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Música, interpretación y territorio.

Publicado en Salon Kritik

El libro de David Byrne How Music Works [1], publicado el año pasado, sigue siendo un bestseller en las librerías mas conocidas de Nueva York. Reeditado y revisado es un manual de referencia imprescindible para comprender el pasado y presente de la música culta y popular. En el libro explica cómo música y tecnología han ido de la mano definiendo espacios acústicos y protocolos que se han reproducido temporal y espacialmente. Hay un componente esencial de imitación entre instrumentos, estilos y épocas que es lo que favorece la evolución de las formas musicales. En cierto sentido se podría decir que la música es una máquina del tiempo: refiere siempre a otros tiempos y espacios en los que fue grabada o a los instrumentos con los que fue interpretada.

Según Byrne si un intérprete, en una actuación en directo, intenta adecuar su sonido al espacio queriendo agradar a las personas que le escuchan en ese instante, el resultado será una burda rendición a la audiencia. Por otro lado si se aísla del público entrando en trance y concentrándose en la interpretación, por mucho que se esfuerce, no conseguirá sino una versión imperfecta y limitada de lo que podría alcanzar en un estudio o un lugar privado con más tiempo y la tecnología adecuada. ¿Cuál es entonces el punto intermedio donde intérprete, canción y audiencia se encuentran para producir los grandes conciertos de nuestras vidas, experiencias memorables que permanecen grabadas en nosotros con la misma o mayor intensidad que otros eventos personales inolvidables?

En un texto que debería de un ser referente para todo aspirante a crítico musical, “El espíritu de la música” [2], José Luis Brea pregunta acerca de la gran tarea del intérprete: “¿Cómo extirparse a uno mismo, todas las adherencias con que el propio ruido -el que el existir hace- ensucia la ejecución?”

Un intérprete por excelencia, Bob Dylan, en la entrevista que realizó para la revista Rolling Stone el año pasado [3], dice que la interpretación musical no tiene nada que ver con la experiencia personal del cantante o músico: “un intérprete, si hace lo que se supone que debe de hacer, no siente ninguna emoción en absoluto. Es una especie de alquimia que tiene”. Dylan, aburrido de todos esos fans y críticos musicales que se afanan por atisbar notas personales en sus letras y canciones o su manera de tocar en directo, aclara que para él hacer música no tiene nada que ver con el cantante ni con sus emociones personales; lo que un artista tiene que conseguir es hacer que la gente sienta sus propias emociones.

Es cierto, cuando asistimos a un concierto queremos escuchar canciones que, tal como las conocemos, fueron grabadas, en espacios y tiempos otros, con otros instrumentos, tal vez tocadas por otros músicos y, sin embargo, queremos que nos traigan unas emociones únicas que sean nuestras y que constituyan nuestro presente. Escuchar música es traer un tiempo otro al presente, actualizarlo, hacerlo nuestro, hacer de la canción la única voz capaz de articular nuestras emociones. La escucha de una canción, nuestra canción, es un gesto brutal de realización del mundo, de un presente sobre el que nuestro espíritu explota como destino, que “te hace sentir que no cabes en tí, que deberías habitar más lugar”, escribe José Luis Brea, “Toda la infinitud de músicas que puebla la memoria, todas las horas de todos los días, de todas las vidas en cada vida, toda la saturación de los minutos, acompañados por la música, siempre la música sonando, los años sucesivos. No el sedimento del gusto -qué importa el gusto- sino el acumularse de las arquitecturas del pensamiento, la tensión de la biografía.”[4]

Tal vez no hay diferencia esencial alguna entre la emoción que siente un joven escuchando a la Velvet Underground y otro tweerkeando con un tema de Miley Cyrus. Pero entre ellas sí hay una diferente arquitectura del pensamiento, que escribía Brea, y tal vez también una diferente apelación a lo que Deleuze llamaba el ritornello. “El ritornello para mi está absolutamente ligado al problema del territorio y a los procesos de entrada o salida de un territorio que llevan al problema de la desterritorialización.” [5]

En el consumo o uso de los artefactos culturales existe en una apropiación o desapropiación del territorio. Es por esto que, y aunque el ejemplo sea una generalización, el adolescente que escucha a Miley busca hacerse un hueco en un territorio cultural dominante y sin embargo el que escucha Sister Ray de The Velvet Underground –y su cuidada elaboración del ruido- quiere por el contrario neutralizar el territorio, quiere borrarlo, demostrar que no pertenece a nadie. Podríamos decir de este modo que la máxima No Future del Punk era menos un canto suicida que una voluntad de abandonar el territorio de las formas culturales hegemónicas, es decir, usando el término de Deleuze-Guattari: de efectuar una desterritorialización. Maurizio Lazzarato explica bien este efecto práctico del ritornello en su texto La máquina: “Hay en el ritornello, en la relación consigo, en la producción de subjetividad, la posibilidad de ejecutar el acontecimiento; existe la posibilidad de sustraerse a la producción serializada y estandarizada de la subjetividad. Pero esta posibilidad ha de ser construida. Los posibles han de ser creados [7]. Es éste el sentido del ‘paradigma estético’ de Guattari: construir los dispositivos políticos, económicos y estéticos en los que tal mutación existencial pueda ser experimentada. Una política de la experimentación y no de la representación.”

Si bien existe un elemento pasivo, de consumidor, en las diversas formas de entrada y salida de un territorio, en el momento en que nos convertimos en creadores estamos expresando la voluntad de experimentar con los territorios. “El acto creativo es, en primer lugar, un agenciamiento de territorios vitales” [8] y ese agenciamiento es una creación de plataformas, de aglomeraciones, de ritornellos o estribillos [9] que construyen planos de comunicación volátil, rendida al tiempo. Quizá esté ahí el verdadero potencial transformador de las formas musicales, en el ofrecer herramientas a la experiencia para que nos permita realizar un vaciado consciente de una realidad inaceptable y rendirnos a la eventualidad radical del instante que, como aguja sobre vinilo, hace sonar nuestra experiencia.
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Notas

[1] https://store.mcsweeneys.net/products/how-music-works
[2] José Luis Brea, “El espíritu de la música”, http://www.accpar.org/numero2/musica.htm
[3] http://www.rollingstone.com/music/news/bob-dylan-unleashed-a-wild-ride-on-his-new-lp-and-striking-back-at-critics-20120927?page=6
[4] José Luis Brea, op cit.
[5] (Gilles Deleuze, Abecedaire).http://www.youtube.com/watch?v=8pQDtmswmJo
[6] http://eipcp.net/transversal/1106/lazzarato/es
[7] Cursivas mías.
[8] Gilles Deleuze. Qué es el acto de creación. http://www.youtube.com/watch?v=dXOzcexu7Ks
[9] En términos musicales generales, un ritornello es la repetición de una sección o fragmento de una obra. En inglés se usa el término refrain, que significa estribillo.

Crónica de un paisaje disfuncional

NOMAD STUDIO

NOMAD STUDIO

Publicado en InfoLibre

Cuando la mayoría de nosotros observamos un paisaje nos guiamos por su grado de belleza en base a la noción romántica de lo pintoresco; un estímulo visual de la naturaleza que nos hace querer representarlo en una imagen: en un cuadro o una fotografía. Laura Santin y William Roberts de Nomad Studio van más allá de lo pintoresco. Además de la posible belleza o fealdad del panorama, ellos ven indicios que describen la calidad de un territorio, su juventud, su vejez o su perdurabilidad. Son capaces de leer el paisaje y sacar conclusiones que son mucho más determinantes acerca del futuro de una región y una comunidad.

Ambos son arquitectos de paisajes, Laura es de Madrid y William es de Nueva Orleans pero viven y trabajan en Nueva York desde su estudio en Dumbo, una zona de Brooklyn muy de moda, con aire industrial; y sin embargo ellos mantienen una posición que se distancia de plano de la idea del arquitecto estrella y los proyectos altamente mediáticos. Su discurso es fundamentalmente social y sus proyectos contemplan una verdadera reorganización efectiva del territorio más que un mero maquillaje o adorno. Para ellos no es posible una verdadera transformación del paisaje y de su entorno social si no es a partir de una concepción ampliada del campo de trabajo. No se pueden transformar unas condiciones enfermas o disfuncionales de un territorio si no es afrontando los verdaderos problemas de una región. El trabajo de los arquitectos de construcción puntual y localizada, por muy medioambiental o protosocial que sea su propuesta, no puede resolver los problemas estructurales de una ciudad o de una región, es imposible. A menudo se tratan de puros experimentos que el tiempo condena al desmantelado o decaimiento, convirtiéndose en construcciones o territorios zombies cuyo mantenimiento resulta más costoso a nivel económico y social que cualquier estrategia de relocalización. 

Un ejemplo emblemático de esta prolongación artificial de la vida de un territorio es Nueva Orleans. Una región que Nomad denomina, en uno de sus proyectos más interesantes, como territorio disfuncional. Nueva Orleans esta en el Delta del río Missisipi y es por lo tanto un territorio relativamente reciente, prácticamente un bebé en términos geológicos, pero su estado real es el de un anciano comatoso al que se le esta prolongando la vida de un modo artificial.

Nomad Studio Project. Foto de Leila Jacue

Nomad Studio Project. Fotografía de Leila Jacue

El problema de Nueva Orleans es el agua. Por un lado está el exceso de agua de una zona pantanosa, propia de una desembocadura. Por otro lado está la mala gestión que se ha hecho del propio río Missisipi. Se trata de un río joven, y por lo tanto cambiante, que buscaba otro curso pero al que se ha forzado a seguir su cauce sellándolo y aislándolo de un territorio que ha perdido a consecuencia los nutrientes del río. Finalmente, para más inri, están los huracanes que azotan la región desde el mar lo que convierte a Nueva Orleans en una ciudad y una población que ha sido completamente sacrificada por un gobierno regional que vive por y para el turismo y el desarrollo y mantenimiento del trazado demencial de tuberías de petróleo que atraviesan la región conectando a Texas con el golfo de México.

Al igual que Venecia, Nueva Orleans es una región con los días contados. La subida del nivel de los océanos además del carácter cada vez más violento de los fenómenos atmosféricos nos dice que podemos hablar de una habitabilidad cada vez más limitada de la zona que podría afectar a generaciones muy próximas. Si es ya tarde para revertir definitivamente este proceso de desaparición no lo es para la reorganización de las ciudades y su relocalización. Si no se puede reducir el impacto, sí se puede reducir la zona a impactar. Medidas que según argumentan los arquitectos de Nomad resultan a largo plazo menos costosas y son capaces de garantizar un futuro más duradero y armónico para la región pero que el clima de segregación y caciquismo de la zona no permiten hacer realidad bajo el modelo actual que supone el sacrificio del futuro para todos por un presente para unos pocos.

Mike Kelley @PS1 / La memoria colectiva del abuso

Mike Kelley - Deodorized Centrall Mass With Satellites. Foto de Leila Jacue

Mike Kelley – Deodorized Centrall Mass With Satellites. Foto de Leila Jacue

Publicado en SalonKritik

 “[…] Las estatuas invitan a la violencia. Como el vampiro, desean una muerte violenta para aliviarlas del pathos proyectado por el espectador de su pseudo-vida”. Mike Kelley, Playing with Dead Things: On the Uncanny

La mayor exposición del artista hasta la fecha está teniendo lugar ahora mismo en el MoMA PS1 de Nueva York, organizada por el Stedelijk Museum de Amsterdam. Para quienes no lo conozcan, el edificio del PS1 es una antigua escuela pública, en esta ocasión las tres plantas se encuentran totalmente ocupadas por sus obras –en el que quizás sea el mejor espacio imaginable para ellas. Se trata de una de las exposiciones más importantes de la temporada.

Mike Kelley empezó su carrera en los 70, una época y un contexto en los que, como artista visual, se encontraba atrapado entre el formalismo greenbergiano y la reducción objetual del minimalismo y el conceptual. Sin embargo, él no encajaba en ninguna de estas dos visiones. El artista estaba más allá de la supuesta verdad de los materiales de Greenberg y más cerca de las ideas y de los efectos que lo visual produce en el sujeto, pero no estaba dispuesto a abrazar ciegamente lo “inmaterial” y renunciar al objeto.

Al contrario de lo que se pueda pensar la obra de Kelley no es autobiográfica. Es cierto que creció en un momento de crisis económica y de perspectivas poco optimistas que le hicieron gravitar hacia el derrotismo punk y una estética cruda, pero según él mismo ha reconocido nunca sufrió abuso alguno, que fue lo que todo el mundo leyó en su obra cuando comenzó a trabajar con peluches. Fue durante ese periodo cuando, preguntándose sobre el sentido de su trabajo, llegó a la conclusión de que en realidad no estaba hablando sobre su propio abuso sino sobre uno que subyace en nuestra memoria colectiva.

Para Kelley, los objetos además de ser simples formas, son productos que definen las estrategias de una cultura dominante y hablan sobre nosotros en tanto que colectivo sometido a dicha cultura. El modo en que nos aferramos a ellos es indicador de un modo de trauma en tanto en cuanto funcionan como pacificadores de la conciencia. Pero no sólo los objetos, también los rituales son una forma de escapar o de protegernos simbólicamente de formas de abuso colectivo. En este sentido la obra de Kelley es abstracta, no se centra en un solo caso sino que, a través de reconstrucciones ficcionales, refleja la memoria colectiva constituida por casos mediáticos particulares de exclusión, agresión, terror -de abuso en última instancia. Casos extremos que a menudo hacen el camino de vuelta a lo social en forma de manifestaciones creativas: lo onírico, lo obsceno, lo absurdo, lo fantástico… presentándose como síntomas pero también como metáforas de varios efectos ideológicos y políticos.

Muchas veces se ha hablado de lo siniestro (the uncanny) en su obra, de los aspectos freudianos de lo familiar convertido en pesadilla. Kelley expone que la familiaridad del abuso asumida como única realidad genera estereotipos, los ganadores y perdedores sobre los que se apoya nuestra sociedad. Es cierto que la sociedad americana está en la base de su investigación puesto que es la que mejor conoce, pero de algún modo es extrapolable por tratarse de un espejo de la cultura popular postmoderna que el propio artista detestaba pero con la que trabajó, y la cual intentó desmontar o de alguna manera reconfigurarla.

La exposición representa de un modo exhaustivo esta reconfiguración de la cultura popular generando espacios y ambientes escalofriantes, desprovistos de la falsa máscara del entretenimiento. Una visión compleja y descarnada del abuso colectivo de la cultura popular y sus formas de dominación que constituye la obra de un autor imprescindible, considerado uno de los artistas más influyentes de nuestra generación.

La Petite Morte

La Petite Morte - David García Casado, 2001

La Petite Morte – David García Casado, 2001

Dice Bataille en una de las frases que encuentro más hermosas, cuando se refiere a la muerte: “Sólo podemos juntos y en común sentir el vértigo de este abismo. Puede fascinarnos.”

La muerte como evidencia de lo discontínuo del ser. Discontínuo, en última instancia, de su propia consciencia. Al igual que esos pedazos de nuestro cuerpo, segregados o cortados. Una máquina de corte, apunta Deleuze cuyo primordial acto es la disociación, una observación exterior que produce abismo, la tremenda distancia que separa lo sensible de lo objetual. Tan sólo podemos sentir juntos y en común ese vértigo que articula lo real, que lo retiene disponiéndolo en medidas y a la vez su tentación: una llamada del abismo que es recuerdo de la unidad pérdida, un eco que refiere a esa pérdida y que sólo la muerte puede acallar, para silenciar finalmente la demanda de continuidad del ser.

He aquí pues lo erótico como impulso de muerte, como instante de “petite morte” que, si bien no resuelve la discontinuidad, permite un desliz del ser que provoque ese lapso de consciencia -espacio de fisicidad radical en despliegue. Probablemente un espacio de silencio mutuo convocado por estricta necesidad, por una experiencia cuyo sentido no es asignable sino que se disipa pues la lectura ya no persigue fin sino deriva, delirio, balbuceo o gemido. El texto ha desaparecido para convertirse en imagen sensible. Un balanceo en el abismo que impide la caida en lo real puro o en lo imaginario puro

Massive Attack vs. Adam Curtis: grietas en el búnker de datos

Massive Attack Vs. Adam Curtis .- Breaking the sarcophagus of data

Massive Attack Vs. Adam Curtis .- Breaking the sarcophagus of data

Publicado en InfoLibre

No se podría haber escogido en todo Nueva York un mejor lugar para el concierto-espectáculo de Massive Attack y Adam Curtis que el Armory de Park AvenueCuando accedemos al edificio nada permite adivinar que se trata de un concierto. Una luz cenital ilumina la penumbra del espacio acorazado, de aspecto militar y con gigantescas naves interiores sin ventanas. Además, unas máquinas de humo suministran una ligera neblina al antiguo depósito de armas, donde los espectadores nos preguntamos qué hemos venido a ver exactamente.

A la hora programada, unas cortinas de tela se abren y permiten el acceso a otro espacio rodeado de pantallas traslúcidas. El escenario se encuentra otro lado de la pantalla donde se refleja el metal de las guitarras y pequeñas luces led palpitan periódicamente. En algunos instantes comienza el espectáculo: imágenes de archivo con textos que anuncian una crítica feroz al sistema mientras la banda comienza a interpretar Baby it’s you, el clásico de Burt Bacharach en la versión de las ShirellesLa belleza de la canción contrasta con la crudeza de las imágenes. Estamos ante un ejercicio de pensamiento crítico, vemos en las pantallas la silueta de las guitarras a contraluz, pero también siluetas de rifles de asalto.

El proyecto se trata de una colaboración entre el cineasta británico Adam Curtis y Robert del Naja de Massive Attack, y constituye un nuevo tipo de experiencia audiovisual que combina música en directo integrada y sincronizada con proyecciones de material de archivo además de voz y texto que se yuxtaponen de un modo espectacular. El espectador se encuentra rodeado de imágenes y sonidos pero también de ideas. Los autores de la obra exponen, a través de conocidas y poderosas historias individuales, cómo un nuevo sistema de poder se ha erigido en el mundo para manejarnos y controlarnos. Un sistema rígido y estático basado en sistemas de control y predicción de datos, que utiliza a las imágenes como un modo de encapsularnos en el sarcófago de datos del pasado y que nos impide avanzar y construir un futuro libre. 

Junto con el grupo Massive Attack actúan dos cantantes estelares: Liz Fraser, cantante de Cocteau Twins y la leyenda del reggae Horace Andy (que borda Baby, it’s you). Juntos hacen un sorprendente recorrido musical con versiones que van desde las Shirelles, a Jesus & Mary Chain, Suicide, Serge Gainsbourg, Barbara Streisand o bandas de punk de Siberia de mediados de los 80. Conocidos temas que actúan como banda sonora enfatizando los mensajes de las dramáticas y emocionantes historias que se suceden en el filme. Historias de sacrificio como la de la artista y musa de los 60 Pauline Boty, que renunció a un tratamiento contra el cáncer para poder dar a luz a su hija, o la de los operarios que sellaron el sarcófago nuclear de Chernobyl aun sabiendo que iban a morir debido a la radiación. Historias también de famosos teóricos de la predicción de los datos como la del economista Fischer Black o la del ejecutivo Akio Kashiwagi que hizo sus fortuna con apuestas en los casinos de Las Vegas.

Entremezcladas se desarrollan también historias de quienes han cambiado los modelos en los que se representa el poder, como Ted Turner, Donald Trump o Vladimir Putin. El resultado es un poderoso manifiesto hecho con fragmentos de vidas de individuos que han tenido la capacidad para modelar el presente y detenerlo para poder controlarlo y también de quienes se han sacrificado –y un homenaje a los que siguen haciéndolo- para que el futuro y la libertad sean una opción. El mensaje final es claro: no se puede predecir el futuro, nunca se podrán controlar todas las variables; es posible construir un porvenir, nuestro porvenir, pero debemos ser capaces de eludir el control de quienes pretenden tener en su mano el poder de escribir las reglas del juego. 

El futuro de la representación

Brendan Fowler, May 2009

Brendan Fowler, May 2009

Publicado en Salon Kritik

“La pasión causada por lo grande y lo sublime […] es el Asombro; y el asombro es ese estado del alma en el cual todos sus movimientos se suspenden, con un cierto grado de horror. En este caso la mente está tan completamente llena con su objeto que no puede considerar a ningún otro.” Edmund Burke, Sobre lo sublime.

“Lo sublime no se encuentra ya en el arte sino en la especulación del arte.” Jean-François Lyotard, Lo Sublime y la Vanguardia.

¿Qué es la representación hoy en día? ¿Cuál es el futuro de las formas en las que nos representamos y qué papel juega el arte en ellas? Peguntas que tal vez muchos desde el ámbito artístico estemos haciéndonos día tras día, como si estuviéramos inmersos en el estado final – enervante – de un mal sueño del que no somos capaces de despertar. Una estadística reciente dice que se suben 350 millones de imágenes CADA DIA a Facebook. Si a eso añadimos el resto de las llamadas “plataformas”, los números son espeluznantes. Como artistas estoy seguro que todos llegamos a menudo a la conclusión de: ¿para qué producir más imágenes? ¿Son éstas, en cualquier caso, representación de algo hoy en día? Probablemente de nosotros mismos ya no.

El sujeto ha sido representado en todas sus facetas, capacidades y potencial para producir lo mejor y lo peor de la experiencia. Santo, demonio, bufón, víctima o verdugo, el sujeto no parece ya problema esencial de las formas de representación. Pero, por costumbre quizá, seguimos queriendo representar el mundo, para que se adapte finalmente a nosotros, para que nuestra fatal imperfección se ajuste a formas que limpien nuestra conciencia en un espejo idealizado en el que nos queremos reflejar. Formas de las que quizá no se puede decir ya que son bellas, pero sí todavía sublimes, o más bien sublimadas por las industrias del entretenimiento.

El artista contemporáneo se resiste a producir imágenes que acomoden la imperfección del sujeto. Quiere producir, por otro lado, modelos de pensamiento, nuevas concepciones del mundo donde lo bello ha perdido su aura pero lo sublime sigue siendo el gimmick, el truco. Releyendo a Burke y su concepción de lo sublime, el miedo a la muerte sigue siendo el gran motor del arte que genera formas de salvación imaginarias, artefactos que alivian la fatal perspectiva de la desaparición total del mundo. Una perspectiva mucho más terrible cuando se presenta como el abandono de uno que no fuimos capaces de hacer compatible con nuestra naturaleza. Un mundo absolutamente politizado (en el peor sentido) y corrupto, dominado por industrias audiovisuales que hacen suyas las formas del placer y del horror que genera la humanidad para procesarlas como productos aptos y representaciones posibles de un mundo que, tal como está diseñado, jamás casará con nuestra realidad, por mucho que pongamos empeño.

La idea de que el arte prolifera en tiempos de crisis es una ficción romántica alimentada por sueños de la vanguardia europea y de la postguerra; modelos creativos de supervivencia si se quiere. Las energías creativas de supervivencia se han convertido en conductores por los que el dinero pasa pero no se queda. Son puras agencias de sublimación. Por eso, como escribe Lyotard, lo sublime no está en el arte sino en la especulación del arte (ese espejo en el que buscamos reflejarnos y encontrar la verdad). El dinero es el ámbito de lo sublime; quizá siempre lo estuvo pero nunca fue visible de un modo tan desnudo, tan obvio. El dinero equivale a lo sublime en cada contexto cultural específico. Arquitectura, tecnología, mundo del arte, son ámbitos donde el dinero y lo sublime (y lo real) coinciden como estrategia y objetivo. Solo lo que produce y es producido con dinero subsiste y se establece como objetivo, lugar hegemónico, representación. El arte sólo tiene cabida como representación extrema del dinero y de una imagen que haga desaparecer o haga que pasen a un segundo plano, aunque sea momentáneamente, esos millones de imágenes a nuestro alrededor.

El dinero no va a desaparecer, pero si lo hiciera seguro que el hombre volvería a hacer un arte que equivaliera al dinero. Wampumspostmodernos, arte de tiempo, especialización, dedicación y preciosismo. Pero no es ése el camino que queremos para el arte, sino su opuesto, el que indica que ahí no está el valor -en el objeto artístico- sino en la experiencia de su creación. El gran reto entonces para el arte –y en general para lo social- es averiguar si hay una alternativa viable a la imagen y al dinero como formas de representación y producción de subjetividad -y encontrarla, antes de que el tiempo y la experiencia dejen de tener algún valor.

La educación del des-artista

Sobre el libro “La educación del des-artista” de Allan Kaprow. Ardora 2007.Edición de Armando Montesinos y David García Casado. Extracto de la presentación del libro, publicado en e-limbo

Parece pues muy apropiado ahondar en los aspectos pedagógicos de este proceso a través de una “educación de des-artistas”, de artistas que no necesitan de esa categoría en absoluto para establecer relaciones de intercambio artístico, es decir, relaciones que cuestionen o rediseñen radicalmente los modos que tenemos de utilizar las imágenes y signos que nos rodean, actualizándolos.

Kaprow siempre insistió en el mantenimiento de una tendencia experimental hacia la vida. Para Kaprow el verdadero artista debería de indicar la fuente energética o simbólica en la que se basa su trabajo compartiéndola, si esa es su voluntad,  asumiendo las consecuencias espacio temporales- y por tanto de experiencia- de la misma, y no sintetizándola en forma de producto inocuo en una “obra de arte,” lista para ser incluida en la exposición de una galería o museo, o cualquier otro formato institucional. El arte contemporáneo, en su respuesta intermedial, diría Kaprow “no puede esperar por la nueva arquitectura” que habría de adaptarse a sus formatos.

La actividad artística se desarrolla en un “campo expandido” (por citar la conocida expresión de Rosalind Krauss) que comprende diferentes plataformas de publicación, no necesariamente vinculadas a un campo cultural específico. Por poner un ejemplo que viene al caso, el precioso libro de Eva Lootz que presenta también Ardora,  es una obra de arte (puesto que ella es una artista) presentada en formato libro a través de una editorial. Pero, ¿es literatura, ensayo… o se trata quizás de eso que llaman –de un modo bastante absurdo- un “libro de artista”)?  Siendo sensatos, ¿qué importancia tiene su denominación? Las obras de arte no son unidades estéticas listas para ser consumidas y clasificadas en géneros o estilos.
Un individuo que desarrolla un proceso activo de conocimiento crea sus propios mapas,  sus propios hitos (que pueden coincidir con los que afectan en un momento dado a una colectividad o no) y genera respuestas estéticas que pueden ser llamados o no arte.
Pero eso no es realmente importante, lo importante es que reflejen un uso activo de una educación simbólica recibida y que planteen, quizás, nuevas formas de abordar las experiencias: de mirada, de lectura de códigos, de escucha, o las formas híbridas de la experiencia, que son la mayor parte de ellas.

Estas respuestas, que, como ya hemos mencionado, Kaprow llamaba intermediales, no necesitan la etiqueta ARTE, es más según él los objetos que poseen tal denominación contienen –y le cito textualmente- “hábitos altamente sofisticados”. El objetivo de tales respuestas no es alcanzar un grado se sofisticación tal que los eleve como forma de arte sino, lo que es mucho más importante, ser útiles por ofrecer medios para el conocimiento de los procesos de experiencia; o si no por ofrecer medios, simplemente por mostrar indicios certeros del curso de los acontecimientos. Tal vez sea esto lo que lleva a Kaprow a afirmar ya en 1970 en “La educación del desartista”:

Que el módulo lunar LM es patentemente superior a cualquier otro esfuerzo escultórico contemporáneo;

Que la retransmisión del intercambio verbal entre el Houston y los astronautas del Apollo 11 fue más interesante que cualquier forma de poesía contemporánea;

Que ciertas grabaciones por control remoto de las vidas de familias que viven en guetos, filmadas (bajo su autorización) por antropólogos, son más fascinantes que los “fragmentos de realidad” tan alabados por las películas underground.

etc. etc.

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Entrevista a Oriol Maspons

Publicado originalmente en Tunica en inglés y traducida al español en Infolibre

Oriol Maspons . Self Portrait

Esta entrevista se realizó sólo unas semanas antes de que Oriol Maspons falleciera. DEP

En un antiguo autorretrato suyo, usted aparece junto con su espléndida colección de equipo fotográfico dentro de un dolmen o sepultura prehistórica. Visto ahora me parece un ejercicio muy irónico sobre la desaparición de las antiguas técnicas e instrumentos ante el surgimiento de la era digital de la imagen. Me gustaría saber cuál es su lectura hoy y si recuerda el motivo de esta fotografía. 
Esa foto era un Christmas que le envié a un amigo y fue tomada en Gerona, en un viejo dolmen funerario. La hice con mi amigo Julio Ubiña.

Parece inevitable preguntarle por la tecnología digital. He leído en una entrevista que odia las cámaras digitales, ¿sigue pensando de la misma manera? ¿Cuál es para usted la diferencia esencial entre el uso de ambas tecnologías?

No uso cámaras digitales, nunca lo he hecho. Las cámaras analógicas siempre han funcionado bien para mi. Básicamente estoy desconectado con esta nueva tecnología porque surgió tarde en mi carrera. La única cámara digital que he tenido me la quitó mi hijo para usarla él (risas).

Tengo entendido que usted ha trabajado principalmente por encargo, ¿es correcto? ¿Tomaba o toma ahora también fotografías “fuera del trabajo”? ¿Qué era lo que más le llamaba la atención como fotógrafo entonces y ahora?
Solo me pagaban las fotos publicadas, lo cual era muy común y probablemente también ahora lo sea. Por eso, consciente e inconscientemente mis colegas y yo creamos imágenes con el propósito de verlas impresas en los medios. En este aspecto no hay mucha división para un fotoperiodista, estamos alerta en todo momento por si surge una imagen que pueda formar parte de nuestro trabajo.

¿Cree usted que una buena fotografía debe de impactar o sugerir, o las dos cosas?
Para mi una buena foto tiene que informar al espectador. Darle un tipo de información que sea nueva en un cierto modo. También, dependiendo del encargo, buscas un efecto u otro.

Normalmente cuando se piensa en fotografía documental, con la voluntad de reflejar la realidad, se piensa en imágenes en blanco y negro. ¿Por qué cree usted que el blanco y negro nos parece más real? 
Sinceramente creo que es porque estamos acostumbrados a ello. Es parte de la memoria colectiva ya que tantos grandes fotoperiodistas han trabajado en blanco y negro.

¿Para hacer fotografía documental hay que pasar desapercibido o hacerse notar?
Creo que la mayor parte de las veces es mejor pasar desapercibido (risas).

Hoy en día ciertas obras fotográficas alcanzan precios muy altos y se comercializan bajo tiradas muy limitadas. ¿Qué piensa sobre esta fetichización de las copias?
Esto es un resultado de la tendencia del mercado del arte para equilibrar la multiplicación de las imágenes (y por tanto su devaluación) con la unicidad de la pintura. Es un modo de equilibrar el valor y seguir vendiendo arte.

Nueva York, donde resido, es una ciudad que parece estar hecha para ser fotografiada. ¿Piensa usted que hay ciudades más interesantes para hacer fotos o quizá se trate más de las personas que viven en los lugares y que son reflejo de sus formas de vida? 
Nueva York es una ciudad fascinante que me encanta, es una de mis ciudades favoritas. La energía de la gente que vive allí crea una atmósfera única. Es también muy importante la herencia creativa de los lugares. No es sólo la ciudad la que crea la energía sino también el influjo cultural y la historia de los lugares y como se ha apoyado la cultura.

¿Puede hablar un poco sobre la vida cultural que usted vivió en las metrópolis de los años sesenta y setenta: Barcelona, París, Roma, Nueva York…?
En esos días la vida creativa de esas metrópolis estaba interconectada. Todos nos conocíamos y trabajábamos en proyectos juntos, a veces por ser amigos. Por ejemplo podías ver a Antonioni venir a mi casa y pedirme que le hiciera unas fotos para algo, y yo lo hacía.

En mi época muchos fotógrafos simplemente no podían permitirse ser directores de cine, así que teníamos que especializarnos en fotografía y hacer toda una película en un solo disparo (risas).

¿En qué está trabajando ahora?
Uno de mis últimos proyectos es una exposición antológica, comisariaza por David Balsells, que está a cargo de mi archivo fotográfico (en el MNAC, el Museu Nacional d’Art de Catalunya) con la colaboración de Elsa Peretti.

Oriol Maspons (English)

Publicado originalmente en Tunica

This interview was made just weeks away before Oriol Maspon’s passed away on August 12th, 2013. RIP 

– In an old self-portrait you pose together with an amazing collection of photographic cameras inside of a dolmen, a prehistoric tomb. Looking at it right now it seems to me like a very ironic instant about the disappearance of old analogical techniques. I’d love to hear what the original purpose for that picture was.

 That picture was a Christmas card I sent to a friend and it was taken in Gerona, Spain in an old burial dolmen. I did it with my partner Julio Ubiña

-It seems unavoidable to ask you about digital photography. I read in an interview that you “hate” digital cameras. Do you still think the same way?

I don’t use digital cameras and I never have. Like they say, if it’s not broken, don’t fix it. Analogical cameras always have worked well for me. Basically I am disconnected with this new technology because it came late in my life. The only digital camera I owned my son took it from me (laughs)

– I have heard that you have mostly worked per assignment, is that right? Do you also take pictures other than the commissioned ones?

I was paid for only for published Pictures, which was very common and probably still is. So, consciously and unconsciously me and my colleagues created images with the purpose of seeing them printed in the media. In that regard there is not such a division for a photojournalist, we are at all times alert to images that can be used and constitute our work.

– Do you think that a good picture should shock the viewer or suggest?

For me a good picture has to inform the viewer. Give them a sort of information that is new in a certain way. Also, depending on the assignment you look for one effect or another.

– Usually when you think about photojournalism, you think in Black and White photography. Why do you think Black and White pictures look in a way more “real” to us.

Honestly, I think it’s just because we are used to that. It’s part of the collective memory since so many great photojournalist have worked in black and white. Perhaps because it is easier to develop…

– To be a photojournalist is it better to be unnoticed or to make yourself visible?

Well, I think most times it’s better to be unnoticed (laughs)

– Nowadays some photographic prints reach very high prices in the market. What do you think of this commoditization of the copies?

This is a result of a tendency in the art market to balance the natural possible multiplication (and hence the devaluation) of the image as opposed to the uniqueness of painting. It is a way to balance the value and keep selling art.

New York, where I live, is a city which seems to be made for being photographed. Do you think some cities are more interesting  for taking Pictures, or it’s more the people who live in the places who make them more interesting to take pictures?

New York is a fascinating city that I love, one of my favorite cities. The energy of the people who live there create an unique atmosphere. It is also very important the creative heritage of the places. It is not the city itself what creates the energy but the cultural influx and history which can support creativity in the right environment.

– Can you speak a little bit about the cultural life you lived in the metropolises of the 60’s and 70’s: Barcelona, Paris, Rome, New York…?

In those days the creative life in these metropolises was interconnected. We all knew each other and collaborated in projects together, sometimes out of friendship. For example you would see Antonioni walking into my house and asking me to take some pictures.. and I would do it.

In my time many photographers simply couldn’t afford to be cinematographers, so we had to specialize in photography and make a whole movie in a single shot… (laughs)

-What are you working on right now?

One of my latest projects is an anthological exhibition at the MENAC, curated by David Balsells, who is in charge of my photography archive with the collaboration of Elsa Peretti.