Author Archives: admin

Facebook y un mundo de grandes éxitos

No es ningún secreto, las redes sociales son como grandes embudos que en lugar de diversificar la opinión y crear protocolos de comunicación los reducen y los polarizan bajo el puro signo de lo promocional.

La cuestión de la comunicación y en definitiva la cuestión del arte nunca fue una cuestión de herramienta. Sin embargo a través de las redes sociales, esos canales únicos (por mucho que se hable de pluralidad, los que verdaderamente cuentan son los grandes como Facebook o Twitter) nos llegan cada día herramientas capaces de solucionar hasta los más insignificantes problemas técnicos. Solo hay que ir al repositorio de Youtube o cualquier otro servidor de alojamiento de video para encontrar el cómo. Igualmente si necesitamos saber qué tipo de imagen está de moda, qué filtro representa novedad y actualidad, podemos ir a Instagram o Tumblr, donde el pasado y el futuro se combinan a cada instante para darnos una tirada de dados permanente que represente y de cuerpo a nuestro deseo estético.

La bienintencionada idea conceptual de tratar de hacer de los medios sociales formas de producción de arte específico resulta decepcionante. La razón es que en realidad los medios sociales no son medios, son simples canales creados por y para la mera anunciación. Ahí no hay contenido más o menos interesantes que no lleve adjunta la posibilidad de adquirir dicha experiencia o -si no es para nosotros- de al menos hacerla circular; a otro llegará. A cada “like” que damos, a cada interactuación, incluida la mera “visita” hay un reconocimiento de adquisición de experiencia o cuanto menos expresa un deseo de adquirirla.

Las redes sociales basan su éxito en la idea humanista del conocimiento y muchos, entre los que me puedo incluir, defenderán las redes sociales por la capacidad de dar a conocer, de hacer llegar a nosotros información y recursos, de darnos la posibilidad y el acceso a formas de experiencia que de otro modo permanecerían ignotas para nosotros. En este sentido las redes sociales democratizan las voces y relativizan la especialización. El problema es que en este campo expandido de las disciplinas, en el que se puede aprender de todo un poco, se echa en falta una intensidad que no se consigue necesariamente con la diversificación de contenidos sino con la profundización y el tiempo dedicado a cada contenido necesario para su completa comprensión. Es también una cuestión del orden de asimilación. En la ubicuidad de las redes uno pasa, por poner un ejemplo, de Jackson Pollock a Cy Twombly a golpe de click, como influyentes pintores abstractos del siglo XX, pero sin que se revele la diferencia esencial, no solo historiográfica sino también conceptual.

Bienvenidos al mundo de los “greatest hits”. Como decía antes, las redes sociales son pura anunciación de nuestros hitos, y dibujado del mapa de nuestros recorridos. Una especie de diario obscenamente hecho público, como una lista de nuestras canciones favoritas de todos los tiempos, que a nadie le importa más que quizá a alguien con quien se tenga una relación personal. En realidad todo termina siendo tan personal que te ahorra el trabajo de conocer realmente la persona pues para ello podemos acudir a su “perfil”, una pobre biografía que apenas construimos nosotros mismos, definida por gustos y afinidades que revela inclinaciones íntimas con las que quizá nunca podríamos estar de acuerdo, inclinaciones que posiblemente en su contexto humano complejo seríamos capaces de entender con toda naturalidad. Es en el factor de lo personal, aparentemente ineludible en cualquier forma de diálogo en la redes sociales, el que pone en peligro la comunicación en estos medios y los hace desde mi punto de vista ideales como formas de promoción pero inservibles como herramientas críticas o de producción específica de arte.

Tumbas de Taos

Cementerio Taos Pueblo

Cementerio de Taos Pueblo © David García Casado

Al igual que el meceo de pandereta de la canción Pat Garrett y Billy the Kid de Bob Dylan suena a una anunciación que puede ser una llegada o una partida, la ciudad de Taos, Nuevo Mexico, se muestra como un lugar sin principio o final concreto y sin un centro bien definido. Un lugar icónico, La Plaza de Taos, concebida como centro cultural no sirve en realidad para señalar el corazón de la villa. Se trata poco más que del residuo de una fortaleza que nunca fue capaz de imponerse como centro hegemónico; un bello rincón en el que compartir algunas pocas memorias, ofrecer un idealizado retrato turístico con hospederías de precios elevados y hacer las veces de mercado de venta de flores, hortalizas y otros bienes de pequeños productores locales.

Pero la ciudad se abre como región, hacia las montañas entre las que se asienta y hacia las praderas donde los búfalos todavía hoy en día deambulan y donde encuentra lugar protegido por la Unesco el Taos Pueblo, un poblado nativo que es quizá el verdadero epicentro de Taos, el alma de este remoto lugar de Nuevo México. No en vano, este poblado es el más antiguo de la región, conquistado por los españoles en busca de metales preciados guiados por Hernando de Alvarado y bajo un sistema de encomienda que implicaba básicamente un derecho de explotación de los recursos a cambio del respeto de las costumbres indígenas y el mantenimiento de la paz. Esta encomienda, al estar tan alejada de supervisión peninsular estaba demasiado corrupta como para funcionar como modelo de colonización; la codicia y violencia de los recién llegados llevaría a una revuelta indígena y a una posterior reconquista española más respetuosa con las costumbres locales que generó una cristianización real de la población nativa americana. El uso de nombres y apellidos españoles como Fernando, José, etc es aun habitual; lo que ellos, aun hoy consideran “slave names”, nombres de esclavo, conservando aún sus nombres nativos inspirados en la naturaleza o en el mundo animal y espiritual. Curiosamente, además de la tan reconocida y preciosa construcción de las casas en adobe, llaman poderosamente la atención los cementerios locales. Simples, cruces o estacas de madera que parecen haber perdido en algunos casos el nombre o cualquier tipo de inscripción, señal del relativo interés de los nativos por las formas de enterramiento cristianas, alejadas de sus propios ritos funerarios. Para los habitantes nativos americanos el lugar genuinamente sagrado es el Blue Lake, fuente y origen tradicional de su prosperidad, de sus recursos naturales y su universo religioso, que les fue arrebatado y solo devuelto a sus legítimos habitantes en 1970 por el presidente Nixon como resultado de una lucha legal en la que por primera vez los nativos resultaron victoriosos sentando un poderoso precedente.

Taos Pueblo © David García Casado

Nuevo México es un Estado en el que, pese a la violencia y luchas territoriales del pasado, coexisten de un modo armónico las diferentes formas tradicionales de ocupación del territorio, la nativa, la de los colonos americanos y las más remotas, la española y mexicana, ofreciendo un entorno costumbrista muy peculiar e intenso y por otro lado bizarro (no olvidemos que la bomba atómica fue creada y probada allí, ni tampoco el incidente alienígena de Roswell). Esta intensidad combinada con la apertura intersticial geográfica de sus ríos, cañones y desiertos ha actuado como centro magnético de artistas y escritores como D.H. Lawrence, Georgia O’keefe, Agnes Martin o Bruce Nauman además de ser colonia hippie y lugar de retiro del actor Dennis Hopper, que descubrió Taos durante el rodaje de Easy Rider y permaneció ahí, atrayendo a la zona a leyendas underground de la industria cinematográfica y de la cultura americana.

Cementerio Jesus Nazareno

Cementerio Jesus Nazareno en el Rancho de Taos. Al fondo se ve la Montaña Sagrada © David García Casado

Destiny in Taos” un interesante artículo en la revista del New York Times escrito por Marin Hopper relata la experiencia de su padre en la zona y el hecho de que esta región tuviera tan poderoso influjo sobre él, hasta el punto de pedir ser enterrado ahí, en un humilde cementerio del Rancho de Taos. Visitamos el lugar: una pequeña parcela sin apenas señalización en una llanura desde la que se eleva majestuosa la Montaña de Taos, conocida por los habitantes de habla hispana como “La sierra de los indios”, donde se encuentra el Blue Lake, el lago sagrado. Una cruz con un rostro tallado y un pañuelo rojo señala la tumba de Hopper. Se trata de una tumba modesta, lo opuesto de los opulentos mausoleos que eligen algunas estrellas de Hollywood para ser enterradas. La decisión de todo un “outsider” de la cultura, que como Billy The Kid – Billy el Niño- y otros famosos forajidos y outsiders forjaron la leyenda de Estados Unidos como un país libre, abierto al sueño individual. Por algo, tanto el film dirigido por Hopper “Easy Rider” como la película documental producida por él mismo, “The American Dreamer”, son aproximaciones a ese relato del soñador americano, un individuo que lucha por crear su propio destino en armonía con las raíces que explican su propia historia y en contra de una modernidad guiada por una idea capitalista del progreso y el consecuente desmantelamiento cultural. El soñador americano, el “easy rider”, es una figura antisistema por excelencia, al igual que lo fueron los bandidos del Suroeste americano, guiados por la autodeterminación. Héroes individualistas que no encajan ni tienen cabida en los procesos macroeconómicos de las sociedades americanas pero siguen constituyendo una especie de argamasa, como el barro que une el adobe, y que en última instancia sirve para mantener juntos la tremenda diversidad cultural e imaginaria de los Estados Unidos.

Tumba de Dennis Hopper en el cementerio Jesus Nazareno

Tumba de Dennis Hopper en el cementerio Jesus Nazareno          © David García Casado

LENTOS TIEMPOS VELOCES

El instante decisivo del desarrollo humano es continuo. Por ello los movimientos revolucionarios que declaran la nulidad de todo lo acaecido con anterioridad tienen razón, pues todavía no ha ocurrido nada. Franz Kafka, Aforismos, visiones y sueños.

Tú estabas dotado para mí de eso tan enigmático que poseen los tiranos, cuyo derecho está basado en la propia persona, no en el pensamiento. Franz Kafka, Carta al padre.

Nada ha ocurrido aun. Por más que los tiempos cambien o la tecnología avance y conquiste modos de ver y entender nuestro entorno, el instante decisivo de la evolución es inaprensible e imparable. Navega sobre la espuma del lenguaje y del pensamiento y no conoce progreso o regresión. Solo resulta acaso alcanzable en el vacío de la experiencia, que es la pura facultad de dar paso, de la no interrupción (de lenguaje y pensamiento).

La experiencia revolucionaria es entonces este permitir al deseo y a la voluntad ir siempre más allá de uno mismo, más allá de lo particular, de acelerar el pensamiento para que contemple todas las posibilidades y todos los escenarios. La experiencia revolucionaria pasa por esa expresión de lo colectivo, no catalizada por la tiranía de los deseos, proyecciones y resonancias personales sino por la de una multitud que ha evolucionado y es más capaz de la autogestión, del asentamiento de pilares éticos que posean una flexibilidad garantizada por la jurisprudencia, del reconocimiento de lo colectivo no como parcela ideológica sino como espacio vital, en constante producirse y conocerse a sí mismo.

La del siglo XX es una herencia de individualidades, de figuras con mucha más repercusión en el pensamiento que lo que hoy conocemos como mediático. Han sido símbolos, ejemplos y modelos de ideología y han proporcionado ejemplos de actuación, han sido referentes éticos para los individuos. Sobradamente entrados en el siglo XXI, estas formas de modelado ético de la población y sus modos de pensarse, si bien extremadamente valiosas e importantes en su momento, en la era de lo mediático se transforman en poco más que marcas, depotenciadas de su capacidad de influencia y calado profundos en lo colectivo. Como ampliamente se ha teorizado, el desarrollo tecnológico y mediático está constituyendo de por sí una revolución de las formas de mediación social sin precedente, acelerando de manera exponencial la invención y la facultad de los protocolos de comunicación. Pero esta aceleración de los tiempos y las formas de socialización, de realización de lo posible dentro del espacio de comunicación, y en definitiva de la acción, está profundamente lastrado y ralentizado por formas anticuadas del pensamiento ideológico que conforman la cruda realidad geopolítica del mundo. Estas formas anticuadas, que parten de modelos personalistas, individualistas, no perciben el cambio inevitable hacia lo colectivo como protagonista del escenario de acción política y de su devenir virtual.

En este devenir virtual se está produciendo, era inevitable, una despersonalización de las formas de acción social. Por otro lado, esta despersonalización no conlleva una impersonalización, esta es más propia de los antiguos, aunque todavía vigentes, regímenes que autorizan los modos de acceso a lo social y dictaminan quién es persona y quién no lo es, quién posee derechos y quién no. Lo colectivo, en un mundo en red, no está sometido al poder sino que lo sustituye. Como decía antes, las formas anticuadas del poder fundamentadas, insisto, en la persona (como rostro identificable) y en el individuo como sujeto de alienación y control, se resisten, ralentizando como poderoso lastre, las formas de revolución del pensamiento y capacidad de acción de lo colectivo. Sus formas de personalización basadas en la creencia religiosa, la nacionalidad, el sexo, la profesión, el estatus social, etcétera, que buscan moldear y manipular la acción de lo colectivo no son más que formas primitivas de control moral que benefician a unos pocos y perjudican la evolución de multitud hacia formas más humanas, más capaces de resolver sus propios problemas, más autosuficientes, etcétera. Se ha identificado estas formas retrógradas del pensamiento como una enfermedad pues han corrompido estructuras fundamentales de lo público y se basan en el contrapeso que ejerce cada generación sobre la siguiente, aferrada a una concepción del mundo ideada por valores heredados que no saben, ni quieren adaptarse a la velocidad de los tiempos y el modo en que las formas de pensamiento evolucionan y se adaptan de un modo orgánico a ellos.

Hannah Nydahl, madre del budismo en Occidente.

La película Hannah: Buddhism’s Untold Journey, (Hannah: Viaje inédito del budismo) de los co-directores / productores Marta György Kessler and Adam Penny y editada por Simon Baker (ganador del premio del Gran Jurado en Sundance y un premio Emmy), relata la vida de la danesa Hannah Nydahl que en 1968 viajó junto con su marido Ole a Tibet para convertirse en dos de los primeros alumnos de Su Santidad Rangjung Rigpe Dorje, el decimosexto Karmapa, el primer lama conscientemente reencarnado de Tibet y un hombre que cambiaría sus vidas para siempre.

El documental es un fascinante recorrido de la vida de Hannah, una persona normal y corriente que fue capaz de alcanzar grados de compasión, de transformación y creación insólitos a través de su búsqueda personal del camino del budismo.  Desde el comienzo de los años sesenta, la pareja se sintió atraída por el desarrollo de formas de expansión de la conciencia que no estuvieran relacionadas con el consumo de sustancias artificiales sino con la propia apertura a la mente y las técnicas para un control cuerpo-mente. Esto inevitablemente les condujo al budismo y la meditación como técnicas de control que no suponen una transformación de la realidad sino de las formas en que nos vemos reflejados en ella. Esta forma de consciencia última que proporciona la meditación transcendental conlleva una disipación del ego como forma estable de la conciencia y propicia una flexibilidad que nos ayuda a escapar de las formas de dominación, sometimiento y desigualdad que usan las élites político-económicas como formas de ventaja sobre la mayoría del pueblo.  Se trata de una forma de devolver a los necesitados una herramienta de poder, que es su propia consciencia, liberada y sin los yugos restrictivos de las formas de ventaja y poder del mundo socioeconómico y político.

Hannah y Ole fueron cruciales en la divulgación y  expansión del budismo en Occidente debido a la misión a la que dedicaron sus vidas de crear centros desde su Dinamarca natal a lo largo de Europa y América de acuerdo con el linaje del Karma Kagyu, una de las cuatro principales escuelas del Budismo tibetano que valora especialmente la meditación y con ayuda de un instructor cualificado busca acercarnos a una experiencia directa con la naturaleza de la mente.

A la muerte de su maestro el decimosexto Karmapa se produjo gran conflicto por la escisión entre dos pretendientes al título de decimoséptimo Karmapa. Fue entonces cuando Hannah y Ole crearon el denominado Camino del Diamante del budismo como toma de partido por Trinley Thaye Dorje del que afirman es el verdadero sucesor y legítima reencarnación del primer lama de Tibet.

Hannah siempre fue considerada y respetada por los Karmapas como una verdadera maestra del budismo habiendo llegado a un grado experto en control de los aspectos positivos y negativos de la experiencia como formas de aprendizaje y transformación indirecta de todos los seres que la rodeaban o a los que su experiencia afectó.

Hannah: Buddhism’s Untold Journey – Official Trailer from Connected Pictures on Vimeo.

Crooners, máquinas de nostalgia.

Christopher Walken. When I live my life over again. Tribeca FF 2015. LEILA JACUE

Christopher Walken. When I live my life over again. Tribeca FF 2015. Photo by LEILA JACUE

Si hay una forma de arte que esté más vinculada con la idea de nostalgia esa es la música. La melodía es una conexión sensible con el pasado, una vibración invisible que, combinada con ciertos aromas y ciertos recuerdos, puede generar una atmósfera paralela, irreal, una invocación de ciertas sensibilidades, de emociones que se albergan en la memoria sensible de nuestro cuerpo. El ritmo es la analogía perfecta del latido de nuestro corazón, que se acelera o se ralentiza en función de las emociones. Por último, la voz es una llamada de retorno, es la expresión del subconsciente, de todo aquello que quisimos decir pero no fuimos capaces de articular porque estábamos arrebatados por el instante. Poseemos esta facultad posiblemente desde la invención del micrófono y los aparatos de registro; dispositivos portátiles de las emociones, máquinas del tiempo, máquinas de nostalgia.

La película El Cantor de jazz abrió esa facultad a la imagen, la posibilidad de dar un rostro a aquel que nos hace volver atrás en el tiempo. Al Jolson cantando con la nostalgia de lo irrecuperable, de la infancia perdida, de los años que, estando entregados al instante, ajenos e indiferentes al porvenir, solo se viven a posteriori en la memoria. Esta facultad para la rememoración, para la huida de las realidades intolerables pero también para recuperar las emociones que no supimos definir – para inventarlas quizá – generó inevitablemente toda una industria que se hizo patente en la proliferación que tuvo lugar, especialmente en los años 50 y 60 de profesionales de la nostalgia: los cantantes denominados crooners, un término que surgió en los Estados Unidos para denominar a aquellos cantantes que desplegaban unos registros más íntimos, hablándole al oído de la audiencia, gracias a la posibilidad de amplificación de la, por entonces reciente, tecnología de los micrófonos.

Un crooner no es, como tradicionalmente se consideraba, un cantante profesional con excelentes aptitudes para desplegar un amplio rango vocal. El crooner no necesita tener unas excepcionales dotes de voz; basta con que sea capaz de hacer suyas las canciones, de respirarlas con estilo y dotarlas de un cuerpo y textura determinada. El secreto está en los modos de alargar las palabras, de hacerlas vibrar dulcemente y sostenerlas, para quizá terminar quebrándolas violentamente. Es un arte de seducción con un alto componente erótico que Paul Lombard (interpretado por Christopher Walken en When I live my life over again) sabe jugar y que le resulta adictivo. El propio Elvis sabía el poder que tenía su voz para provocar reacciones desatadas en la audiencia, especialmente la audiencia femenina. En realidad el poder de seducción no está en la palabra en sí, quizá tampoco en su significado, sino en el modo en que se enuncia, en el estilo de enunciación de, por ejemplo, Love me tender (Como Sailor le cantaba a Lula esta canción en “Corazón Salvaje” de David Lynch).

El cantante por otro lado, no es necesariamente un escritor de canciones, de la misma manera que un compositor no necesariamente es un buen cantante. “¿Acaso se le echo en cara a Marlon Brando que no escribiera las líneas de sus diálogos?” (Dice Paul Lombard en la película), ¿por qué entonces el cantante ha de ser menos por interpretar las canciones de otro? El cantante solo ha de vivir las canciones, a su manera – my way cantaría Sinatra. Por eso tal vez también a Sinatra se le llamaría “la voz”,  un apodo habitual en el show business.

“Nací así, no tuve elección, nací con el regalo de una voz de oro”, canta Leonard Cohen en The Tower of Song, la torre de la canción, esa especie de prisión que es el Hall of Fame,  donde se reúnen las voces muertas (Nick Tosches, “Where dead voices gather”), donde la tos de Hank Williams noche tras noche resuena en los pasillos de la fama eterna. Sí, la voz del cantante es un regalo pero puede devenir también en maldición. Show must go on, dice el famoso eslogan; cuando la voz se convierte en mercancía, el intérprete se ve obligado a entregar su cuerpo y su vida entera para hacerla sonar, para que siga el show. Es la personificación del ego, retratado en el tiempo a través a las grabaciones y los álbumes editados, de las etapas de todo artista de larga carrera que en realidad son formas de adaptarse a los gustos y demandas de los tiempos. Paul Lombard pasado de moda – como propia la figura del crooner-, se refugia en los Hamptons, al Este de Nueva York, cuyo clima es tal vez la alegoría perfecta de la vida de un cantante: diez meses de frío, vegetación marchita y piscinas sucias y apenas dos meses de sol radiante, playa y romance. Tal vez toda forma de nostalgia sea la apelación a ese verano maravilloso de nuestros sueños al que queremos regresar, a través de una voz y una forma de vibrar peculiar que nos devuelve al sueño, al menos durante los tres o cuatro minutos que dura una canción.

Mal de ojo. Una lectura de ‘The Jinx. La vida y muertes de Robert Durst’

“Nadie puede desear ser feliz, obrar bien y vivir bien, si no desea al mismo tiempo ser, obrar y vivir, esto es, existir en acto”. Ética demostrada según el orden geométrico, Baruch Spinoza.

El alma de Robert Durst se fugó con 7 años, cuando su padre le llamo en mitad de la noche y le hizo presenciar el suicidio de su madre, saltando desde el tejado.

Pero tal vez antes ya había algo que funcionaba mal en él. Al ser el primogénito sentía celos quizá de sus hermanos. Sentía el vacío existencial de quien ha de compartir un símbolo, de que este símbolo – el sello Durst, una de las familias más ricas en influyentes de NY –  no pertenece únicamente a Robert sino que ha de compartirlo con su hermano Douglas.

Su padre, Seymour Durst, necesita saber que su legado queda en las mejores manos, no confía plenamente en Robert y sitúa a los hijos en una carrera sobre la que ha de apostar por el caballo ganador, no hay cabida para débiles. Robert no quiere competir; tal vez por temor al fracaso, tal vez porque en realidad no es el dinero lo que le mueve, sino la presencia, la voluntad de existir a través del símbolo, de una equivalencia única que por derecho le pertenece y la duda ofende, tal vez demasiado. Por eso busca alternativas, al fin y al cabo son los años sesenta y es inevitable contagiarse de optimismo, se va a Vermont, abre una tienda ecológica, se casa con una chica guapa de familia normal… parece ser feliz. Pero el apellido es algo de lo que uno no se libra fácilmente; al fin y al cabo la carrera no ha terminado y el padre necesita garantías, ha de darle al primogénito una opción, no sea que la reclame más tarde, a destiempo, y lo eche todo a perder.

Es entonces cuando Robert se da cuenta de que no puede escapar de su destino, que está condenado a la lucha dinástica, esa que garantiza la selección natural. Los sueños de Vermont de una vida “normal” quedan atrás y la tensión entre lo insano del poder y la frescura de lo popular encuentran un único hilo conductor, su esposa Kathie, quizá el recordatorio más doloroso de una posibilidad que no puede darse, de una existencia que no es capaz de llevarse a cabo. Robert esta atrapado en su apellido, como el punto dentro del laberinto en forma de D del logo de la Durst Organization.

The Jinx, La vida y muertes de Robert Durst es el título de la serie de HBO que indaga sobre las acusaciones de asesinato que penden sobre él, entre ellas la de su esposa Kathie, la de la confidente de Robert, Susan Berman, y la de uno de sus vecinos al que admitió asesinar en defensa propia y cortar su cuerpo en pedazos para tratar de deshacerse del cadáver.

La falta de pruebas o la habilidad y extraordinaria capacidad de sus abogados para llevar una defensa convincente ha conseguido mantener en todas las ocasiones a Robert libre de cargos de asesinato. Siempre girando alrededor de su familia como un satélite oscuro, exiliado dentro su propia piel, adoptando seudónimos y falsas identidades para, en vano, tratar de escapar de un mal de ojo (jinx), de una maldición que en realidad es su propio apellido, cuyo poder trata de poner a prueba incluso a costa de su propia libertad. Su propia identidad Durst es el joker tramposo y burlón que elude el castigo pero al que detesta más que nada en el mundo, que se ríe de él, de la soledad esencial que le sitúa en el centro del poder pero sin capacidad de afección. Es ese quizá el demonio burlón que le hace hablar en distintas ocasiones de las dos entrevistas que se llevan a cabo en el documental a admitir, aparentemente off the record, en voz baja que es en realidad culpable,  pese a la advertencia de sus abogados de que el micrófono seguía funcionando y la voz estaba siendo grabada. Hasta en tres ocasiones comete este error, es increíble. Igual de increíble que la nota que presuntamente envió a la policía avisando de que había un cadáver en la dirección de Susan Berman, algo que el propio Robert describe como estúpido y una prueba irrefutable de que el asesino quiere ser descubierto.

La miniserie de 6 episodios constituye un relato fascinante que transversalmente crea un nuevo género documental de investigación en forma de proyectos narrativos que puede tener repercusiones muy reales sobre el modo en que se administra la justicia y se condenan a los criminales. Gracias al excelente trabajo de investigación, y recreación semificcional del director Andrew Jarecki[1] y su equipo, las pruebas presentadas, las grabaciones autoinculpatorias como la aportación de pruebas caligráficas, Robert Durst se encuentra en este momento en una prisión de Nueva Orleans a la espera de juicio por los crímenes que aun siguen sin resolverse; de un modo más dramático si cabe el de su propia esposa cuyo cuerpo nunca fue encontrado y sus familiares llevan años en busca de una justicia que sea capaz de cerrar la brecha enorme de su desaparición. Robert a sus ya 72 años, por supuesto se ha declarado inocente, porque tal vez aun deseando el alivio de la verdad no puede hacer otra cosa sino fingir un vano deseo de ser, de obrar, de existir.


[1] Andrew Jarecki dirigió All good things sobre la vida de Robert Durst y fue a raíz de esta película que el propio Robert contactó al director para realizar las entrevistas y dar “su versión” de los hechos.

La sal de la tierra

Un film de Wim Wenders y Juliano Ribeiro Salgado sobre el trabajo del fotógrafo Sebastião Salgado. Wim Wenders y Juliano Ribeiro Salgado presentaron la película The Salt of the Eart en el reciente ciclo retrospectivo de la obra de Wenders en el MoMA de Nueva York.

Sebastião Salgado es un fotógrafo social en el sentido más estricto de la palabra. Marxista, socialista, cree que las obras de los hombres, desde las grandes acciones hasta los pequeños gestos tienen el poder para afectar el mundo y transformarlo, para mejor o para peor. Acciones que, especialmente bajo condiciones extremas, son como un gas inestable, incendiado por la ira y violencia de los hombres, aliviado en ocasiones por gestos de amor y compasión que resultan extremadamente hermosos, precisamente por su rareza.

Salgado ha mirado a los hombres, ha sido testigo de estos actos y sus consecuencias, continuamente observando, siempre buscando en su encuadre un equilibrio, una compensación al horror. Toda su obra apela a lo sublime, ese lugar oscuro del alma humana donde lo más terrible se cruza con la belleza para, como en un espejo, poder contemplarse.

Otro artista interesado por el encuentro revelador con lo sublime, el cineasta Wim Wenders, coleccionista de la obra de Salgado y decidido a realizar un documental sobre su obra, se encontró con que su hijo, Juliano Ribeiro Salgado, tenía mucho material audiovisual de los recientes viajes de Sebastião en los que había podido acompañarle. Ambos creyeron que un documental que uniera ambas miradas, la de Wenders y la de su hijo Juliano podría dar un enfoque más completo de los objetivos y la visión de su padre. Tras un trabajo de edición bastante complejo, el resultado es The Salt of the Earth (La sal de la Tierra), un retrato documental del fotógrafo y de su carrera centrado no tanto en su vida, pese a que las referencias biográficas son inevitables, como en su visión como artista, relatada a partir de sus propias fotografías y las historias vividas para obtenerlas.

Debate despues de la proyección con Wim Wenders y Juliano Ribeiro Salgado

Debate despues de la proyección con Wim Wenders y Juliano Ribeiro Salgado

Después de ver la película (documental o narrativa, qué importa su clasificación, como el propio Wim Wenders aclaró en las preguntas del público en el debate posterior a la proyección) somos capaces de observar la trayectoria -espiritual si se quiere- de Sebastião Salgado. Un economista que abandonó su carrera por la fotografía debido a la capacidad de demostración social, de prueba, que lo fotográfico aun poseía en los años sesenta, antes de la llegada de lo digital. Sebastião quiso mostrar las condiciones de los hombres por una curiosidad innata de exploración de territorios y de conductas. Casi se podría decir que el fotógrafo ha tenido que poner a prueba la capacidad de su alma para comprender los actos, la lógica caótica de nuestra propia especie. Busca sujetos pero, como buen marxista, para él el contexto es clave y el contexto para la fotografía es un buen fondo. Algo que sea a la vez revelador y que sostenga al sujeto fotografiado, que lo soporte y lo coloque como protagonista de su propia condición.

Como fotoperiodista su labor ha estado apoyada por agencias de prensa, pero él va más allá del encargo. Siempre guiado por su propia búsqueda personal que no se limita a cubrir una historia en el sentido tradicional y estricto, sino que para Salgado testimoniar una historia significa comprender las condiciones de las personas que la viven. Él parece necesitar ser uno más, convivir con los sujetos, solo así las personas podrán entregarle una mirada honesta, de igual a igual. Por esa razón permanece en los lugares la mayor parte del tiempo posible. Su manera de cubrir los eventos era la de adaptarse al tiempo de los lugares, tal vez solo así era capaz de encontrar la verdad, la prueba de lo fotográfico como fragmento genuino de tiempo.

Pero hay un fin para toda búsqueda, tal vez por encontrar finalmente aquello que se persigue. En el caso de Sebastião, un fotógrafo de hombres entregados a la supervivencia, guiados por un instinto vital, un germen de optimismo, el fin de su búsqueda fue el genocidio de Ruanda. Cientos de miles de seres humanos asesinados en lugares tradicionalmente creados para la protección espiritual y física como escuelas, iglesias, refugios, a tal escala que se hacía necesaria la intervención de buldózeres para recoger y enterrar las montañas de cadáveres. Cuerpos huesudos que algún día fueron personas, cuyos últimos días y meses, quizá vidas, fueron un auténtico infierno en la tierra, una experiencia extrema del dolor y de la pérdida.

Inevitablemente afectado por esa experiencia, Salgado abandonó la cámara para entregarse junto con su esposa al proyecto de reforestación Instituto Terra. Y así comenzó la transformación de la finca familiar del padre de Sebastião, de lo que era un secarral, otrora un vergel víctima de las políticas de deforestación, en un enorme vivero dedicado a la revitalización vegetal del área, extendiéndose por toda la comarca gracias a una simple pero efectiva y amorosa política de replantación.

Esta experiencia vital llevó al fotógrafo a retomar su trabajo fotográfico, esta vez enfocado en la naturaleza y mundo animal. Sin embargo, su visión se distancia de la representación “objetiva” de otra fotografía de naturaleza como puede ser National Geographic. En la mirada de Salgado persiste una búsqueda siempre personal y subjetiva hacia la comprensión de nuestra relación con el entorno y con los animales como sociedades paralelas para la que somos poco más que unos brutales colonos. En este gran proyecto llamado “Génesis”, puede verse una búsqueda de conexiones entre lo animal y lo humano, en sus formas de defensa, en sus gestos de ternura y en la voluntad de encontrar finalmente, en la pureza de sus actos y de sus formas, alguna capacidad de salvación para los hombres.

http://www.institutoterra.org/

Trailer (Español) https://www.youtube.com/watch?v=dpPqvIyh98g

Melancolía en los límites de la imagen

Y sin embargo, cuando estábamos en nuestra soledad
nos divertíamos con la permanencia y perdurábamos ahí,
en la brecha entre el mundo y el juguete, en un lugar
que desde el principio se había establecido para
un acontecimiento puro.

Rainer Maria Rilke. Las elegías de Duino.

¿Dónde termina la imagen y comienza el mundo?

Nunca una imagen lo suficientemente intensa como para constituir envoltura y cierre, toda imagen es fractura, pedazo de brillo arrancado al mundo, cristal entre cristales, un fugaz instante que nos hace pedir otro, y otros más, en el impulso insaciable de crear una historia con la consistencia necesaria para cobrar cuerpo, para hacerse nuestra. Buscamos sentido y dirección en los signos, esos frágiles indicios de relevancia, pero en el fondo sabemos que el sucederse constante de momentos que llamamos experiencia es una sugestión, una proyección instrumental del deseo. Enfermos de imágenes, automedicados a base de linealidad, cándidamente devotos al orden, identificamos los caminos donde la imagen accede y procede, y dejamos a los artistas lo que excede. Pero incluso en el exceso queremos ver orden, marco, cerco.

Ilusoriamente se cree que lo cerrado es más fácil de poseer, de integrar en nuestro sistema de identidad, pero ¿por qué habría de serlo? Este impulso de cierre es un movimiento que jamás alcanza una satisfacción plena. La voluntad de poseer, de coleccionar, nunca termina en el objeto en sí sino que se dirige hacia los extremos del objeto. El objeto en sí mismo no revela nada. Lo verdaderamente valioso se encuentra en los límites de la imagen y en la voluntad de transgredirlos. O tal vez más bien de devorarlos, como Lenz y su deseo de contenerlo todo dentro de sí mismo.

Como mediante un común gesto de aclarar el vaho en el espejo, buscando nitidez en el rostro y dejando difusos los extremos, así disfrutamos del eventual consuelo de la imagen, alimentando el voraz anhelo de identidad, continuidad y presencia. Pero en toda tendencia de continuidad y cierre hay una ruptura inevitable, una brecha, de la que el lenguaje, siempre lento e ineficaz, resulta poco más que un paracaídas en éste abismo, en ésta brecha de la que habla Rilke: el espacio del acontecimiento puro. Una brecha que solo tal vez en sueños se presenta inexistente, como un blando desierto sobre el que soplan los vientos de la sensación y los ecos de la memoria. Solo en los sueños, la imagen continua, proyectada desde nuestro cuerpo como una sensación pura que se despliega en un cielo con atmósfera un poco demasiado ingrávida. En ellos, en los sueños, “como rocío de hierba matinal se esfuma de nosotros lo que es nuestro.” [1]

Coleccionistas, artistas, melancólicos de diverso orden no nos sentimos del todo satisfechos con el mundo que nos devuelven estas palabras ni estas imágenes que llamamos vida pero necesitamos guardarlas, crearlas o reproducirlas de alguna manera, acaso bajo el temor de un desvanecernos demasiado definitivo. La imagen es para nosotros una mera huella nunca equivalente con nuestra presencia en el mundo. Tal vez el más secreto e inconfesable placer sea este esfumarse -degradado, paulatino, dosificado como una droga- de lo nuestro, de lo que nos retiene en lo mundano y nos acorrala en esa “brecha entre el mundo y el juguete”. Y quizás hoy por hoy nos invada la congoja de vivir en una época y en un mundo de juguetes sin aura, sin la reverberación sensible de los objetos, la unicidad que los hacía indisolubles de nuestro cuerpo, de sus extensiones plagadas de huellas dactilares, de sus aromas, de formas de desgastar y que eran añadidos a nuestro imaginario como palabras complejas, cuerpos capaces de hablar por nosotros y llenar, acaso más duraderamente, la fractura del acontecimiento.

[1] Rilke, Ibid.

Publicado en SalonKritik

Los 100 problemas del arte contemporáneo.

Conversación y entrevista a Juan Carlos Román Redondo.

Entrevista al artista Juan Carlos Román Redondo en torno a su proyecto “Los 100 problemas del arte contemporáneo” y conversación sobre el estado del arte contemporáneo. Realizada en Noviembre del 2014.

David García Casado. Los enunciados de tus 100 problemas del arte contemporáneo muestran un interés y conocimiento sobre la situación del arte contemporáneo y  tienen una voluntad dialéctica – Planteas los problemas de un modo muy subjetivo (como opinión o experiencia personal) para favorecer un debate que dé pistas sobre cuál es el problema y quizá permitan atisbar posibles soluciones. ¿Es así? ¿Crees que un debate tiene alguna capacidad transformadora? ¿Qué fue lo que te llevo a comenzar los “100 problemas”?

Juan Carlos Román. Considero que el arte es, ante todo, generosidad. Dicha generosidad la percibimos en la actividad del artista; y de igual modo también está en la capacidad comunicativa del comisario; o en la intensidad del coleccionismo, sea este público o privado; el arte es un diálogo constante sobre lo que somos y lo que representamos. En el estado español se vive un momento convulso (injusticia social, paro, marginalidad, corrupción, etc.) pero el arte, la gran industria pública de la cultura y sus gestores, miran para otro lado; sacando “balones fuera” y echando la culpa de sus males a los recortes presupuestarios en materia de cultura; acusando a los políticos de turno de su falta de sensibilidad con el arte; o simplemente diciendo que todos nuestros males son responsabilidad del capitalismo malvado. Empecé con los “problemas del arte contemporáneo” como un juego, puse un número al azar y de forma intuitiva van surgiendo los “problemas”, pero voy tocando todas las “agencias”: política museística, formación de los directores, modelos de artistas, mercado del arte, coleccionismo, educación, comisarios, críticos, etc., intento estar en la “luna” y desde allí visualizar las torpezas que hacemos en el ámbito del arte. La verdad, no sé si el debate tiene capacidad transformadora, pero muchos amigos que ya estaban en las redes sociales me animan a seguir, e incluso que los publique, hago buenos amigos y también, ya sea de paso, buenos enemigos, tal vez porque en mis reflexiones se ven reflejados. Por otra parte, no me ciño solamente a nuestras torpezas patrias, de hecho, creo que la mejor visión que se puede tener del contexto del arte español, es cuando estás fuera de España, y es por ello que mentalmente me instalo en la “luna”.

DGC. La generosidad según la RAE es la “Inclinación o propensión del ánimo a anteponer el decoro a la utilidad y al interés”. Imagino que estás de acuerdo con que el arte puede ser más que decoración y premiar la utilidad y el interés. Si es así, ¿de qué tipo de utilidad o interés estaríamos hablando?

JCR. Es una pregunta compleja. Cuando decimos que vivimos en la sociedad del conocimiento, siempre me planteo si en el denominado tercer mundo habrán llegado a esa misma reflexión, máxime cuando el grado de sus necesidades son acuciantes (hambre, enfermedades, educación, etc.). Las sociedades del conocimiento pervierten la centralidad (lo útil y necesario) para hacerse excéntricos (no centrados), derivando su interés hacia lo simbólico y por ende, hacia el arte. Llevo dedicándome toda la vida a la actividad artística y comprendo su aporte representacional, razón por la cual, entramos en conflicto si consideramos útil su capacidad transformadora. El arte sirve para entender la naturaleza de nuestra existencia, diluye las miserias y las sintetiza en sensaciones placenteras, es, en definitiva, el gozo del conocimiento.

DGC. Yo vivo fuera de España y entiendo lo que dices, a veces es necesario salir para tener una visión más precisa de una situación. Un problema que veo en España es que está plagado de joyitas, de pequeños talentos que no  encuentran camino hacia la visibilidad. Es el nuestro un país de lo múltiple y lo horizontal en el que muy pocas cosas destacan. En parte por no constituir tendencia o ir a la zaga de tendencias internacionales, en parte por una presunción, una inmovilidad ante los cambios intrínseca de nuestra idiosincrasia. ¿Crees que hay algo en nuestro territorio que lo haga único? ¿Donde está en tu opinión el potencial de nuestra cultura? ¿Cómo se podría revertir la  situación de invisibilidad de nuestro panorama cultural?

JCR. Hay múltiples recetas para escapar del limbo cultural en el que nos encontramos, y la primera y más sencilla de todas ellas es querer salir de un contexto, a todas luces, penoso. El primer paso es reconocer el error. Si nos hemos equivocado con las políticas concernientes a la industrial cultural que nos “gobierna”, si eso es así, y perseveramos en no reconocer el problema en el que nos encontramos, la solución la veo difícilmente alcanzable. Cuando se habla de otros modelos donde la práctica artística tiene una función concreta, enarbolamos, en contraposición, la “bandera” de la cultura y del conocimiento como cuestiones de servicio público, y en eso estoy de acuerdo y soy su máximo defensor, pero el arte es otra cosa, es una parte ínfima de la cultura donde se sintetiza de forma simbólica la idea de sociedad y civilización. Este patrimonio, ahora institucionalizado, se ha encargado de velar por la cultura y de favorecer la producción artística, pero en vez de dejar que los diferentes ámbitos del arte se desarrollen de forma autónoma, estos han sido sustituidos por agencias estatales en todos y cada uno de los sectores. Si hablamos de espacios públicos para el arte, deberíamos hablar también de artistas públicos. De una legión de artistas uniformados bajo una capa de medianía y mediocridad, una capa cada vez más gruesa que nos hace invisibles. Cuando me preguntas por el potencial de nuestra cultura, este está representado a través de múltiples embajadores (deportistas, cocineros, patrimonio, etc.), pero si nos referimos al arte contemporáneo en concreto, creo que todos somos conscientes que existe un desmantelamiento de los grandes “edificios” de lo significativo. Las aportaciones de artistas como Picasso o Dalí no han sido replanteadas, ni tan siquiera reconsideradas o deconstruídas por artistas españoles. Vemos a Picasso en George Condo o en Martin Kippenberger, a Velázquez en Francis Bacon o en Michaël Borremans, en cambio, nosotros nos alejamos de nuestros referentes culturales para adherirnos a modelos o tendencias ajenos a nuestro imaginario. Bajo esa inercia es imposible cambiar nada, solo existirá el trabajo silenciado e individual de outsiders culturales.

Con respecto a la singularidad de nuestro territorio, creo que sí hay algo único que nos representa. Si hacemos un vertiginoso repaso por la pintura, si pienso en el Barroco holandés, en sus pinturas siempre hay una ventana, o la luz tenue que entra por ella, y si tengo que sintetizar, diría que son pinturas con vistas. Pero si pienso en Italia, en Caravaggio, todo es una opereta y su lugar es un escenario; por el contrario, el Rubens, mitológico y alemán, es aleccionador y moral y su espacio estaría en la escuela; y mientras Rubens imparte, los ingleses departen en el salón con copas de güisqui en la mano, altivos;  y los franceses, acalorados, en la alcoba; y mientras tanto los españoles, que somos de mesón, de comedor o de cocina, charlamos, con el vino cerca, mientras la “vieja” fríe un huevos. Ser español es saber que nuestro  “paisaje” se construye mediante encarnadas alegorías que parecen vibrar como lenguas de fuego en un incierto y negro rincón.

DGC. Fantástica descripción de esa oscuridad, que en realidad es otra experiencia de lo Barroco.

¿Cuándo hablas de agencias estatales, a qué agencias te refieres?

JCR. Yo estudié la asignatura de dibujo de anatomía en Bellas Artes, y la razón de su enseñanza era el residuo clientelar para con la Iglesia católica. El carácter antropométrico del catolicismo obligaba/invitaba a las “escuelas” de arte a enseñar una disciplina que era claramente demandada por aquellos lejanos intereses que se fundamentaban en hacer representaciones mediante metáforas corpóreas. En la actualidad, el “cliente” mayoritario de las galerías de arte españolas son los museos y centros de arte, marcando así el paso y el ritmo sobre gustos e intereses. Denomino agencias, a las diferentes estancias sectoriales del arte (artistas, galeristas, asesores, críticos, comisarios, directores de museos, docentes, etc.) que de alguna manera vivimos de la caridad del estado, donde antes lo hacíamos de la iglesia.

DGC. Si, esta claro que los outsiders del arte siempre han existido en España como una contabilidad cultural en B. Pero es un modelo generalizado, ¿no? Pasa en otros ámbitos, ¿por qué el cultural se iba a escapar? Llevamos tiempo creyendo que estábamos guiados por expertos en lo suyo -en la política y la gestión- cuando se tratan de profesionales de la ley, que a base de escritura legal y decreto conforman un muro que impide el acceso directo al valor y la autoridad de la pura experiencia.

Hablando de expertos, también por definición (a veces es conveniente regresar a la definición para saber de que estamos hablando) un experto es alguien experimentado en algo. Un comisario experto sería entonces alguien experimentado en organizar exposiciones, un crítico experto sería alguien experimentado en analizar obras de arte… ¿Existe acaso la noción de “artista experto”? ¿Qué tipo de experiencia necesita tener el artista para ser experto? Y un poco al hilo de esto, ¿por qué la experiencia en si misma no parece constituir una forma de autoridad o un referente si no esta basada en reconocimiento institucional?

¿En tu opinión sigue o debe seguir siendo la institución el baremo que mide la autoridad de las formas de conocimiento?

JCR. El mainstream cultural lo produce el estado, como antes lo generaba la iglesia; y por estado me refiero a la red de museos y centros de arte dependientes del ministerio de cultura o de sus organismos correspondientes. En ese sentido no ha habido grandes cambios, donde antes imperaba la catedral, ahora lo hace el museo/palacio. Esa corriente principal, esa jerarquía, es detectada rápidamente por la totalidad de los artistas que académicamente se ponen manos a la obra, como canteros obedientes de una disciplina auxiliar, contribuimos a legitimar un discurso desestructurado y artificial, en definitiva, un simulacro estatal.

Con respecto a la expertización de los sectores que mencionas, sí, la sociedad sintetiza el saber en sabios y expertos (pensaba en los ejércitos de asesores de los diferentes ministerios y da pavor), y en contraposición, me viene a la memoria la frase de Salvador de Madariaga: “Un Experto es alguien que sabe cada vez más sobre cada vez menos, hasta llegar a conocerlo absolutamente todo sobre nada”, donde incide en la cuestión que planteas. Pero con respecto a la creación artística, esta siempre es inicial, llena de incertidumbres y solitaria, el artista que es experto no es artista. Un artista es un productor de perplejidades, es en sí mismo inseguro, vacila, titubea, pero no por desconocimiento, sino por detectar las claves complejas de lo metafísico y sus múltiples rostros; pero también he sentido esa “segura” desmesura, ese crecimiento espongiforme que le suceden a muchos artistas que parecen llenar el mundo con su “huella” (ahora pienso en Anish Kapoor) que responde más a esa especialización/difusión de lo demandado que al descubrimiento de una experiencia. Esos mórbidos artistas intentan ocultar la ausencia de sabiduría y la insignificancia de su talento, mediante la aparatosidad de lo monumental.

DGC. ¿Por qué hay que ser un creador para ver y reconocer la experiencia y la autoridad de otros, aunque no sean reconocidos mediaticamente?

JCR. Creo que esta pregunta es sumamente compleja. No se reconoce porque no se sabe ver, ya que lo urgente no te deja hacer lo importante. Quienes se encargan de visibilizar a los creadores están más pendientes de ser visibles para el estamento superior, actuando bajo el organigrama de la “corrección política”, que responder a su propio e inicial criterio. Al haber una sola corriente dominante, lo natural es sumarse a dicha tendencia y no “morir” mediante el esfuerzo de “remar” contracorriente, o de investigar otros posibles cauces donde las aguas no sean tan dirigidas. Recuerdo ahora el programa: “Solo hans” que desarrolló Johanna Burton en el CCS Bard, una docencia donde los estudiantes tenían un contacto directo con los procesos creativos y significativos tanto en concerniente a la práctica artística como en lo relativo al relato y su comunicación. Así, un futuro comisario conocería lo complejo que es extraer poesía de un trozo de madera o hacer que un “trapo sucio” pareciese un cuadro. Es ahí donde el artista reconoce el mérito de otro artista, aunque este no esté en el Olimpo.

DGC. Interesante esto último que planteas y que Creo que merecería un trabajo de “desvelamiento” (o velamiento, depende como se mire) espefícico.

¿Quieres hablar de tus estrategias como docente encaminadas a comprender lo complejo de “extraer poesía de un trozo de madera”?

JCR. Entiendo el arte como una alteración de sentido. Un cambio brusco (un sinsentido) sobre nuestra percepción e interacción con la realidad (sentido común). Cuanto mayor sea el sinsentido, mejor nos hará ver/comprender el sentido de la vida (creo que esto se lo voy a regalar a los Monty Python). Bajo esta “metodología” se esconde mi actividad como docente, pero también como artista. Al alumno le invito (se estuviésemos en un precipicio, le empujo) a sorprenderme, provoco en él el deseo de reto, y al mismo tiempo activo su mayor tesoro, un cóctel donde se aprecia: descaro, insolencia, frescura y ganas de abrirse paso. Posteriormente, la inteligencia de cada uno, hace el resto.

DGC. Tal vez podríamos ir concluyendo la entrevista con una pregunta sobre tu trabajo de “Los problemas del arte”. ¿Tienes ya pensados los 100 enunciados o van saliendo “espontáneamente”? ¿Tienes temas ya perfilados sobre los que hablarás, y si es así se puede hacer un avance?

JCR. Realmente surgieron para darle continuidad a mis comentarios en las redes sociales. Puse cien como podría haber puesto mil, y ya voy por la mitad. Los “problemas” (debía haberlos llamado, retos) tienen diferentes perfiles; los hay de carácter global, ya que las carencias que presentan persisten en diferentes contextos/países; otros tienen ese sesgo sectorial, de “agencias” (lo que les pasa a los artistas, galeristas, críticos, comisarios, mercado, etc.); hay problemas que relatan circunstancias reales bajo el barniz de una narración; y por último, están los “viro-problemas”, son aquellos que provocan respuestas inmediatas y generan cascadas de comentarios, y como consecuencia de ello, encuentro “amigos y enemigos” en el camino. Me han animado muchos de mis “lectores” a que los publique, pero si lo hiciese tendrían un formato más de artículo de opinión. Ahora mismo, esta iniciativa me invita a reflexionar sobre paradojas que sobrevuelan el horizonte del arte, así que puedo afirmar que hay un perfil y una estrategia sobre dichos problemas. Los próximos tratarán de ayudar al coleccionismo en el estado Español, publicaré dos o tres “problemas” dedicados a ellos. Si alguien está desamparado/desinformado en este país, es el coleccionista. Casi me atrevería a decir que recibe maltrato por el hecho mismo de comprar arte.

DGC. ¿Hay una alternativa a la compra de arte por parte del sector privado que no sea especulación o decoración?

JCR. Claro que la hay. La decoración es un deseo vital de armonía y generosidad en el espacio habitable, y el arte puede formar parte de esa superestructura. Tampoco me he encontrado con nadie que se lamente por haber ganado una fortuna mediante la venta de una obra de arte, que compró porque le gustaba y que después, pasado el tiempo, descubrió que era un artista muy cotizado. Decorar no es malo, lo hacen todos los sectores del arte, desde los galeristas cuando montan un stand en una feria, hasta los ensayistas cuando encuentran la metáfora adecuada; por lo tanto, especular, tampoco debería ser malo, ya que te acercas a algo que crees que tiene más valor simbólico, sintético y sensible, y como consecuencia de todo ello, es posible que tal vez, económico. Pero dichas plusvalías ornamentales no se activan si no se “invierte” en conocimiento. Un coleccionista adquiere una responsabilidad para con la obra de arte, no basta con pagar su precio y depositarla en la vivienda, tendrá que contribuir a educar a esa obra de arte, como si fuese un “hijo” que quiso adoptar, y por lo tanto, tendrá que asumir el compromiso e “invertir” en su educación (escuela/museo) hasta que pueda valerse por sí mismo.

DGC. Y también dejarse educar por la obra, su evolución, sus interacciones con el contexto y personas con las que coexiste, ¿no crees?

JCR. Por supuesto; aquellas personas que son capaces de sentir la “magia” del arte, comparten, a su vez, la pasión y el entusiasmo de sus autores, y es una sensación maravillosa.

Sigue los 100 problemas del Arte Contemporáneo en la página de Facebook del autor. https://www.facebook.com/juancarlos.romanredondo.7

Juan Carlos Román Redondo. De Los 100 problemas del Arte Contemporáneo.

Juan Carlos Román Redondo. De Los 100 problemas del arte contemporáneo.

Lo que aparece, lo que desaparece y lo de toda la vida.

Un pensamiento que nos inquieta. En el momento que pretendemos introducir un elemento cultural dentro de una esfera social determinada nos preguntamos: ¿Perdurará? O, más bien, ¿perduraremos? Y, también, ¿podrá lo que introducimos tener una repercusión que perdure en el tiempo, que marque un tiempo compartido por un grupo de personas de una misma generación?

No es, ni mucho menos, nuestra voluntad ni nuestra pretensión introducir un producto que alcance tal grado de resistencia al olvido, pero si plantearnos qué es o qué ha sido necesario para que ciertos fenómenos cuajen como referentes culturales y a que interés sirve su mantenimiento para producir “efectos generacionales”.

I’m not trying to cause a b-big s-s-sensation (Talkin’ ’bout my generation)

I’m just talkin’ ’bout my g-g-generation

“Espero morir antes de llegar a viejo” rezaba el My generation de The Who. Nos preguntamos si no sea esa voluntad de evanescencia, la asunción radical de la desaparición y del olvido la que paradójicamente posibilite su perduración como elemento heroico de la cultura. Si bien, nuestra esfera mediática actual se encuentra a años luz de la de los años 60. Hoy por hoy se ha aprendido a sacar provecho de lo radical  como emoción efímera, como actitud prestada y las únicas actitudes auténticamente radicales, que arriesgan los valores que la cultura a favor de decisiones éticas inapelables, parecen carecer de un formato estético digerible por nuestros estándars visuales y su estética ha de ser suavizada con elementos “cool” –absolutamente figurativos- para poder ser tratadas, utilizadas o afirmadas como elementos culturales.

Nos inquieta entonces la idea de un sujeto que sea “nadie”, la de nuestra posible condición de “nadie de la cultura” o “nadie de lo social”. Su mera denominación ya hace imposible su existencia, su calificación nos otorgaría de por sí ya una presencia, un compromiso con lo público (esta idea de compromiso es la que más nos inquieta, ¡cuantos compromisos rotos por ambas partes!) He aquí un canto a todos los nadies de la cultura, a todos los que no necesitan de aceptaciones simbólicas, ni testimonios públicos, ni fe o maquillaje socio cultural de ningún tipo, sino tal vez el reconocimiento mudo de la transitoriedad de lo real. No hay redención, no hay gnosis, los gestos son explicaciones en sí mismas y las palabras carcasas de tiempo. Somos la enfermedad y la cura; el interior y el exterior de la cultura.

Publicado en SINO. Gijón, 2005.