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Un clamor suspendido entre la vida y la muerte

Publicado en Campo de relámpagos

“Leemos en las historias como las del dios griego Pan, cuando acompañaba a Baco en una expedición a la India, encontró una manera de incitar el terror a una gran cantidad de enemigos: ésta implicaba utilizar a una pequeña compañía de soldados cuyos clamores logró amplificar usando los ecos de las rocas y cavernas del valle. El ronco bramido de las cuevas, unido a la espantosa apariencia de lugares tan oscuros y desérticos, dio tanto horror al enemigo que su imaginación les incitó a escuchar voces y, sin duda, a ver formas que eran más que humanas; mientras que la incertidumbre de lo que temían aumentó su miedo y se extendió más rápido a través de las expresiones faciales que lo que cualquier informe verbal podría transmitir.”

Anthony Ashley Cooper, Earl of Shaftesbury. Carta de entusiasmo a un amigo.

“Después silencio, un silencio lleno de rumores extraños, el silencio de la medianoche, con un murmullo monótono de agua distante; lejanos ladridos de perros, voces confusas, palabras ininteligibles; ecos de pasos que van y vienen, crujir de ropas que se arrastran, suspiros que se ahogan, respiraciones fatigosas que casi se sienten, estremecimientos involuntarios que anuncian la presencia de algo que no se ve y cuya aproximación se nota no obstante en la oscuridad.”

Gustavo Adolfo Bécquer. El monte de las ánimas.

El oído es un sentido aparentemente no tan prioritario como la vista en nuestro modo de identificar elementos que conforman lo que conocemos como realidad pero es quizá más importante para la creación de un entorno de experiencia. El término científico “binding tendency” o “tendencia vinculante”[1] refiere precisamente a la tendencia de cohesionar diferentes estímulos audiovisuales para formar un entorno de experiencia estable. Muchos estudios que investigan sobre los procesos de percepción[2] llegan a la conclusión de que la forma de integrar estos estímulos varía entre los individuos de prueba y podría explicar por qué el sentido de armonía difiere en función de los individuos determinando preferencias y gustos sensoriales. Lo que parece ser una constante en los procesos perceptivos es que, en cualquier ambiente sonoro, la disonancia – es decir la presencia de un elemento sonoro extraño, disruptivo – pone en cuestión la integridad de un entorno que consideramos armónico, es decir: estable[3]. Cuando se produce una disonancia se produce una ruptura en el entorno que nos pone en un estado de alerta. Más aún, cuando no somos capaces de localizar de dónde proviene la señal perceptiva – por ejemplo, en la oscuridad – y no podemos afirmar que lo que estamos experimentando es estable, que es real y que no está solo en nuestra cabeza, experimentamos pánico. Afectados por el mismo terror que sufrieron los enemigos de Pan o el protagonista del conocido relato romántico de Bécquer “El monte de las ánimas” dudamos de que lo que percibimos sea simplemente una alucinación, una forma de locura, la posibilidad aterradora de la pérdida de la razón y la disolución del sujeto como agente central de nuestra experiencia.

El cineasta David Lynch con la colaboración de Angelo Badalamenti usan deliberadamente los paisajes sonoros en sus películas para aportar este elemento de “descontrol” utilizando sonidos cotidianos como el ruido blanco del aire acondicionado o el murmullo incesante del tráfico de una gran ciudad. Pero esos sonidos aparecen velados, filtrados en su grabación a través de tubos o incluso de botellas de cristal[4], deslocalizando completamente el sonido, situándolo en un lugar imaginario que nos resulta de algún modo inaccesible – los espacios laberínticos de los telones rojos. Es así como el director comienza a situar las escenas en un territorio difuso, como si estuvieran dentro de nuestra propia imaginación, separandonos de la realidad que nos circunda, los ruidos “reales” de nuestra ciudad o edificio y sustituyendolos o tal vez se podría decir contaminándolos con sonidos otros que alteran nuestro sentido de realidad y lo ponen en crisis.[5]

En el recinto arquitectónico del Chavín de Huántar en Perú construido alrededor del 900 AC hay un laberinto subterráneo que fue diseñado para que los sonidos generados en él y filtrados por diversas cavidades y zonas de reverberación fueran proyectados a las plazas públicas del recinto de tal modo que pareciera que la voz que provenía del edificio fuera la voz de Dios.[6] Del mismo modo en que de acuerdo con la leyenda del dios Pan éste usó la estructura de las rocas para producir terror en los hombres, en este caso son los hombres los que han creado arquitecturas capaces de acercarnos a la experiencia de lo sobrenatural pero controlado por instituciones terrenales. De hecho la “arquitectura aural”[7] de las catedrales y los espacios sagrados invitan a la internalización de las palabras y sonidos que el sacerdote genera de tal modo que – como en las películas de Lynch – pareciera que son producidas en el interior mismo de nuestras conciencias.

Si la binding tendency se altera intencionalmente en estos espacios de culto con el fin de producir unos efectos de conciencia determinados (una experiencia de lo divino), del mismo modo se diseña en espacios paganos como son los auditorios y salas de conciertos. Tal vez el placer que experimentamos al escuchar música en estos lugares se basa en una recreación de la intensidad sin cuerpo del sonido, una experiencia segura de la pérdida de coherencia sensorial contenida en un espacio aural – la sala de conciertos[8] –  donde los intérpretes tocan de acuerdo con la acústica del espacio y las audiencias son guiadas a través de una precisa, y partiturizada, disolución del espacio-tiempo. Es ahí donde la música se genera y se percibe “en vivo”, señal inequívoca de que no es fantasmagoría y el sonido pertenece al mundo de los vivos, de lo real, abriéndose paso a través de las superficies del espacio y de las cavernas de nuestras orejas y oídos. Decimos que la música está “viva” porque se pone en movimiento, articulando ondas de sonido que fluyen en varias direcciones, todas dirigidas por los movimientos físicos de los músicos. Podemos verlos mover sus manos al mismo tiempo que escuchamos el sonido. Es por eso que una actuación en “playback” nunca resulta tan satisfactoria como una actuación en vivo, y resulta hasta siniestra ya que por mucho que un intérprete esté entrenado para sincronizar sus movimientos con la música nos parece falso, como una ventriloquía – siempre tenemos una sensación de desconexión entre los cuerpos en movimiento y el sonido que aparentemente generan[9]. Un momento esquizo, suspendido, enunciado hermosamente por Deleuze y Guattari cuando escriben sobre “una  miseria  y  una  gloria  célibes sentidas en el punto más alto, como un clamor suspendido entre la vida y la muerte, una sensación de paso intensa, estados de intensidad pura y cruda despojados de su figura y de su forma.”.[10]

La práctica del Chöd, propia de ciertos linajes del budismo tibetano, se caracteriza por acudir a meditar en cementerios y pudrideros de cadáveres (charnel grounds), lugares que resultan aterradores. “Los practicantes utilizan el miedo a las situaciones y su instinto de autoconservación para sacar a relucir claramente la noción innata del yo, un yo que sentimos que debe estar protegido del daño. El propósito del rito es “cortar” esa noción. El yo parece existir desde uno mismo, de manera sustantiva independiente, pero tras un examen más profundo, se descubre que está vacío y es un ente meramente relacional”[11] Los objetivos del Chöd, animando a sus practicantes a entrar en el corazón del miedo, de una desterritorialización radical, iluminan los procesos de conciencia que nos resultan aterradores y nos da pistas de que la propia brecha que se concibe entre el mundo de los vivos y el mundo de los muertos o de lo sobrenatural está basada precisamente en el miedo a la disolución del yo como unidad estable y unitaria. Las prácticas rituales del Chod, apuntan a la posibilidad de habitar esa “intensidad pura y cruda” (Deleuze/Guattari ibid.), que no sería sino un espacio abierto, desterritorializado, plagado por la posibilidad de sonido sin emisor, “un clamor suspendido”, una espacio no mediatizado por el “control de tierra”[12] del yo como centro de la razón, ni tampoco por las arquitecturas aurales y espacios diseñados por instituciones religiosas como acceso a Dios o a cualquier instancia sobrenatural. La experiencia del puro devenir del yo como un ente relacional en constante redefinición.[13]

[1]  “La fiabilidad del procesamiento unisensorial está modelada computacionalmente por las probabilidades sensoriales, y la tendencia a integrarse es capturada por un previo para integrar estímulos, lo que llamamos la tendencia vinculante”. “The reliability of unisensory processing is computationally modeled by sensory likelihoods, and the tendency to integrate is captured by a prior for integrating stimuli, which we call the binding tendency.” https://shamslab.psych.ucla.edu/wp-content/uploads/sites/57/2016/04/Psychological-Science-2016-OdegaardShams.pdf

[2] https://www.ncbi.nlm.nih.gov/pmc/articles/PMC5407282/

[3] La armonía en un sentido musical se entiende como una estabilidad determinada de la experiencia del sonido que por la proximidad y similitud de sus formas percibimos como contínua.

[4] Aquí se puede ver parte de ese proceso: https://www.youtube.com/watch?v=BUn62IGA3EA

[5] Este video compila algunos de los sonidos ambientes utilizados en las películas de Lynch https://vimeo.com/133394262

[6] Más sobre este tema de acústica de las construcciones en “How music works”. David Byrne. McSweeney’s 2012. Editado en español por Random House Mondadori.

[7] Arquitectura aural es ese aspecto de los espacios reales y virtuales que produce una respuesta emocional, visceral y de comportamiento en sus habitantes. Barry Blesser and Linda-Ruth Salter. MIT 2006.

[8] Resulta importante señalar el desarrollo de nuevas tecnologías relacionadas con la realidad virtual y la integración del audio como elemento importante en la generación de esa virtualidad. Es notable el trabajo que realiza el equipo de Planeta NYC en este aspecto desarrollando altavoces y auriculares asociados a la tecnología 3D que por lo general suele ser puramente visual. https://planeta.cc/

[9] Lynch también explota esa sensación de pérdida de continuidad entre voz y fuente sonora en la actuación de Rebeca del Río en el Club Silencio en está escena de la película Mullholland Drive https://www.youtube.com/watch?v=uHQnb3HS4hc

[10] Deleuze/Guattari. El antiedipo. Paidós.

[11] Jeffrey W. Cupchik. Buddhism as Performing Art: Visualizing Music in the Tibetan Sacred Ritual Music Liturgies. Yale journal of music and religion. 2015

[12] “Ground control to Major Tom”. David Bowie. Space Oddity.

[13] Deleuze y Guattari desarrollaron también el concepto de “ritornelo” que explora las condiciones de territorialización y desterritorialización del sujeto. Deleuze y Guattari. Del ritornelo. Mil mesetas. P. 316. Pretextos.

Música, interpretación y territorio.

Publicado en Salon Kritik

El libro de David Byrne How Music Works [1], publicado el año pasado, sigue siendo un bestseller en las librerías mas conocidas de Nueva York. Reeditado y revisado es un manual de referencia imprescindible para comprender el pasado y presente de la música culta y popular. En el libro explica cómo música y tecnología han ido de la mano definiendo espacios acústicos y protocolos que se han reproducido temporal y espacialmente. Hay un componente esencial de imitación entre instrumentos, estilos y épocas que es lo que favorece la evolución de las formas musicales. En cierto sentido se podría decir que la música es una máquina del tiempo: refiere siempre a otros tiempos y espacios en los que fue grabada o a los instrumentos con los que fue interpretada.

Según Byrne si un intérprete, en una actuación en directo, intenta adecuar su sonido al espacio queriendo agradar a las personas que le escuchan en ese instante, el resultado será una burda rendición a la audiencia. Por otro lado si se aísla del público entrando en trance y concentrándose en la interpretación, por mucho que se esfuerce, no conseguirá sino una versión imperfecta y limitada de lo que podría alcanzar en un estudio o un lugar privado con más tiempo y la tecnología adecuada. ¿Cuál es entonces el punto intermedio donde intérprete, canción y audiencia se encuentran para producir los grandes conciertos de nuestras vidas, experiencias memorables que permanecen grabadas en nosotros con la misma o mayor intensidad que otros eventos personales inolvidables?

En un texto que debería de un ser referente para todo aspirante a crítico musical, “El espíritu de la música” [2], José Luis Brea pregunta acerca de la gran tarea del intérprete: “¿Cómo extirparse a uno mismo, todas las adherencias con que el propio ruido -el que el existir hace- ensucia la ejecución?”

Un intérprete por excelencia, Bob Dylan, en la entrevista que realizó para la revista Rolling Stone el año pasado [3], dice que la interpretación musical no tiene nada que ver con la experiencia personal del cantante o músico: “un intérprete, si hace lo que se supone que debe de hacer, no siente ninguna emoción en absoluto. Es una especie de alquimia que tiene”. Dylan, aburrido de todos esos fans y críticos musicales que se afanan por atisbar notas personales en sus letras y canciones o su manera de tocar en directo, aclara que para él hacer música no tiene nada que ver con el cantante ni con sus emociones personales; lo que un artista tiene que conseguir es hacer que la gente sienta sus propias emociones.

Es cierto, cuando asistimos a un concierto queremos escuchar canciones que, tal como las conocemos, fueron grabadas, en espacios y tiempos otros, con otros instrumentos, tal vez tocadas por otros músicos y, sin embargo, queremos que nos traigan unas emociones únicas que sean nuestras y que constituyan nuestro presente. Escuchar música es traer un tiempo otro al presente, actualizarlo, hacerlo nuestro, hacer de la canción la única voz capaz de articular nuestras emociones. La escucha de una canción, nuestra canción, es un gesto brutal de realización del mundo, de un presente sobre el que nuestro espíritu explota como destino, que “te hace sentir que no cabes en tí, que deberías habitar más lugar”, escribe José Luis Brea, “Toda la infinitud de músicas que puebla la memoria, todas las horas de todos los días, de todas las vidas en cada vida, toda la saturación de los minutos, acompañados por la música, siempre la música sonando, los años sucesivos. No el sedimento del gusto -qué importa el gusto- sino el acumularse de las arquitecturas del pensamiento, la tensión de la biografía.”[4]

Tal vez no hay diferencia esencial alguna entre la emoción que siente un joven escuchando a la Velvet Underground y otro tweerkeando con un tema de Miley Cyrus. Pero entre ellas sí hay una diferente arquitectura del pensamiento, que escribía Brea, y tal vez también una diferente apelación a lo que Deleuze llamaba el ritornello. “El ritornello para mi está absolutamente ligado al problema del territorio y a los procesos de entrada o salida de un territorio que llevan al problema de la desterritorialización.” [5]

En el consumo o uso de los artefactos culturales existe en una apropiación o desapropiación del territorio. Es por esto que, y aunque el ejemplo sea una generalización, el adolescente que escucha a Miley busca hacerse un hueco en un territorio cultural dominante y sin embargo el que escucha Sister Ray de The Velvet Underground –y su cuidada elaboración del ruido- quiere por el contrario neutralizar el territorio, quiere borrarlo, demostrar que no pertenece a nadie. Podríamos decir de este modo que la máxima No Future del Punk era menos un canto suicida que una voluntad de abandonar el territorio de las formas culturales hegemónicas, es decir, usando el término de Deleuze-Guattari: de efectuar una desterritorialización. Maurizio Lazzarato explica bien este efecto práctico del ritornello en su texto La máquina: “Hay en el ritornello, en la relación consigo, en la producción de subjetividad, la posibilidad de ejecutar el acontecimiento; existe la posibilidad de sustraerse a la producción serializada y estandarizada de la subjetividad. Pero esta posibilidad ha de ser construida. Los posibles han de ser creados [7]. Es éste el sentido del ‘paradigma estético’ de Guattari: construir los dispositivos políticos, económicos y estéticos en los que tal mutación existencial pueda ser experimentada. Una política de la experimentación y no de la representación.”

Si bien existe un elemento pasivo, de consumidor, en las diversas formas de entrada y salida de un territorio, en el momento en que nos convertimos en creadores estamos expresando la voluntad de experimentar con los territorios. “El acto creativo es, en primer lugar, un agenciamiento de territorios vitales” [8] y ese agenciamiento es una creación de plataformas, de aglomeraciones, de ritornellos o estribillos [9] que construyen planos de comunicación volátil, rendida al tiempo. Quizá esté ahí el verdadero potencial transformador de las formas musicales, en el ofrecer herramientas a la experiencia para que nos permita realizar un vaciado consciente de una realidad inaceptable y rendirnos a la eventualidad radical del instante que, como aguja sobre vinilo, hace sonar nuestra experiencia.
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Notas

[1] https://store.mcsweeneys.net/products/how-music-works
[2] José Luis Brea, “El espíritu de la música”, http://www.accpar.org/numero2/musica.htm
[3] http://www.rollingstone.com/music/news/bob-dylan-unleashed-a-wild-ride-on-his-new-lp-and-striking-back-at-critics-20120927?page=6
[4] José Luis Brea, op cit.
[5] (Gilles Deleuze, Abecedaire).http://www.youtube.com/watch?v=8pQDtmswmJo
[6] http://eipcp.net/transversal/1106/lazzarato/es
[7] Cursivas mías.
[8] Gilles Deleuze. Qué es el acto de creación. http://www.youtube.com/watch?v=dXOzcexu7Ks
[9] En términos musicales generales, un ritornello es la repetición de una sección o fragmento de una obra. En inglés se usa el término refrain, que significa estribillo.