidad o interés estaríamos hablando?

JCR. Es una pregunta compleja. Cuando decimos que vivimos en la sociedad del conocimiento, siempre me planteo si en el denominado tercer mundo habrán llegado a esa misma reflexión, máxime cuando el grado de sus necesidades son acuciantes (hambre, enfermedades, educación, etc.). Las sociedades del conocimiento pervierten la centralidad (lo útil y necesario) para hacerse excéntricos (no centrados), derivando su interés hacia lo simbólico y por ende, hacia el arte. Llevo dedicándome toda la vida a la actividad artística y comprendo su aporte representacional, razón por la cual, entramos en conflicto si consideramos útil su capacidad transformadora. El arte sirve para entender la naturaleza de nuestra existencia, diluye las miserias y las sintetiza en sensaciones placenteras, es, en definitiva, el gozo del conocimiento.

DGC. Yo vivo fuera de España y entiendo lo que dices, a veces es necesario salir para tener una visión más precisa de una situación. Un problema que veo en España es que está plagado de joyitas, de pequeños talentos que no encuentran camino hacia la visibilidad. Es el nuestro un país de lo múltiple y lo horizontal en el que muy pocas cosas destacan. En parte por no constituir tendencia o ir a la zaga de tendencias internacionales, en parte por una presunción, una inmovilidad ante los cambios intrínseca de nuestra idiosincrasia. ¿Crees que hay algo en nuestro territorio que lo haga único? ¿Donde está en tu opinión el potencial de nuestra cultura? ¿Cómo se podría revertir la situación de invisibilidad de nuestro panorama cultural?

JCR. Hay múltiples recetas para escapar del limbo cultural en el que nos encontramos, y la primera y más sencilla de todas ellas es querer salir de un contexto, a todas luces, penoso. El primer paso es reconocer el error. Si nos hemos equivocado con las políticas concernientes a la industrial cultural que nos “gobierna”, si eso es así, y perseveramos en no reconocer el problema en el que nos encontramos, la solución la veo difícilmente alcanzable. Cuando se habla de otros modelos donde la práctica artística tiene una función concreta, enarbolamos, en contraposición, la “bandera” de la cultura y del conocimiento como cuestiones de servicio público, y en eso estoy de acuerdo y soy su máximo defensor, pero el arte es otra cosa, es una parte ínfima de la cultura donde se sintetiza de forma simbólica la idea de sociedad y civilización. Este patrimonio, ahora institucionalizado, se ha encargado de velar por la cultura y de favorecer la producción artística, pero en vez de dejar que los diferentes ámbitos del arte se desarrollen de forma autónoma, estos han sido sustituidos por agencias estatales en todos y cada uno de los sectores. Si hablamos de espacios públicos para el arte, deberíamos hablar también de artistas públicos. De una legión de artistas uniformados bajo una capa de medianía y mediocridad, una capa cada vez más gruesa que nos hace invisibles. Cuando me preguntas por el potencial de nuestra cultura, este está representado a través de múltiples embajadores (deportistas, cocineros, patrimonio, etc.), pero si nos referimos al arte contemporáneo en concreto, creo que todos somos conscientes que existe un desmantelamiento de los grandes “edificios” de lo significativo. Las aportaciones de artistas como Picasso o Dalí no han sido replanteadas, ni tan siquiera reconsideradas o deconstruídas por artistas españoles. Vemos a Picasso en George Condo o en Martin Kippenberger, a Velázquez en Francis Bacon o en Michaël Borremans, en cambio, nosotros nos alejamos de nuestros referentes culturales para adherirnos a modelos o tendencias ajenos a nuestro imaginario. Bajo esa inercia es imposible cambiar nada, solo existirá el trabajo silenciado e individual de outsiders culturales.

Con respecto a la singularidad de nuestro territorio, creo que sí hay algo único que nos representa. Si hacemos un vertiginoso repaso por la pintura, si pienso en el Barroco holandés, en sus pinturas siempre hay una ventana, o la luz tenue que entra por ella, y si tengo que sintetizar, diría que son pinturas con vistas. Pero si pienso en Italia, en Caravaggio, todo es una opereta y su lugar es un escenario; por el contrario, el Rubens, mitológico y alemán, es aleccionador y moral y su espacio estaría en la escuela; y mientras Rubens imparte, los ingleses departen en el salón con copas de güisqui en la mano, altivos; y los franceses, acalorados, en la alcoba; y mientras tanto los españoles, que somos de mesón, de comedor o de cocina, charlamos, con el vino cerca, mientras la “vieja” fríe un huevos. Ser español es saber que nuestro “paisaje” se construye mediante encarnadas alegorías que parecen vibrar como lenguas de fuego en un incierto y negro rincón.

DGC. Fantástica descripción de esa oscuridad, que en realidad es otra experiencia de lo Barroco.

¿Cuándo hablas de agencias estatales, a qué agencias te refieres?

JCR. Yo estudié la asignatura de dibujo de anatomía en Bellas Artes, y la razón de su enseñanza era el residuo clientelar para con la Iglesia católica. El carácter antropométrico del catolicismo obligaba/invitaba a las “escuelas” de arte a enseñar una disciplina que era claramente demandada por aquellos lejanos intereses que se fundamentaban en hacer representaciones mediante metáforas corpóreas. En la actualidad, el “cliente” mayoritario de las galerías de arte españolas son los museos y centros de arte, marcando así el paso y el ritmo sobre gustos e intereses. Denomino agencias, a las diferentes estancias sectoriales del arte (artistas, galeristas, asesores, críticos, comisarios, directores de museos, docentes, etc.) que de alguna manera vivimos de la caridad del estado, donde antes lo hacíamos de la iglesia.

DGC. Si, esta claro que los outsiders del arte siempre han existido en España como una contabilidad cultural en B. Pero es un modelo generalizado, ¿no? Pasa en otros ámbitos, ¿por qué el cultural se iba a escapar? Llevamos tiempo creyendo que estábamos guiados por expertos en lo suyo -en la política y la gestión- cuando se tratan de profesionales de la ley, que a base de escritura legal y decreto conforman un muro que impide el acceso directo al valor y la autoridad de la pura experiencia.

Hablando de expertos, también por definición (a veces es conveniente regresar a la definición para saber de que estamos hablando) un experto es alguien experimentado en algo. Un comisario experto sería entonces alguien experimentado en organizar exposiciones, un crítico experto sería alguien experimentado en analizar obras de arte… ¿Existe acaso la noción de “artista experto”? ¿Qué tipo de experiencia necesita tener el artista para ser experto? Y un poco al hilo de esto, ¿por qué la experiencia en si misma no parece constituir una forma de autoridad o un referente si no esta basada en reconocimiento institucional?

¿En tu opinión sigue o debe seguir siendo la institución el baremo que mide la autoridad de las formas de conocimiento?

JCR. El mainstream cultural lo produce el estado, como antes lo generaba la iglesia; y por estado me refiero a la red de museos y centros de arte dependientes del ministerio de cultura o de sus organismos correspondientes. En ese sentido no ha habido grandes cambios, donde antes imperaba la catedral, ahora lo hace el museo/palacio. Esa corriente principal, esa jerarquía, es detectada rápidamente por la totalidad de los artistas que académicamente se ponen manos a la obra, como canteros obedientes de una disciplina auxiliar, contribuimos a legitimar un discurso desestructurado y artificial, en definitiva, un simulacro estatal.

Con respecto a la expertización de los sectores que mencionas, sí, la sociedad sintetiza el saber en sabios y expertos (pensaba en los ejércitos de asesores de los diferentes ministerios y da pavor), y en contraposición, me viene a la memoria la frase de Salvador de Madariaga: “Un Experto es alguien que sabe cada vez más sobre cada vez menos, hasta llegar a conocerlo absolutamente todo sobre nada”, donde incide en la cuestión que planteas. Pero con respecto a la creación artística, esta siempre es inicial, llena de incertidumbres y solitaria, el artista que es experto no es artista. Un artista es un productor de perplejidades, es en sí mismo inseguro, vacila, titubea, pero no por desconocimiento, sino por detectar las claves complejas de lo metafísico y sus múltiples rostros; pero también he sentido esa “segura” desmesura, ese crecimiento espongiforme que le suceden a muchos artistas que parecen llenar el mundo con su “huella” (ahora pienso en Anish Kapoor) que responde más a esa especialización/difusión de lo demandado que al descubrimiento de una experiencia. Esos mórbidos artistas intentan ocultar la ausencia de sabiduría y la insignificancia de su talento, mediante la aparatosidad de lo monumental.

DGC. ¿Por qué hay que ser un creador para ver y reconocer la experiencia y la autoridad de otros, aunque no sean reconocidos mediaticamente?

JCR. Creo que esta pregunta es sumamente compleja. No se reconoce porque no se sabe ver, ya que lo urgente no te deja hacer lo importante. Quienes se encargan de visibilizar a los creadores están más pendientes de ser visibles para el estamento superior, actuando bajo el organigrama de la “corrección política”, que responder a su propio e inicial criterio. Al haber una sola corriente dominante, lo natural es sumarse a dicha tendencia y no “morir” mediante el esfuerzo de “remar” contracorriente, o de investigar otros posibles cauces donde las aguas no sean tan dirigidas. Recuerdo ahora el programa: “Solo hans” que desarrolló Johanna Burton en el CCS Bard, una docencia donde los estudiantes tenían un contacto directo con los procesos creativos y significativos tanto en concerniente a la práctica artística como en lo relativo al relato y su comunicación. Así, un futuro comisario conocería lo complejo que es extraer poesía de un trozo de madera o hacer que un “trapo sucio” pareciese un cuadro. Es ahí donde el artista reconoce el mérito de otro artista, aunque este no esté en el Olimpo.

DGC. Interesante esto último que planteas y que Creo que merecería un trabajo de “desvelamiento” (o velamiento, depende como se mire) espefícico.

¿Quieres hablar de tus estrategias como docente encaminadas a comprender lo complejo de “extraer poesía de un trozo de madera”?

JCR. Entiendo el arte como una alteración de sentido. Un cambio brusco (un sinsentido) sobre nuestra percepción e interacción con la realidad (sentido común). Cuanto mayor sea el sinsentido, mejor nos hará ver/comprender el sentido de la vida (creo que esto se lo voy a regalar a los Monty Python). Bajo esta “metodología” se esconde mi actividad como docente, pero también como artista. Al alumno le invito (se estuviésemos en un precipicio, le empujo) a sorprenderme, provoco en él el deseo de reto, y al mismo tiempo activo su mayor tesoro, un cóctel donde se aprecia: descaro, insolencia, frescura y ganas de abrirse paso. Posteriormente, la inteligencia de cada uno, hace el resto.

DGC. Tal vez podríamos ir concluyendo la entrevista con una pregunta sobre tu trabajo de “Los problemas del arte”. ¿Tienes ya pensados los 100 enunciados o van saliendo “espontáneamente”? ¿Tienes temas ya perfilados sobre los que hablarás, y si es así se puede hacer un avance?

JCR. Realmente surgieron para darle continuidad a mis comentarios en las redes sociales. Puse cien como podría haber puesto mil, y ya voy por la mitad. Los “problemas” (debía haberlos llamado, retos) tienen diferentes perfiles; los hay de carácter global, ya que las carencias que presentan persisten en diferentes contextos/países; otros tienen ese sesgo sectorial, de “agencias” (lo que les pasa a los artistas, galeristas, críticos, comisarios, mercado, etc.); hay problemas que relatan circunstancias reales bajo el barniz de una narración; y por último, están los “viro-problemas”, son aquellos que provocan respuestas inmediatas y generan cascadas de comentarios, y como consecuencia de ello, encuentro “amigos y enemigos” en el camino. Me han animado muchos de mis “lectores” a que los publique, pero si lo hiciese tendrían un formato más de artículo de opinión. Ahora mismo, esta iniciativa me invita a reflexionar sobre paradojas que sobrevuelan el horizonte del arte, así que puedo afirmar que hay un perfil y una estrategia sobre dichos problemas. Los próximos tratarán de ayudar al coleccionismo en el estado Español, publicaré dos o tres “problemas” dedicados a ellos. Si alguien está desamparado/desinformado en este país, es el coleccionista. Casi me atrevería a decir que recibe maltrato por el hecho mismo de comprar arte.

DGC. ¿Hay una alternativa a la compra de arte por parte del sector privado que no sea especulación o decoración?

JCR. Claro que la hay. La decoración es un deseo vital de armonía y generosidad en el espacio habitable, y el arte puede formar parte de esa superestructura. Tampoco me he encontrado con nadie que se lamente por haber ganado una fortuna mediante la venta de una obra de arte, que compró porque le gustaba y que después, pasado el tiempo, descubrió que era un artista muy cotizado. Decorar no es malo, lo hacen todos los sectores del arte, desde los galeristas cuando montan un stand en una feria, hasta los ensayistas cuando encuentran la metáfora adecuada; por lo tanto, especular, tampoco debería ser malo, ya que te acercas a algo que crees que tiene más valor simbólico, sintético y sensible, y como consecuencia de todo ello, es posible que tal vez, económico. Pero dichas plusvalías ornamentales no se activan si no se “invierte” en conocimiento. Un coleccionista adquiere una responsabilidad para con la obra de arte, no basta con pagar su precio y depositarla en la vivienda, tendrá que contribuir a educar a esa obra de arte, como si fuese un “hijo” que quiso adoptar, y por lo tanto, tendrá que asumir el compromiso e “invertir” en su educación (escuela/museo) hasta que pueda valerse por sí mismo.

DGC. Y también dejarse educar por la obra, su evolución, sus interacciones con el contexto y personas con las que coexiste, ¿no crees?

JCR. Por supuesto; aquellas personas que son capaces de sentir la “magia” del arte, comparten, a su vez, la pasión y el entusiasmo de sus autores, y es una sensación maravillosa.

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Juan Carlos Román Redondo. De Los 100 problemas del arte contemporáneo.

Algunos principios sueltos del dibujo

Aprender a mirar, a observar, a ordenar el campo visual. Esto es aplicable a cualquier ordenación o inscripción dentro del campo visual. Conocimiento de reglas de composición. Ser consciente de que éstas tan solo responden a sistemas de visión propios de cada cultura.

Olvidar el virtuosismo y los tópicos de lo artístico como fidelidad de la copia. Para esto está la fotografía y en dibujo las técnicas primitivas de reproducción como la cámara lúcida.

Dibujar aquello que se ve de hecho, no lo que se cree ver. Dar cuerpo a la ilusión visual.(Por ejemplo en la cabeza de León en la silla de Vermeer). Existen infinitas formas de aludir al objeto.

Hacer visibles fuerzas que no lo son (Deleuze. Bacon, Lógica de la sensación). Presión, inercia, gravedad, germinación etc…

Conocimiento de técnicas de control de la mano, el brazo, el cuerpo. Formas de aproximación al papel. Presión – (Ex)presión

Conocer y manipular distintos estilos y modos de manipulación gráficos. Uno no nace con un estilo de expresión, se va adquiriendo al experimentar con muchos. Como todo dibujo es un experimento, el estilo está sujeto a constante evolución.

No hay trazo malo, todo son aproximaciones a la forma. Si queremos llegar a un sitio quizá no sigamos el camino más recto. Esto no significa que hayamos trazado mal, sino que hemos efectuado una “tentativa de aproximación” a un objetivo. En tal caso no retrocedemos y volvemos a iniciar el camino (borrar el dibujo) sino que la siguiente ocasión corregiremos la trayectoria.

– David García Casado