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Agujas y surcos de arena

Publicado en SalonKritik

Es algo en lo que he pensado mucho últimamente. Tengo la sensación de que vivimos en un gran disco que rota y rota sobre un mismo surco. Una canción está sonando pero se trata del mismo acorde repitiéndose una y otra vez. “Los tiempos están cambiando”, es la estrofa que nos tiene fascinados, como si lo que viviéramos en la actualidad fuese la cosa más maravillosa, y como testigos privilegiados contemplásemos el desvelarse continuo de las posibilidades que nos depara el futuro. Esta sensación es como la de ver el trailer de una película o una obra de teatro a la que jamás podremos asistir, que tan sólo quizá dentro de algunos siglos alguien podrá ver y establecer la coherencia y el guión de una época que ahora nos parece determinada por el puro azar – amañado quizá- pero no por eso menos inesperado.

“I didn’t mean “The Times They Are a-Changin'” as a statement… It’s a feeling.”

Lo decía Bob Dylan, su canción ‘The Times They Are a-Changin’ no es un statement, una declaración de intenciones, se trata de un sentimiento. Sentir que los tiempos cambian no es lo mismo que decirlo, se trata de estar no en el surco del vinilo sino en la aguja que hace sonar los tiempos. Estar en lo que se adapta a los microsaltos a las derivas a los altibajos del rotar inapelable de los acontecimientos.

Algunos consideramos que las obras de arte más interesantes no son declaraciones de intenciones sino también agujas que amplifican lo que suena y le dan así corpus, una presencia que de otra manera permanecería inadvertida, invisible para una multitud espectadora, que busca desesperadamente el sentido. Una multitud que entiende también el lenguaje como una declaración de intenciones, una proyección de deseos, una idea de futuro que ilumine el presente. La gran adicción de la modernidad.

Paul McCarthy sitúa una “aguja” sobre otro gran disco, la Place Vendôme de París. La música que produce su mera presencia resulta insoportable para muchos. Más allá de la analogía sexual de la pieza, es tal vez el formato (inflable, vulgar, temporal) el que no encaja en una fantasía de cultura como patrimonio, en esa gran película que nunca llegaremos a ver. Algo parecido al coleccionista que nunca llega a poder disfrutar de todas sus adquisiciones. Hablamos de la posesión de una apariencia de identidad y cualquier cuestionamiento de esa identidad resulta intolerable.

Sí, los surcos a veces son profundos pero jamás serán permanentes. Los senderos se borran cuando dejamos de recorrerlos y sobre las carreteras crece de nuevo la vegetación haciendo desaparecer todo trazo. Está sucediendo en Detroit donde la vegetación vuelve a crecer sobre espacios abandonados y que en otro tiempo se pensaban como ejemplos del potencial humano para construir y ser protagonistas de la historia. Y mucho antes… Hoy en día solo la topografía nos permite descubrir trazados de antiguas calzadas romanas, los surcos, las vías del despliegue de lo que fue un imperio.

Si el arte y el pensamiento han aprendido esta lección no pueden entonces contribuir a construir surco sino más bien a crear situaciones temporales de silencio, condiciones de recepción que nos permitan sentir las vibraciones de la música de los tiempos. Al igual que en el ojo del huracán habita la calma, es también en la aguja, en los instantes de inscripción (a menudo tenues y delicados como un trazo de Cy Twombly) donde se encuentra la posibilidad del silencio y la realización del acontecimiento futuro como lo que es: una materia sensible que deja huellas temporales y sujetas a reorganización, como la arena de un jardín Zen que una vez más volvemos a peinar.

Todos nos llamamos Ali.

Todos nos llamamos Ali – Marcas nacionales y la amabilidad de los extraños.

“Stranger” es un vocablo inglés que posee dos acepciones en español, la de extraño o desconocido y la de forastero -o en algunas regiones: fuereño, es decir que viene de fuera. Ambos significados pueden ser complementarios o no, ya que uno puede ser forastero y a la vez perfectamente conocido y a la inversa, ser un desconocido, un extraño en la propia tierra. Podemos ser considerados extraños cuando realizamos actos que nos separan de una “marca de identidad”.

Quisiera aplicar esta breve nota aclaratoria a los debates sobre inmigración que están tan presentes en nuestro día a día y que en realidad siempre han estado presentes. Debates sobre la identidad nacional e internacional y cómo operan los códigos políticos en las formas de entender la inmigración y la emigración. A quién se autoriza, bajo qué estatus y por qué se recibe o se rechaza a los forasteros, cómo somos vistos cuando cruzamos la frontera de nuestra nacionalidad y, por definición, dejamos de ser ciudadanos. Preguntas que han sido bastante discutidas y seguramente lo siguen siendo en este momento por expertos en la materia (y por otros no tan expertos). Si bien, me gustaría preguntarme acerca de los orígenes de los códigos de aceptación o rechazo de los extraños (o extranjeros) y el modo en que contribuimos a perpetuarlos, consciente o inconscientemente con modelos de identidad que nos son impuestos y que responden a decisiones políticas que casi siempre se toman con independencia de los intereses reales de los pueblos. Existen aspectos claramente visibles en las marcas de identidad como son los rasgos físicos pero también intelectuales como lo son el idioma o la formación; pero además hay marcas nacionalistas, guías maestras de idiosincrasia que nos condicionan lastrando o beneficiándonos y que por motivos diversos escapan de nuestra capacidad de actuar.

Un ejemplo que quizás viene al caso es el que se produjo con motivo del 70 aniversario de la liberación de París. Vi el documental sobre La Nueve, la brigada española que bajo el mando del general Leclerc libera Paris [1] (documental realizado curiosamente no por un español sino por un director argentino). Esta brigada estaba conformada por excombatientes republicanos que luchaban creyendo que esta hazaña podría ser un primer paso hacia la siguiente liberación: la de la España bajo el poder totalitario de Franco. En dicho documental y según testimonio de algunos de los combatientes, los parisinos de entonces estimaban a los españoles; sabían que habían sido ellos quienes contribuyeron fervientemente a la liberación de su ciudad. Sin embargo, bastó la omisión de cualquier mención de aquellos actos en Liberation [2] y las declaraciones de De Gaulle, ignorando completamente a los españoles para que tal memoria –ese poso de amabilidad hacia los forasteros, un cortés signo de agradecimiento si se quiere, fuera borrada, suplantada por una “más natural” identidad nacional.

Este es solo un ejemplo (entre muchos y que podrían ser tema de numerosas discusiones) que cito para ilustrar cómo la memoria del pueblo está cada vez más dirigida y mediatizada. Desde luego existen afinidades tradicionales instaladas en lo que podemos denominar el inconsciente colectivo pero incluso este inconsciente es en gran parte algo prefabricado; una interesada y brutal formación ideológica diseñada como herramienta de control. Yo mismo como español que vive en el extranjero me he sentido en ocasiones “bajo el encargo” de representar en cierta medida los hallazgos de una identidad nacional, a la vez que también he sido prejuzgado por sus fracasos. Ante esta situación uno no puede sino habitar los intersticios, cruzar con cuidado las líneas que nos definen como ciudadanos, y a veces crearse una máscara, una herramienta de protección y ocultamiento diseñada para ganarnos “la amabilidad de los extraños.” En este sentido seríamos como Blanche DuBois en Un tranvía llamado deseo cuando, al final de la obra de teatro, confiesa: “siempre he dependido de la amabilidad de los extraños”.

Pero ¿de qué depende la amabilidad de los extraños? Es lo que nos vemos obligados a descubrir cada instante que salimos de nuestra propia casa. Es cierto, todos dependemos en cierta medida de la amabilidad de los extraños; ellos: los que nos leen y nos ayudan, quizá desinteresadamente. Blanche sabía cómo ganarse su confianza, curiosamente haciéndose pasar por lo que no era, una chica bien de alta alcurnia. Sabía adaptarse al marcador identitario que la sociedad admiraba y premiaba. Sin esta forzada aproximación a los marcadores de identidad debemos de buscar razones más profundas para la amabilidad: la religión quizá, como el buen samaritano, o el individuo espiritual que apela al karma. Tal vez los activistas, centrados en grupos concretos de represión o los trabajadores sociales y los profesionales de la psiquiatría para quienes los necesitados (de amabilidad y de otras cosas esenciales) dan sentido a su importantísima labor. Sin esas razones, uno parece no poder ser amable con quien supone una amenaza a esas marcas que son una máscara de identidad nacional: costumbres, tradiciones, indumentarias, habilidades… Deberíamos entonces preguntarnos para quién supone una amenaza un extraño, para nosotros o para el poder para el que trabajamos como policías guardianes de esa máscara en la que jamás encajaremos. Lo describe muy bien el título de una película de Fassbinder: “El miedo se come el alma [3]. El miedo a la falta de identidad, a ser despreciados por una sociedad que solo acepta a quienes marca la convención y también el miedo de los que temen perder sus orígenes identitarios, igualmente prefabricados.

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[1] https://www.youtube.com/watch?v=sCTzkiBmMFU
Agradezco a Ricardo Cotanda el haberlo compartido en Facebook.

[2] La omisión fue subsanada 70 años después http://www.liberation.fr/societe/2014/08/22/aout-1944-la-liberte-guidant-paris_1085140

[3] Rainer Werner Fassbinder. Angst Essen Seele auf (Ali: Fear Eats the Soul). Traducida al español como Todos nos llamamos Ali. (1974)

SENTIR (por casualidad)

Exterioridad de lo compacto, objetos en el espacio. Sólo sujetos observando.

Hay una deuda con lo exterior, con la mesura del afuera. la distancia, el tiempo, son tan sólo una ilusión, una mentira -hermosa, vital-.

Dejarnos ser medidos, no a razón de otros objetos, sino de una distancia cero con lo real, con lo exterior, que somos nosotros mismos en un mismo contacto con lo otro.

Los acontecimientos suceden en nuestra pantalla del tiempo (de nuestro tiempo), somos proyección, producto de la representación, evidencia de la luz- y de las máquinas de luz-. Hay algo en la luz que fascina la mirada, la hace abalanzarse, alejarse de lo que mira. Ventanas de luz, agujeros de luz blanca, huidas, arrebatos (pausas). No doler la vista, no haber nada que duela, (no) ver.

¿Por qué no hemos soportado el roce? El roce produce el sonido, el sonido nos devuelve al tiempo, articulamos el tiempo cuando escuchamos el silencio y adivinamos la leve presión de soportar lo que esta siendo percibido.

Lo atmosférico, un dolor neutro, sentir (por casualidad).

Hilos, fibras, pequeñas ligaduras con el aire, enganches, leve presión, contacto, estimulación.

Atmósfera, del pasado y del futuro, siempre. Hemos sido arrojados, vertidos. Somos para ella- límite de nosotros mismos, para saber donde acabamos y comienza lo real-. Del habitáculo fetal, sin aire, fusionados con la madre-somos, hemos sido ella algún día- sufrimos el gran despertar, la autonomía, la gran soledad de la poesía que es nuestra. Escribirla es respirar.

Escribir ha de ser algo invisible,  pues el oído no escucha las palabras que se olvidan. Aunque hayan sido ellas realmente sustrato final, puente con lo demás.

Y debajo como renglón una música que no cesa de doler. Expandida en destino. Frotándose tan lejos de nosotros, o tan cerca, que ignoramos su existencia. Pese a que siempre se interpreta cuando pensamos: “ayer”, y otra vez “mañana”, hablando de ahora.

El camino era puro pues el final estaba en cada paso, en la presión que nos sitúa “para siempre”, en el segundo que nos retiene no habitando en nosotros mismos sino habitando nosotros mismos.

-Texto publicado en la revista digital Schema (1999)

Notas sobre el género y el estilo en el arte.

Los géneros son pobres medidas de catalogación y archivo. A medida que profundizamos tendemos a prescindir de ellos. Tal vez porque nos hacemos mas específicos con lo que queremos y con lo que necesitamos para conseguirlo.

Un artista consume los géneros del arte de un modo creativo. No importa que sea un dibujo o una pintura, un cuadro o una exposición,  una frase o una novela, no importa la época o el autor; el artista necesita materia conceptual, ¡ideas! –  alimento para construir su propio discurso.

Son los usos conceptuales y emocionales de las obras lo que le dan sentido al arte – La mera contemplación es solo otra forma de turismo.

Una o dos frases componen un aforismo y muchas mas hacen un volumen filosófico. El artista coge lo que quiere y hace lo que quiere con ello. Solo si no se sabe lo que quiere se tiene un problema.

Hay momentos en que se hace completamente necesario tomar el todo, toda la obra de un autor y en otras ocasiones una mera cita, un cuadro, un dibujo o incluso una línea es suficiente. Un simple punto puede abrirnos camino hacia todo un universo.

Cuando el artista busca, se prepara, tiene que acariciar la información disponible, como el DJ que pasa la mano por el lomo de los vinilos hasta encontrar lo que busca. Pero en cierto momento también tiene que saber morder, agarrar la presa. Artista es aquel que quiere acariciar pero también morder la información para conseguir cachos jugosos de alimento.

No es necesario ser un artista para seguir esta dieta rigurosa pero todo el que la sigue se convierte en uno. Tampoco todo es acariciar ni todo es morder, hay un orden de eficiencia, lo importante es siempre conseguir lo que uno quiere, y no parar hasta conseguirlo.

*   *   *

El estilo es el modo en que dejar que las cosas sean expresadas a través de uno mismo. Es dejarse atravesar por la realidad, no intentar atravesar la realidad.

Cuando el artista inscribe con su mano cualquier superficie, cuando “junta” dos piezas en una instalación, incluso cuando conecta dos ideas en un orden conceptual, está creando una conexión entre la realidad y él mismo, está dejando ser a lo real a través de su propia percepción.

“El estilo debe mostrar que uno cree en sus pensamientos, no sólo que los piensa, sino que los siente” Nietzsche

Para conocer y definir el estilo hay que reconocer una continuidad en estas formas de contacto. Cuando se percibe esta continuidad y repetición se puede determinar un carácter de estilo. Es entonces cuando nuestro trabajo evoluciona ya que nos situamos justo en el punto de contacto y no en uno de los dos lados: Realidad <—- > Yo.

Algunos principios sueltos del dibujo

Aprender a mirar, a observar, a ordenar el campo visual. Esto es aplicable a cualquier ordenación o inscripción dentro del campo visual. Conocimiento de reglas de composición. Ser consciente de que éstas tan solo responden a sistemas de visión propios de cada cultura.

Olvidar el virtuosismo y los tópicos de lo artístico como fidelidad de la copia. Para esto está la fotografía y en dibujo las técnicas primitivas de reproducción como la cámara lúcida.

Dibujar aquello que se ve de hecho, no lo que se cree ver. Dar cuerpo a la ilusión visual.(Por ejemplo en la cabeza de León en la silla de Vermeer). Existen infinitas formas de aludir al objeto.

Hacer visibles fuerzas que no lo son (Deleuze. Bacon, Lógica de la sensación). Presión, inercia, gravedad, germinación etc…

Conocimiento de técnicas de control de la mano, el brazo, el cuerpo. Formas de aproximación al papel. Presión – (Ex)presión

Conocer y manipular distintos estilos y modos de manipulación gráficos. Uno no nace con un estilo de expresión, se va adquiriendo al experimentar con muchos. Como todo dibujo es un experimento, el estilo está sujeto a constante evolución.

No hay trazo malo, todo son aproximaciones a la forma. Si queremos llegar a un sitio quizá no sigamos el camino más recto. Esto no significa que hayamos trazado mal, sino que hemos efectuado una “tentativa de aproximación” a un objetivo. En tal caso no retrocedemos y volvemos a iniciar el camino (borrar el dibujo) sino que la siguiente ocasión corregiremos la trayectoria.

– David García Casado

El fantasma de James Lee Byars

–Pero, ¿no es muy oscuro el sótano?
–La verdad no penetra en un entendimiento rebelde. Si todos los lugares de la tierra están en el Aleph, ahí estarán todas las luminarias, todas las lámparas, todos los veneros de luz.
–Iré a verlo inmediatamente.

Borges. El Aleph

De todas las piezas de la exposición “James Lee Byars: 1/2 an Autobiography”* en el MoMA PS1 de Nueva York la que nos resulta mas enigmática es El fantasma de James Lee Byars [1], que consiste en una sala completamente oscura que el espectador ha de atravesar, cruzar hasta que adivine la salida en el extremo opuesto. En toda la sala nada hay que ver, ningún sonido o ningún elemento perceptivo compone la pieza. Aun a sabiendas de que estamos en el espacio vigilado de un Museo nos resistimos a entrar; el instinto nos advierte de los peligro de la oscuridad absoluta y nuestra primera reacción es la de retroceder, huir. Una vez dentro buscamos, casi desesperadamente la brecha, cualquier rastro de luz, la apertura hacia algún tipo de “afuera”. Lo oscuro nos produce claustrofobia y casi no podemos creer en la promesa de un lugar iluminado al otro lado. ¿Por qué nos da miedo un espacio tan sumamente controlado y asistido como es la sala de un museo de arte contemporáneo? Obviamente se trata del miedo a la oscuridad; un miedo infantil común pero que se basa en razonamientos quizá más complejos y relativos a la esencia del ser. Nos aterra la incertidumbre de lo oscuro, la carencia radical de todo tipo de límites, a saber, y principalmente, el límite de nuestro propio cuerpo. En lo oscuro es donde nuestros pensamientos y sensaciones se deslocalizan, parecen hacerse imagen y abandonarnos. Es entonces la luz algo parecido a una mano (divina) que los contiene, el tapón que cierra el desagüe de nuestra conciencia.

En primer lugar la luz es aquello que nos define como forma, nos separa del resto de las cosas y nos da un efecto de identidad; pero además la luz es lo que nos permite “apropiarnos de las cosas con la mirada” [2]. Este principio de visibilidad como modo de asegurar la presencia es algo que Heidegger describía como principio de composición del ser. En la oscuridad nuestros límites se hacen indiscernibles de las imágenes que contenemos y nuestras sensaciones se confunden, el sentir se convierte en una experiencia de simultaneidad e incluso perdemos el sentido del tiempo. La incertidumbre que produce la deslocalización de las sensaciones resulta aterradora; tememos perdernos en lo abstracto, tal vez para siempre.

“La luz (phos), en todas partes donde este arké manda y comienza el discurso y da la iniciativa en general (phos, phainesthai, phantasma, así pues espectro, etc.) tanto en el discurso filosófico como en el discurso de una revelación (Offenbarung) —o de la revelabilidad (Offenbarkeit)—, de una posibilidad más originaria de manifestación.” Jacques Derrida [3]

Es bien sabido que la oscuridad es el lugar de los fantasmas y de los espectros, formas de luz descompuestas, con límites indefinidos, fugados. Los espectros como escribe Derrida son la promesa de una revelación. Si los espectros nos espantan es porque no estamos preparados para asimilar el significado de dicha revelación. La que nos quiere llevar con ellos o quizá recordarnos que somos más que una pura forma.

“La condición previa de la imagen es la vista, decía Janouch a Kafka. Y Kafka, sonriendo, respondía: ‘Fotografiamos cosas para ahuyentarlas del espíritu. Mis historias son una forma de cerrar los ojos’” [4]

Ante lo aterrador cerramos los ojos casi con la misma voluntad de un obturador (el ojo ES un obturador) [5]. Basta con cerrar los ojos o abandonar un espacio para que los objetos desaparezcan y lo único que nos queda de ellos es la frágil e inestable imagen del recuerdo. Recuerdos que nos asaltarán quizá a medianoche, la hora de los fantasmas que es también la hora del sueño.

La noche es lo que más se acerca a una oscuridad total, nunca cerrada del todo, siempre con las estrellas, muchas veces ya extinguidas pero cuya luz permanece visible – ¡acaso no son las estrellas sino espectros! “Imaginad un universo poblado de todas las presencias de lo que ha sido expandiéndose, como las estrellas mismas, hacia los confines más remotos del universo” [6] escribe José Luis Brea. La inefable y misteriosa noche, es entonces ese espacio poblado de presencias, casi eclipsadas por la cercana luna, esa brecha que, casi brutalmente trazada por encima de nuestra mirada, nos advierte del “imposible silencio de la representación.” [7]

Para Henri Michaux la noche era El telón de los sueños. La apertura de un universo donde todas las presencias coexisten [8]. Durante la noche nos resulta completamente natural soñar. Cuando estamos soñando habitamos más allá de nosotros mismos, en un estado alfa en el que abandonamos la conciencia y olvidamos los límites del cuerpo, con los sentidos “retardados” por la blandura y suavidad de las sabanas, los colchones y almohadas. Protegidos dentro de este espacio acolchado, opaco, en el que nos insertamos cada noche, nuestra conciencia es una cámara que registra en velocidad B los espectros que la actividad neuronal y los estímulos nerviosos “proyectan”. Una filmación, insisto, en velocidad B, con el obturador plenamente abierto, sin cortes o interrupciones conscientes, dejando entrar y salir las imágenes sin orden, espacio o tiempo premeditado. Acaso sea el sueño el momento en el que “ la luz borra sus huellas; invisible, hace visible; garantiza el conocimiento directo y asegura la presencia plena” como nos recuerda Maurice Blanchot.[9] Pero quizá sea esa otra de nuestras maldiciones del arte [10], la de nunca poder capturar esa experiencia. Por eso el relato de los sueños es siempre decepcionantemente impreciso o carente de la emoción de la presencia. Y por eso tan a menudo no hay registro alguno: el despertar nos ofrece una imagen velada; nada consciente que recordar, tan solo la certeza de que algo tuvo lugar, una experiencia intensificada que podemos aun sentir en la laxitud de nuestros nervios.

Quizá ninguna experiencia directa pueda ser expresada sin perder gran parte de intensidad en la traducción del verbo y de su necesario trazo. Estamos condenados a convivir con lo indirecto, que es el lenguaje, y es esa nuestra cadena, la cadena de la palabra que hemos de recorrer en su trazado o en su lectura, la que arrastramos en nuestro morar por el mundo. Y esto es lo que nos puede dar la clave para leer de un modo indirecto El fantasma de James Lee Byars y descubrir como no debemos tal vez de buscar a su fantasma en la oscuridad de la sala sino en el propio título, en la frase que nombra la pieza, que leemos antes de entrar en la sala y que, de un modo primitivo, da existencia a esa gran nada, esa oscuridad que hemos de atravesar para salir a la luz del sentido, y que es tal vez una perfecta alegoría de la palabra.

Publicado en SalonKritik
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* Esta exposición se inauguró -en una primera edición- a finales del 2013 en la apertura del nuevo museo de la Fundación Jumex Arte Contemporáneo. Curada por Peter Eleey y Magalí Arriola. [N. de la E]
Notas

[1] The Ghost of James Lee Byars es una de las piezas seminales del artista y fue instalada por primera vez en Düsseldorf en 1969
[2]”Ereignen significa asir con los ojos, esto es divisar, llamar con la mirada, apropiar”. Heidegger, Identidad y diferencia.
[3] Jacques Derrida, Fe y Saber.
[4] Roland Barthes, La cámara Lucida.
[5] Conviene aquí recordar la magnífica pieza “Blinks” de Vito Acconci.
[6] Jose Luis Brea, “Idea de claridad” http://salonkritik.net/10-11/2012/05/idea_de_la_claridad_jose_luis.php
[7] Ibíd.
[8] Henri Michaux, Maneras de dormido, maneras de despierto.
[9] Maurice Blanchot, Nietzsche y la escritura fragmentaria.

El arte del crítico

Si la obra de arte es un sendero, la crítica lo cruzará; si es un abismo, lo vadeará.

La crítica es una estrategia de avanzadilla en la comprensión y uso de las obras de arte. Hartos estamos ya de las opiniones, sobre todo de las que estancan la lectura. Hartos también de las descripciones innecesarias, de las vagas referencias a otros autores, escuelas  y  obras y, sobre todo, de la complacencia y corrección política, de las expresiones edulcoradas y edulcorantes, delicias de lo insignificante.

La crítica no se hace desde el punto de vista del espectador, sino en contra de su perspectiva inmóvil. Es una expresión de una forma (o de varias formas complementarias) de vivir las obras de arte, no de reconocerlas. Es un “así uso yo esto para vivir”, que equivaldría, si fuésemos caníbales -según la analogía de Walter Benjamín: “La verdadera crítica aborda la obra con la misma ternura que un caníbal se guisa un lactante”- a un “así me guiso yo el lactante”.

Abordo una obra para criticarla. En este movimiento ya está implícito el interés de la obra como fenómeno, cuya significación y alcance analizo. Lo que no interesa, lo que no dice, lo que no conozco, no es para mí objeto. Si bien un buen crítico ha de estar informado, este no es un requisito per se. La crítica es táctica pero también es placer. El crítico que elude intencionadamente el placer que le proporciona la obra, la encierra en un marco de análisis político que no es siempre necesario para extraer sus propiedades liberatorias. “El arte del crítico in nuce: acuñar consignas sin traicionar las ideas” W. Benjamin.

La labor de la crítica es la de enfriar la obra de arte que es demasiado cálida y por tanto demasiado complaciente y de calentar aquellas demasiado cool, demasiado frías e inocuas. Pone así a prueba la integridad de la obra, el modo en que ésta se sostiene en pie por la pura voluntad de su autor. No es el artista entonces el que ha de ser íntegro para la crítica sino su obra. Es indudable que la trayectoria de un artista crea códigos que permiten leer la obra atendiendo a la complejidad de un campo experimental expandido. Si el artista o el comisario o el galerista… ostentan esa capacidad para poner un principio y un fin del significado, para delimitar el objeto que “se ha de leer”, el crítico también puede y debe hacerlo. Es así como legitima su papel activo y no como simple receptor que asume órdenes de significado. Como crítico delimito un problema, no las soluciones formales que se me presentan.

Un buen crítico busca el lenguaje que explique el movimiento de la obra, su despliegue en la conciencia. No necesita recurrir a expresiones ni a tonos lingüísticos estereotipados. Lo único que debe de exigírsele es que mida la intensidad de su ejercicio de riesgo conceptual con el de la obra.

David García Casado aka. David Loss

Publicado originalmente en SINO (Diario. Gijón)

La última Bienal del viejo Whitney

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Texto publicado originalmente en SalonKritik

¿Qué es el arte contemporáneo estadounidense hoy?*

Debido al extenso trabajo de desmontaje de la Bienal del Whitney Museum de Nueva York existe la tradición de mantener abierta una de las plantas de la exposición, durante una semana más después de su clausura, que fue el pasado 25 de mayo.

Por casualidad coincidí en el ascensor con un grupo de ayudantes de desmontaje y no pude dejar de ver en ese hecho algo simbólico extrapolable al futuro del propio edificio del Whitney[1] que, a partir del próximo año, será trasladado a un nuevo espacio más moderno situado junto al parque High Line de Nueva York. Cuando el ascensor se detuvo en las aún operativas salas de tercer piso, pregunté a un encargado la razón para haber “salvado” ese piso en particular y él me respondió que normalmente se elige aquella planta que ha sido más popular durante toda la Bienal.

Como casi siempre, lo popular no es sinónimo de lo mejor y, en efecto, uno tiene la sensación de estar más bien en una de las exposiciones colectivas de primer año de Bellas Artes. Llena a más no poder de objetos que revelan personalidades extremadamente diferentes (eclécticas diría alguno) y recursos que van desde la saturación kitch de los massmedia (a la manera de Mike Kelley pero siguiendo una metodología tan obvia como ineficiente) a manierismos preciosistas que parecen provenientes de un taller de manualidades de jubilados de algún ayuntamiento de provincias (a los que respeto sobremanera, solo que no esperaba verlos en el Whitney!) todo ello junto a cosas tan dispares como el Abecedario de Deleuze en la instalación audiovisual de Semiotext(e) – un tanto viejuna, usando esos monitores que se empleaban antiguamente para exponer el video arte, como para dotarlo de una cierta “objetualidad”. El Abecedario está disponible en Internet hace mucho tiempo, traducido a numerosos idiomas ¿¡necesitamos verlo en un museo!?

Por otra parte, ¿por qué continúan exponiéndose las publicaciones como si éstas fueran arte visual, en lugar de animar la lectura y la difusión en su propio medio editorial específico? Entre todo ello -en el medio de cualquier itinerario posible- nos encontramos con remedos de Beuys, de Duchamp, de Rauschenberg… como dirían aquí: “you name it”. A pesar de las explicaciones del encargado, me siento inclinado a pensar que la razón de mantener abierta aquella planta era simplemente porque la consideraron la que tenía más “contenido artístico” por metro cuadrado, además de ser la más recorrida.

Otro espacio que se encuentra igualmente saturado de “contenido” como es el caso de Facebook, aunque supuestamente cuenta con la ventaja de que nosotros somos los “editores” o “comisarios”, lo cual no garantiza en absoluto la calidad de lo que ahí se vierte, a veces nos ofrece la oportunidad de leer comentarios sugerentes. Por ejemplo, Francesc Torres, que en este momento también se encuentra en Nueva York escribe: “He ido a ver la Bienal del Whitney. Algo debe estar pasando que explique por qué no pasa nada”… La expresión resulta interesante ya que expresa algo que se viene sintiendo cada vez más a menudo en las grandes exposiciones de arte contemporáneo.

La Bienal del Whitney tal vez no sea el lugar en el que se pueda encontrar una explicación a lo que está pasando en el mundo del arte hoy, quizás tampoco pretenda ser muestra de los movimientos de la época [2], pero ¿ entonces en dónde buscar? Tal vez estamos inmersos en un momento del arte en el que no existe escena ni movimiento alguno que ofrezca una mirada o un panorama más o menos abarcador de nuestra época. Un ejemplo es que después de haber hablado con artistas y agentes culturales que viven en Brooklyn muchos me han transmitido que la llamada “escena artística de Brooklyn” en realidad no es una escena, sino más bien una red, una asociación temporal que intenta beneficiar a los individuos, a facilitarles su trabajo o simplemente dotarles de herramientas para seguir en activo. No se sabe muy bien si es un problema de los artistas, de los comisarios o tal vez de la falta de críticos y teóricos. Lo más probable es que sea la suma de todas aunado a un efecto económico; acaso el contenido artístico y verdaderamente revelador de época se haya finalmente “evaporado” hacia otros ámbitos de las producciones de lujo como son la moda, la arquitectura o el cine. Sin embargo, resulta paradójico que una ciudad como Nueva York, probablemente uno de los lugares en donde viven más artistas del mundo, genere tan poco contenido artístico interesante. Quizá sea esta paradoja, la que la Bienal del Whitney del 2014, metafóricamente, finalmente ha acertado en expresar.
* Con esta pregunta inicia el texto de presentación de la Bienal. [N de la E]

[1] http://whitney.org/About/NewBuilding
[2]También en Facebook, Juan Carlos Roman Redondo, comparte una estadística reveladora sobre los artistas seleccionados en la Bienal del Whitney: Un 48,6% por encima de los 50 años, y un 20, 25% supera los 65 años.
[3] He escogido la imagen del cuadro de Ed Ruscha porque despues de ver la Bienal me acerqué a Gagosian a “gozar” con la fantástica selección de grabados y fotografías de Ruscha.

La inocencia perdida

La inocencia perdida. Una lectura de Palo Alto

Palo Alto de Gia Coppola adapta al cine las historias cortas del libro homónimo de James Franco, relatos contemporáneos del ambiente de chicos y chicas bien de Palo Alto, California. Para ello quizás se inspire en la cadencia narrativa de su tía Sofía pero su mirada va más atrás y busca referentes en la forma de filmar y presentar los acontecimientos de clásicos como American Graffiti, La última película o Rebeldes sin Causa. Historias de jóvenes que en su proceso de crecimiento necesitan espacio, existir fuera de la mirada social ya que muchas veces de un modo inconsciente están realizando un experimento peligroso. Sus cuerpos, sus emociones, son armas que pueden herir a cualquiera que se ponga en su camino. Por eso buscan refugio en los lugares más recónditos, en los descampados, en los aparcamientos periféricos; es ahí donde se generan las historias y se toma el pulso que determina sus destinos.

De algún modo esa energía incontrolable resulta incomoda para la sociedad pero a su vez se vende como referente nostálgico: aquellos días “en los que vivíamos peligrosamente”. Por esa razón, los dramas juveniles son más intemporales que las historias de los adultos, conscientemente adheridas a la época. Aun más, algunos de los mejores narradores de novelas de la literatura americana son jóvenes: El guardian entre el centeno, Las aventuras de Huckelberry Finn, El Gran Gatsby, Matar un ruiseñor… No importa en qué época se viva, un joven siempre es un joven y su única perspectiva es el aquí y ahora, y los modos de gestionar su deseo inmediato. Los cuerpos adolescentes son máquinas de escribir literatura; ollas a presión, donde se cuecen los clichés de la cultura popular, de los estereotipos y los modelos paternos o fraternales, de la idiosincrasia de una región o de un país…

Hay jóvenes que son capaces de dejar aflorar los efluvios, de vivir en la superficie, de exteriorizar las mutaciones salvajes del cuerpo y del espíritu. Otros, los más sensibles, afectados por el dolor que produce un estado de (des)ajuste permanente, viven pequeños dramas poéticos que se componen y conectan los unos con los otros a cada instante. Los mas tímidos, casi niños de Asperger, se ven aquejados de múltiples depresiones y estados de alegría repentina – flujos que escriben las más bellas historias y también a veces las más trágicas. De todas esos dramas: los embarazos adolescentes, los abusos, los suicidios, ellos son a duras penas los responsables, ¿acaso no viven en “la edad de la inocencia”?

En una secuencia de la Palo Alto Emily (Emma Roberts) le dice a Teddy (Jack Kilmer): “A ti no te importa nada verdad?”. El responde: “Ojalá no me importara nada”. Aunque parezca lo contrario, los jóvenes son casi siempre conscientes de su desajuste y de los errores que cometen pero por alguna razón no pueden hacer nada para evitarlos. Tan solo pueden sufrir por las consecuencias y anhelar desesperadamente que desaparezca el problema, o que alguien le ponga solución. Los acontecimientos más funestos muchas veces son generados por héroes locales alrededor de quienes giran los acontecimientos. Jóvenes que se lo juegan todo a una carta, que desafían a la autoridad, que ya han perdido la inocencia pero buscan un espacio de autonomía y poder conviviendo con los inocentes. Por eso la pérdida de la inocencia es siempre una toma de responsabilidad hacia un destino propio, el dejar de escribir las historias de otros: la del hermano mayor, la de la chica mas popular, la de los formidables héroes adolescentes, y empezar a escribir la propia, aunque eso signifique dejar atrás a la familia, a la ciudad donde se ha crecido y a toda una idea de seguridad que nunca será indefinida.

Publicado en InfoLibre

Gore Vidal: Los Estados Unidos de Amnesia

Nicholas Wrathall by Leila Jacue

Nicholas Wrathall by Leila Jacue

Gore Vidal fue una verdadera rara avis en el panorama sociopolítico y cultural estadounidense, nacido en una cuna de políticos muy cercanos a las grandes familias demócratas: Gore, Eisenhower, Kennedy…, aunque con una posición siempre muy crítica y liberal, más cercano a los postulados de los primeros americanos y sus ideales de independencia y libertad individual.

Hombre de extremada sensibilidad y de una inteligencia precoz, fue autor de novelas y libros históricos así como de adaptaciones literarias en producciones de Hollywood donde fue capaz de ganarse la vida y desarrollar sus magníficas habilidades sociales. El éxito de su carrera como escritor le dio una visibilidad y una presencia mediática que le convirtió en un “habitual” de los programas de debate televisivos en los que fue capaz de exponer las contradicciones del sistema estadounidense, señalar sus errores y criticar los movimientos imperialistas de su propio país. Sin embargo, su profunda naturaleza crítica con el poder y la sangre política que corría por sus venas le llamaron a presentarse como candidato democrático para senador. Perdió por muy poco, aunque sin gastar apenas 1.000 dólares en la campaña. No obstante, siguió siendo un punto de referencia para la izquierda en Estados Unidos y un espejo implacable de todos aquellos políticos y reporteros que buscaban en él un diagnóstico o un vaticinio de los acontecimientos.

El documental sobre Gore Vidal Estados Unidos de Amnesia, presentado en el Festival de Tribeca de Nueva York (y cuya fecha de estreno en España se desconoce por el momento) hace un recorrido biográfico relatando todos estos episodios de su vida, mezclando anécdotas, material de archivo e imágenes recientes de los últimos años de su vida cuando, habiendo perdido a su compañero emocional Howard Austen, junto a quién pasó media vida, se ve obligado a vender la villa en Italia donde residían y regresar a su país, en el que quizá había perdido ya toda esperanza.

Recientemente entrevisté al director, el australiano Nicholas Wrathall, que tuvo la oportunidad de conocer y filmar a Vidal en los últimos años de su vida, hasta poco antes de su fallecimiento en 2012.

¿Cómo se ve a Gore Vidal en los EEUU contemporáneos?

Es una buena pregunta. Creo que para muchos Gore Vidal es un héroe. Especialmente para gente de izquierdas, hay muchos medios independientes y blogs que recurren a menudo al legado de Gore. Bill Maher, Democracy Now, Amy Goodman…, hay mucha gente de izquierdas que adora a Gore, sin duda. La gente de derechas quizá lo ve como un radical un poco loco, pero creo que incluso en la derecha lo respetan como escritor…, en especial su ficción histórica es muy respetada. Quizá su persona pública es demasiado radical para muchos pero ha estado en el centro de la cultura durante tanto tiempo porque conocía a tanta gente de tantas generaciones y ha escrito sobre tantas instituciones y eventos políticos que creo que ocupa un espacio bastante esencial en EEUU.

¿Es tan raro en EEUU encontrar a un intelectual conectado con la política? ¿Fue Gore Vidal único en ese sentido?

Sí, creo que es raro encontrar a alguien que es un insider en Washington DC, que creció en una familia política, conoció a presidentes y fue a la Casa Blanca y que es a la vez tan intrépido, tan crítico con esa gente y con sus motivaciones y maquinaciones. Sí, creo que es muy raro en cualquier cultura, y ahí radica una gran parte de su poder, porque ocupa una perspectiva privilegiada que no todos podemos tener.

¿Cree que de algún modo él anunció el fin de la era de lo político y el gran reinado de los medios de comunicación?

Creo que sí. Yo soy de Australia, donde hemos tenido unas elecciones hace bien poco y la situación fue patética; la derecha llegó al poder y solo tres meses después de ganar en las urnas y después de no cumplir ninguna de sus promesas su intención de voto ha bajado al 30%. El cinismo en el que vivimos no tiene precedentes. Y si piensas en Estados Unidos y cómo el dinero privado maneja las instituciones, sin duda podemos hablar del fin de la política, se trata de una era de lo corporativo.

¿Cree que hay algún sucesor hoy en día del legado de Gore Vidal?

Creo que hay interesantes periodistas y comentaristas, pero no creo que haya alguien que esté tan en el centro de la cultura como Gore, que pueda reunirse con políticos, actores o aristócratas al mismo tiempo que hacer un comentario crítico y hablar desde tan adentro de las instituciones.

Hay una expresión de una belleza terrible que emplea Gore en la película: “Cuando quiero ver cuál será el siguiente paso que va a dar EEUU tan solo tengo que mirar a mi propio corazón negro”. ¿A qué cree que se refiere con el “corazón negro” de EEUU? ¿Se trata de un corazón imperialista, dominador, violento…?

Sí, es interesante, creo que él era casi como un emperador romano que había visto los acontecimientos más importantes del siglo XX tan de cerca que eso le permitía tomar el pulso de los acontecimientos de un modo muy preciso. Creo que su propio corazón negro eran los propios EEUU, lo que EEUU podría hacer como imperio para mantener su posición dominante. Él sentía todo eso corriendo por sus venas.

Respecto al rodaje, ¿era Gore Vidal una persona diferente cuando no le estaban grabando con una cámara? ¿Cómo era fuera de cámara?

Es una buena pregunta. Sí que era un poquito diferente. Fuera de cámara se mostraba más relajado, un poco más bromista y contaba más cosas sobre su vida privada. Pero cuando estaba en cámara era muy consciente de que era una personalidad pública siguiendo una agenda, y no quería revelar su vida privada. No la negaba pero no quería dejarse arrastrar por ella. Sabía que había cosas más importantes de las que hablar en público que de las anécdotas sobre su vida personal.

Publicado en InfoLibre