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Un clamor suspendido entre la vida y la muerte

“Leemos en las historias como las del dios griego Pan, cuando acompañaba a Baco en una expedición a la India, encontró una manera de incitar el terror a una gran cantidad de enemigos: ésta implicaba utilizar a una pequeña compañía de soldados cuyos clamores logró amplificar usando los ecos de las rocas y cavernas del valle. El ronco bramido de las cuevas, unido a la espantosa apariencia de lugares tan oscuros y desérticos, dio tanto horror al enemigo que su imaginación les incitó a escuchar voces y, sin duda, a ver formas que eran más que humanas; mientras que la incertidumbre de lo que temían aumentó su miedo y se extendió más rápido a través de las expresiones faciales que lo que cualquier informe verbal podría transmitir.”

Anthony Ashley Cooper, Earl of Shaftesbury. Carta de entusiasmo a un amigo.

“Después silencio, un silencio lleno de rumores extraños, el silencio de la medianoche, con un murmullo monótono de agua distante; lejanos ladridos de perros, voces confusas, palabras ininteligibles; ecos de pasos que van y vienen, crujir de ropas que se arrastran, suspiros que se ahogan, respiraciones fatigosas que casi se sienten, estremecimientos involuntarios que anuncian la presencia de algo que no se ve y cuya aproximación se nota no obstante en la oscuridad.”

Gustavo Adolfo Bécquer. El monte de las ánimas.

El oído es un sentido aparentemente no tan prioritario como la vista en nuestro modo de identificar elementos que conforman lo que conocemos como realidad pero es quizá más importante para la creación de un entorno de experiencia. El término científico “binding tendency” o “tendencia vinculante”^[1] refiere precisamente a la tendencia de cohesionar diferentes estímulos audiovisuales para formar un entorno de experiencia estable. Muchos estudios que investigan sobre los procesos de percepción^[2] llegan a la conclusión de que la forma de integrar estos estímulos varía entre los individuos de prueba y podría explicar por qué el sentido de armonía difiere en función de los individuos determinando preferencias y gustos sensoriales. Lo que parece ser una constante en los procesos perceptivos es que, en cualquier ambiente sonoro, la disonancia – es decir la presencia de un elemento sonoro extraño, disruptivo – pone en cuestión la integridad de un entorno que consideramos armónico, es decir: estable^[3]. Cuando se produce una disonancia se produce una ruptura en el entorno que nos pone en un estado de alerta. Más aún, cuando no somos capaces de localizar de dónde proviene la señal perceptiva – por ejemplo, en la oscuridad – y no podemos afirmar que lo que estamos experimentando es estable, que es real y que no está solo en nuestra cabeza, experimentamos pánico. Afectados por el mismo terror que sufrieron los enemigos de Pan o el protagonista del conocido relato romántico de Bécquer “El monte de las ánimas” dudamos de que lo que percibimos sea simplemente una alucinación, una forma de locura, la posibilidad aterradora de la pérdida de la razón y la disolución del sujeto como agente central de nuestra experiencia.

El cineasta David Lynch con la colaboración de Angelo Badalamenti usan deliberadamente los paisajes sonoros en sus películas para aportar este elemento de “descontrol” utilizando sonidos cotidianos como el ruido blanco del aire acondicionado o el murmullo incesante del tráfico de una gran ciudad. Pero esos sonidos aparecen velados, filtrados en su grabación a través de tubos o incluso de botellas de cristal^[4], deslocalizando completamente el sonido, situándolo en un lugar imaginario que nos resulta de algún modo inaccesible – los espacios laberínticos de los telones rojos. Es así como el director comienza a situar las escenas en un territorio difuso, como si estuvieran dentro de nuestra propia imaginación, separandonos de la realidad que nos circunda, los ruidos “reales” de nuestra ciudad o edificio y sustituyendolos o tal vez se podría decir contaminándolos con sonidos otros que alteran nuestro sentido de realidad y lo ponen en crisis.^[5]

En el recinto arquitectónico del Chavín de Huántar en Perú construido alrededor del 900 AC hay un laberinto subterráneo que fue diseñado para que los sonidos generados en él y filtrados por diversas cavidades y zonas de reverberación fueran proyectados a las plazas públicas del recinto de tal modo que pareciera que la voz que provenía del edificio fuera la voz de Dios.^[6] Del mismo modo en que de acuerdo con la leyenda del dios Pan éste usó la estructura de las rocas para producir terror en los hombres, en este caso son los hombres los que han creado arquitecturas capaces de acercarnos a la experiencia de lo sobrenatural pero controlado por instituciones terrenales. De hecho la “arquitectura aural”^[7] de las catedrales y los espacios sagrados invitan a la internalización de las palabras y sonidos que el sacerdote genera de tal modo que – como en las películas de Lynch – pareciera que son producidas en el interior mismo de nuestras conciencias.

Si la binding tendency se altera intencionalmente en estos espacios de culto con el fin de producir unos efectos de conciencia determinados (una experiencia de lo divino), del mismo modo se diseña en espacios paganos como son los auditorios y salas de conciertos. Tal vez el placer que experimentamos al escuchar música en estos lugares se basa en una recreación de la intensidad sin cuerpo del sonido, una experiencia segura de la pérdida de coherencia sensorial contenida en un espacio aural – la sala de conciertos^[8] – donde los intérpretes tocan de acuerdo con la acústica del espacio y las audiencias son guiadas a través de una precisa, y partiturizada, disolución del espacio-tiempo. Es ahí donde la música se genera y se percibe “en vivo”, señal inequívoca de que no es fantasmagoría y el sonido pertenece al mundo de los vivos, de lo real, abriéndose paso a través de las superficies del espacio y de las cavernas de nuestras orejas y oídos. Decimos que la música está “viva” porque se pone en movimiento, articulando ondas de sonido que fluyen en varias direcciones, todas dirigidas por los movimientos físicos de los músicos. Podemos verlos mover sus manos al mismo tiempo que escuchamos el sonido. Es por eso que una actuación en “playback” nunca resulta tan satisfactoria como una actuación en vivo, y resulta hasta siniestra ya que por mucho que un intérprete esté entrenado para sincronizar sus movimientos con la música nos parece falso, como una ventriloquía – siempre tenemos una sensación de desconexión entre los cuerpos en movimiento y el sonido que aparentemente generan^[9]. Un momento esquizo, suspendido, enunciado hermosamente por Deleuze y Guattari cuando escriben sobre “una miseria y una gloria célibes sentidas en el punto más alto, como un clamor suspendido entre la vida y la muerte, una sensación de paso intensa, estados de intensidad pura y cruda despojados de su figura y de su forma.”.^[10]

La práctica del Chöd, propia de ciertos linajes del budismo tibetano, se caracteriza por acudir a meditar en cementerios y pudrideros de cadáveres (charnel grounds), lugares que resultan aterradores. “Los practicantes utilizan el miedo a las situaciones y su instinto de autoconservación para sacar a relucir claramente la noción innata del yo, un yo que sentimos que debe estar protegido del daño. El propósito del rito es “cortar” esa noción. El yo parece existir desde uno mismo, de manera sustantiva independiente, pero tras un examen más profundo, se descubre que está vacío y es un ente meramente relacional”^[11] Los objetivos del Chöd, animando a sus practicantes a entrar en el corazón del miedo, de una desterritorialización radical, iluminan los procesos de conciencia que nos resultan aterradores y nos da pistas de que la propia brecha que se concibe entre el mundo de los vivos y el mundo de los muertos o de lo sobrenatural está basada precisamente en el miedo a la disolución del yo como unidad estable y unitaria. Las prácticas rituales del Chod, apuntan a la posibilidad de habitar esa “intensidad pura y cruda” (Deleuze/Guattari ibid.), que no sería sino un espacio abierto, desterritorializado, plagado por la posibilidad de sonido sin emisor, “un clamor suspendido”, una espacio no mediatizado por el “control de tierra”^[12] del yo como centro de la razón, ni tampoco por las arquitecturas aurales y espacios diseñados por instituciones religiosas como acceso a Dios o a cualquier instancia sobrenatural. La experiencia del puro devenir del yo como un ente relacional en constante redefinición.^[13]

[1] “La fiabilidad del procesamiento unisensorial está modelada computacionalmente por las probabilidades sensoriales, y la tendencia a integrarse es capturada por un previo para integrar estímulos, lo que llamamos la tendencia vinculante”. “The reliability of unisensory processing is computationally modeled by sensory likelihoods, and the tendency to integrate is captured by a prior for integrating stimuli, which we call the binding tendency.” https://shamslab.psych.ucla.edu/wp-content/uploads/sites/57/2016/04/Psychological-Science-2016-OdegaardShams.pdf

[2] https://www.ncbi.nlm.nih.gov/pmc/articles/PMC5407282/

[3] La armonía en un sentido musical se entiende como una estabilidad determinada de la experiencia del sonido que por la proximidad y similitud de sus formas percibimos como contínua.

[4] Aquí se puede ver parte de ese proceso: https://www.youtube.com/watch?v=BUn62IGA3EA

[5] Este video compila algunos de los sonidos ambientes utilizados en las películas de Lynch https://vimeo.com/133394262

[6] Más sobre este tema de acústica de las construcciones en “How music works”. David Byrne. McSweeney’s 2012. Editado en español por Random House Mondadori.

[7] Arquitectura aural es ese aspecto de los espacios reales y virtuales que produce una respuesta emocional, visceral y de comportamiento en sus habitantes. Barry Blesser and Linda-Ruth Salter. MIT 2006.

[8] Resulta importante señalar el desarrollo de nuevas tecnologías relacionadas con la realidad virtual y la integración del audio como elemento importante en la generación de esa virtualidad. Es notable el trabajo que realiza el equipo de Planeta NYC en este aspecto desarrollando altavoces y auriculares asociados a la tecnología 3D que por lo general suele ser puramente visual. https://planeta.cc/

[9] Lynch también explota esa sensación de pérdida de continuidad entre voz y fuente sonora en la actuación de Rebeca del Río en el Club Silencio en está escena de la película Mullholland Drive https://www.youtube.com/watch?v=uHQnb3HS4hc

[10] Deleuze/Guattari. El antiedipo. Paidós.

[11] Jeffrey W. Cupchik. Buddhism as Performing Art: Visualizing Music in the Tibetan Sacred Ritual Music Liturgies. Yale journal of music and religion. 2015

[12] “Ground control to Major Tom”. David Bowie. Space Oddity.

[13] Deleuze y Guattari desarrollaron también el concepto de “ritornelo” que explora las condiciones de territorialización y desterritorialización del sujeto. Deleuze y Guattari. Del ritornelo. Mil mesetas. P. 316. Pretextos.

El incendio de Notre-Dame. Lo simbólico como señuelo.

“El desastre oscuro es el que lleva la luz”
Maurice Blanchot. La escritura del desastre.

Multitud de testimonios de testigos presenciales afirman haber visto la silueta de Jesucristo entre las llamas del incendio de Notre-Dame. La herida de lo simbólico se manifiesta en nuestra cultura como un espíritu heroico que se resiste a su disolución, a la pérdida total de sentido, la oscuridad luminosa del desastre. “El desastre entendido, sobreentendido no como un acontecimiento del pasado, sino como un pasado inmemorial (El Altísimo) que vuelve, dispersando con su regreso el tiempo presente en el que se le vive como espectro” (Blanchot, Idem).

Ha sido discutido también en los medios la rapidez con la que se han recaudado fondos para la reconstrucción de la catedral y se ha cuestionado por qué no se consiguen tantas muestras de solidaridad en causas que pueden beneficiar a un mayor número de personas, como el medio ambiente, el sistema sanitario, el hambre infantil… Una posible respuesta es que estas causas no forman parte del imperio simbólico – espectral – de nuestras sociedades; son “demasiado reales”. Acontecimientos como el fuego de la famosa catedral de París ponen en manifiesto que vivimos en una sociedad fundamentada en señuelos simbólicos, una suerte de muñecos vudú del imaginario colectivo que sustituyen elementos experienciales singulares, elementos que resultan dolorosos por ser – como decimos – demasiado reales, una expresión innegable de nuestra vulnerabilidad como humanos.

Este terror a la vulnerabilidad ha puesto en marcha a nivel histórico toda una institución de las formas simbólicas, con la normatividad y el ejercicio disciplinario que nuestras sociedades aún acarrean (por poner un ejemplo: la ilegalidad de quemar una bandera). La normativización de lo simbólico todavía hoy en día es dictado por elementos autoritarios que condenan y penalizan a aquellos individuos que no pueden asumir como propios los elementos formales de una determinada ficción simbólica consensuada, propios de una nación, de una religión o de una cultura. Citando a Foucault: “La penalidad perfecta que atraviesa todos los puntos, y controla todos los instantes de las instituciones disciplinarias, compara, diferencia, jerarquiza, homogeniza, excluye. En una palabra, normaliza” ^[1], y más adelante: “Se comprende que el poder de la norma funcione fácilmente en el interior de un sistema de la igualdad formal, ya que en el interior de una homogeneidad que es la regla, introduce, como un imperativo útil y el resultado de una medida, todo el desvanecido de las diferencias individuales.” ^[2]

Abundando sobre el carácter simbólico de nuestras sociedades Ernst Cassirer escribe: “En la forma simbólica de la conciencia – tal como opera en el lenguaje, en el arte y en el mito – el flujo de los contenidos es reemplazado por una autocontenida y perdurable unidad de la forma” ^[3], es decir en la integridad de lo simbólico. El símbolo se genera como fijación de los supuestos valores eternos de la forma que de ese modo condonan la necesidad de ciertos aspectos experienciales del sujeto, elementos de negociación, de disenso y de diversificación formal. Los símbolos son elementos de flujo como explica Cassirer^[4] o de ritmo como lo precisa Marius Schneider: “El símbolo es la expresión formal, matemática o geométrica de un ritmo común”^[5] (lo que lo equipara de algún modo con la estadística como rango experiencial de común denominador). Lo simbólico cumple la función de modelo, de cuerpo falso, de dummy que recibe los efectos – y conflictos – de una experiencia a priori procedimental, que una cultura no permite negociar a título individual a riesgo de la disolución de la propia idea de individuo. Un señuelo que simplifica funciones experienciales complejas y le otorgan una identificación como depositario de experiencia directa, con cuya relación – experiencial, vivencial- resulta ya innecesaria puesto que tiene a lo simbólico para realizar esa función.

Los símbolos han sido de hecho las herramientas más eficaces de un despliegue que podemos llamar “colonial” de las formas y que han estado al servicio de los órdenes culturales hegemónicos. “Las formas culturales (…) consideran a sus símbolos no solo como objetivamente válidos, sino como el mismo corazón de lo objetivo y de lo real”^[6]. La institución de lo simbólico tiene como programa el producir una relación con las formas dentro de un orden cultural determinado. Entonces nuestra dificultad de identificación y de relación con imágenes otras – pertenecientes a otros regímenes simbólicos, otras naciones, otras lenguas, otras culturas – viene claramente condicionada por factores de ordenación y hegemonía simbólica que instituyen formas de representación cultural situadas en la base de nuestra construcción de identidad. Esta territorialización de las formas y producción identitaria se concede a cambio de una ilusión de control y dominio sobre lo que nos aterroriza que es en última instancia nuestro desvanecernos como memoria.

Bajo esta perspectiva la práctica del arte, más allá de la consolidación de una hegemonía simbólica consistiría en un ejercicio de singularidad que sólo puede tener función u operatividad artística en el instante previo a toda institucionalización; en el momento en el cual el acto creativo no está destinado a una comunicación directa de la experiencia – la propagación y patrimonialización de un orden simbólico – sino más bien a todo lo contrario, al puro reconocimiento de una resonancia que solo se puede recuperar a través de la propia experiencia individual. Como lo entendía Gilles Deleuze, el arte sería una práctica que resiste a la comunicación^[7], a la hegemonía de las formas que son asimilables y directamente accesibles como cultura. Se trataría más bien de una expresión de nuestra función singular como recipientes de dicha experiencia que activa una forma de relación con el mundo que no puede dejar de ser sino creativa, puesto que se ve forzada a crear activamente relaciones espacio-temporales en permanente actualización. Más aún sería entender que estas relaciones no pueden formalizarse en una forma simbólica estable, que no hay recipiente definitivo que recoja esta relación en manera definitiva y perdurable.

[1] Michel Foucault. Vigilar y castigar.

[2] Idem

[3] Cassirer. Filosofía de las formas simbólicas.

[4] Idem

[5] Marius Schneider citado en: Juan Eduardo Cirlot. Diccionario de símbolos

[6] Cassirer, Ibid.

[7] Gilles Deleuze entrevistado por Toni Negri. “Crear siempre ha sido una cosa distinta que comunicar. Lo importante será tal vez crear vacuolas de no comunicación, interruptores, para escapar del control.”

Latencia negativa de la palabra

“Las palabras no contienen flechas ni espadas y sin embargo hacen pedazos las mentes de los hombres.”

Patrul Rinpoche

Las palabras son como el cuerpo en el sentido en que las necesitamos para aprender que somos más que ellas mismas. Solo a través de su simple enunciación podemos comprender la magnitud de lo que no son y que es hacia lo que tienden en su puro comunicar.

Por eso la palabra tiene ese poder de destrucción cuando reduce el objeto de su comunicación a el reflejo matemático de su propia finitud. La palabra que pretende ser autosuficiente, cerrada al exterior, es veneno para la mente. Las consignas fascistas, los códigos de ley… La palabra que no se abre a la relación con lo infinito de lo comunicable se convierte en insulto: un veneno para lo que no es ella misma. Quizá sea por este que Burroughs consideraba a la palabra como un virus; no ya por el proliferar y el multiplicarse de su significado sino por la latencia negativa de lo que la palabra misma no puede ser.

La corrupción de la palabra, así como la del cuerpo, se daría entonces en el despliegue sostenido de una estrategia de defensa y salvaguarda de la integridad de un significado estable ante lo inevitable de su desvanecerse en el tiempo.

La verdad como herida. Imágenes de “Affatus” de Jesús Hernández Verano.

‘La serenidad’, de Francisco Borges Salas

Nuestra mirada objetual del mundo, obstinada en reconocer la forma y separarla como unidad o esquema de percepción cerrado, nos hace otorgar el mismo estatus objetual a los cuerpos sintientes como si fueran una suerte de “máquinas blandas”, cerradas en sí mismas, conteniendo en una forma de identidad toda su infinidad de procesos de producción de sensación e ideas. Pero si atendemos a la realidad biológica, celular, la piel no es más que una falsa puerta o quizá más bien una puerta abierta, imposible de cerrar (el destino del látex).

No deja de ser significativo el hecho de que la pintura, tan presente en la obra de Jesús Hernández Verano tanto como referencia disciplinar como elemento plástico, tenga por elemento aglutinante el aceite, el látex o el barniz, sustancias que cubren y cierran los poros de la tela del lienzo. La tela, como el poro de la piel, permea pero a su vez exuda el exceso de líquidos y en el exudar produce huellas. Huellas que determinan una forma de presencia y que se entienden como elementos simbólicos importantes de una cultura (como lo es por ejemplo la tela del sudario de Cristo) y además en sí mismas expresiones del arte – porque el arte es, quizá fundamentalmente, una prueba de vida, la evidencia del origen humano, sintiente, vivo, de la imagen.

Donde imagen y vida se unen de un modo inseparable es justamente en el cuerpo. Y es precisamente allí donde la piel es más fina – translúcida – donde se manifiesta el ser plenamente orgánico del cuerpo, casi sangrante, sin siquiera necesidad de corte o de ruptura de tejidos. La mera exposición a lo atmosférico produce ya una rotura de capilares, o de un modo más intenso la quemadura y la consecuencia de una ampolla como presa de líquido vital; el roce entre sí de los muslos al caminar, o la fricción de los dedos de nuestras manos que producen llagas y después durezas que no son más que carne muerta, fosilizada como armadura, una triste armadura cadáver. Entonces nuestro mayor tesoro, el oro más puro, sería ya no el del acaparamiento de esas durezas o armaduras del cuerpo sino el de su desmontaje radical, el revelar nuestras propias heridas mostrando lo vulnerable o permeable, el lugar donde más somos un otro, pulverizados en cada respirar y transpirar, mezclados con la atmósfera. Las puertas de acceso del mundo – allí donde se difuminan los propios límites del ser.

El ejercicio simbólico de ese ser (con) un otro se hace absolutamente explícito en el sexo, en la cópula. Las partes más sensibles de los cuerpos en contacto sensible, en fricción e incluso en intercambio de fluidos. En este frotar – frottage – de pieles ultrafinas, susceptibles a heridas, se presenta también abierta la puerta al virus, la enfermedad del contagio, la consumación perfecta de esta unión donde la piel no puede ni pretende contener más a lo real. Nos encontramos con la paradoja por la que el cuerpo contagiado, enfermo (es decir “no firme”) en descomposición de su integridad, es un cuerpo más real por definición, más susceptible de formar parte del todo, y tal vez se podría decir que más vivo. Por eso en toda la iconografía católica, de la que esta exposición también se nutre*, se presenta a Cristo con heridas, absolutamente expuesto como cuerpo (literal) de enseñanza, a los santos mutilados etc. Y este elemento de vulnerabilidad como forma de enseñanza no es exclusivo a la tradición católica sino que está presente en otras tradiciones y cultos. También en el arte contemporáneo, con el que la obra de Hernández Verano conecta en un sentido conceptual a pesar de sus referencias clásicas, encontramos un lúcido ejemplo en el “Carrying” de Pepe Espaliú, el artista enfermo llevado por sus compañeros como quien lleva consigo la verdad para ser mostrada en todo su dolor y fragilidad extrema.

Una vista de la exposición “Affatus”

Oro, sangre, huella, forma silueta, perforación, herida, agujero, cuerpo, miembro, abrazo, ornamento, piel, arruga, sedimento, huella, corte, ojiva… Imágenes de presencia y de ausencia, de vulnerabilidad pero también de protección. En la obra de Jesús Hernández Verano se manifiestan todas estas referencias e imágenes como parte de esa realidad abierta o expuesta de la verdad, de la vulnerabilidad esencial del cuerpo en la conexión más directa con lo real. No sin cierta nostalgia por el cuerpo joven, casto, ensimismado, que es un cuerpo que en su cerrarse a la vida abraza la muerte, la contiene entre sus brazos en el momentáneo éxtasis desencadenado por la fantasía de un romance imposible.

* Como referencia pero también de forma explícita al integrar fondos de la colección del Museo de Bellas Artes de Tenerife

David García Casado 2018.

Crítica y nostalgia. Un pequeño elogio de la torpeza.

Cy Twombly, Sin título, 1970. Ceras, lápiz de grafito, tinta, óleo, lápiz de color, cinta y papel cortado y rasgado sobre papel.

Hablar de pintura tiene algo de nostálgico porque no deja de ser un cierto relato de la memoria sensible. Es una memoria de los cuadros que recorrimos con la mirada no solo como contemplación de una estampa global, finita, como signo cerrado, sino más bien de sus formas de apertura. Es hablar de la experiencia que nos proporcionó el placer de recorrer los trazos, sus direcciones, contra-direcciones y las formas por las que en sus cruces determinan patrones, texturas y tramas. Pero también las sensaciones provocadas por la percepción del color y sus yuxtaposiciones, su alianza con las formas o las líneas que producen un evento determinado. Hablar de pintura es establecer la ficción de un evento que por mucho que se piense, se analice o se diseccione a través de lo escrito no deja de ser mera palabrería, sin la capacidad de producir los efectos transformadores de nuestro propio experimentar la imagen. Por eso digo que escribir o hablar de la pintura o de cualquier otro arte – la tarea del crítico – tiene algo de nostálgico, una cierta energía de recuperación, y requiere de lo poético para acercarse siquiera a rozar lo sensible, para provocar impresiones en diferido que nos traiga de vuelta de algún modo la experiencia de un evento artístico.

La posibilidad de un sentimiento de nostalgia es la misma para quien produce imágenes, para quien haya experimentado concienzudamente todas las torpezas que nos separan de la imagen. El espesor de los materiales, los contenedores, las substancias y los elementos de aplicación no dejan de ser cuerpos torpes que como si fueran marionetas o cadáveres que hubiéramos de dar vida una y otra vez. Esa torpeza – que es la nuestra propia, la de nuestro cuerpo y sus extensiones (pinceles, lienzos, etc) – no hay manera de superarla, pues no hay manera de que la sensación, con solo evocarla, se plasme por arte de magia sobre una superficie y la podamos ver en forma de imagen. Hay que realizarla, del mismo modo en que ahora, con igual torpeza, tecleo palabras unas tras las otras con la esperanza de hacer más reales los pensamientos que cazo al vuelo en mi mente.

Me pregunto si no es esa vulnerabilidad la que nos acerca a describir con mayor precisión la actividad del artista visual, o la del escritor (qué importa el medio usado para la representación). Si su verdadero éxito no vendría ya determinado por la supuesta capacidad para transferir con claridad la experiencia sensible a un formato externo sino por la posibilidad de hacer manifiesta la fragilidad o torpeza inherente de tal acto de transmisión, el error humano, demasiado humano, que nos separa de una representación perfecta de la experiencia. Pues si eso fuera de algún modo posible, entonces qué sentido tendría representarla – y para qué necesitaríamos al cuerpo (torpe) si pudiéramos tener la propia experiencia, perfecta, siempre a nuestra disposición. El destino de lo virtual, de nuestro ser “en la nube”.

Es quizá el trabajo permanente de tener que relacionarnos con la torpeza, con el cuerpo de la transmisión, el necesario pasaje que evita nuestro ensimismamiento definitivo por la imagen, por cualquier autocomplaciente paraíso de la representación, la casa del genio, donde se pierde todo contacto con la realidad de la experiencia común y se establece una realidad permanente que es en sí misma nostalgia convertida en ley de la experiencia; es decir, el peligro de cualquier “artista consolidado”.

Y no deja de ser peligroso de otra manera – pero se entiende aquí peligro para el propio ego del artista – el proceder conceptual de cualquier creación, que ofrece muy pocas promesas de experiencia (what you see is what you get). A pesar de lo comúnmente entendido, el arte conceptual poco tiene que ver con una actividad puramente mental. Por contra, el conceptual nos arroja a un divagar perpetuo por las torpezas de los medios que nos hacen ser significantes (con algo de suerte). Una exploración de los límites de este cuerpo (torpe, y siempre incapaz, siempre discapacitado en su relación con la imagen) en nuestro querer decir alguna cosa. De nunca estar ahí del todo sino eternamente aquí, en la ejecución errática del medio, en los intervalos producidos por nuestro caminar por él, en nuestras pulsaciones alternadas e implacables pero finitas como un puñado de signos o una tirada de dados al azar.

Bajo esta lectura, lo conceptual no equivaldría por tanto a una negación de la imagen, o a una “censura” de la experiencia, sino a una aclaración, o desvelamiento crítico de los signos sin los cuales ha sido históricamente imposible cualquier representación y por el momento lo sigue siendo. Es aquí tal vez donde lo conceptual se reencuentra con lo nostálgico por establecerse como recordatorio (poco más que un recordatorio, o poco menos) del centro, de un cierto principio, del lienzo en blanco, de la imagen por construir y de nuestros propios cuerpos, completamente permeados por la realidad – el instante que precede al signo.

Retos y contradicciones del paradigma multicultural de Occidente.

Adrian Piper, The Mythic Being: I Embody Everything You Most Hate and Fear, 1975, oil crayon on gelatin silver

“La forma ideal de la ideología de este capitalismo global es la del multiculturalismo, esa actitud que -desde una suerte de posición global vacía- trata a cada cultura local como el colonizador trata al pueblo colonizado: como “nativos”, cuyo colectivo debe ser estudiado y “respetado” cuidadosamente. “ Slavoj Zizek^[1]

Ciertamente gracias a la globalización la resonancia de voces de múltiples culturas se ha normalizado en Occidente, se ha convertido en nuevo paradigma del capitalismo y uno que plantea retos importantes para los modelos de sociedad y para el propio capitalismo como sistema hegemónico. Sin embargo la presencia más o menos declarada de lo multicultural en las sociedades Occidentales no es una novedad o algo que haya surgido espontáneamente a raíz de la globalización. Las minorías han encontrado siempre una voz dentro del sistema hegemónico de formas diversas en las artes y las letras como un ejercicio camuflado en formatos digeribles por la cultura dominante (música, literatura…) – al igual que a través de reclamaciones más radicales de visibilidad o en forma de movimientos de protesta por parte de diferentes colectivos que comparten unas determinadas condiciones raciales, lingüísticas, sociales, de género… La novedad con el desarrollo del capitalismo avanzado y la implantación global del paradigma postmoderno es que existe una proliferación de posiciones minoritarias y su validación como posibilidades siempre y cuando no se mezclen y así se mantengan en un espacio “zoológico” de turismo identitario sin permeación real en el conjunto de las sociedades.

El arte contemporáneo ha sido uno de los vehículos en los que la denuncia de la unilateralidad de la cultura ha sido más explícito y arriesgado, quizá por estar salvaguardado por un contexto muy específico, dirigido a un público que busca retos intelectuales y críticos de un determinado orden. Sin ir más lejos, la obra de Adrian Piper que se expone actualmente en forma de retrospectiva en el MoMA de Nueva York^[2] pone en evidencia la profunda contradicción de nuestra forma de comprender y gestionar la diversidad cultural, asignándole un valor inocuo como una piecita más del sistema cultural hegemónico con el que nos sentimos identificados y del que nos sentimos parte. La obra de Piper abunda en contextos reales en los que se manifiesta que no hay una permeación real de lo multicultural, que se trata de una mera categoría más, una etiqueta que coleccionamos como insignia o como dice Zizek, un fenómeno que “estudiamos y respetamos cuidadosamente”. Ponemos la chapita en nuestra chaqueta o el hashtag en el feed de nuestras redes sociales pero lo cierto es que en la realidad no es tan evidente que exista un entrelazado multicultural en nuestra sociedad ^[3], seguimos rodeándonos de nuestros semejantes – con los que compartimos una suerte de raíces culturales – y considerando la aproximación a otras culturas como una curiosa nota floral, un adorno, una especie de turismo identitario que nos hace sentirnos ricos en experiencia.

Sin intención de juzgar todo legítimo viaje o exploración intercultural, tal vez deberíamos hacer reflexión sobre este modo en que dicha exploración tiende a recoger únicamente los valores que de algún modo son compatibles con la cultura mainstream o que pueden funcionar en ella como una “medalla de honor”, en una herramienta más para el sostenimiento de unas condiciones de privilegio. En esa exploración descartamos infinidad de detalles que nos resultan inservibles o directamente incómodos (ciertas tradiciones, ritos, creencias…) porque no aportan a nuestros argumentos el tipo de valor que se establece como moneda de intercambio y capital de privilegio en la sociedad dominante. Siguiendo la cita inicial de Zizek estaríamos ante un uso “colonial” de una cultura otra. Por otro lado, aunque sea absolutamente legítimo explorar con curiosidad las formas que tienen las culturas que nos rodean y de recrear esos mismos valores “a nuestra manera”, se plantea en tal exploración una posibilidad con tanto potencial enriquecedor como de usurpación simbólica. Esto sucede con la llamada apropiación cultural, un robo simbólico por el que se pierde el contexto que originó algún elemento cultural y que cuya función simbólica puede ser completamente diferente en las sociedades y contextos en las que se originó, en muchos casos desarmando su función como herramienta identitaria utilizada por algún colectivo. Simplemente se toma el aspecto formal o lo que nos sirve – como decimos, de acuerdo con un régimen de privilegio – en nuestra propia sociedad sin ningún interés real por el contexto y el uso en su lugar de producción. Hay que señalar que, a mi modo de ver, la apropiación cultural puede ir aún más allá de un uso superficial: en una cierta lucha por el activismo más feroz en ocasiones se busca solo los detalles sórdidos que han atormentado a una determinada minoría o grupo social por el hecho que nos sirven para sostener unos ciertos argumentos que nos han dado un papel determinado como interlocutores en un sistema cultural mainstream. En la “calidad”, preparación y diplomacia de los interlocutores culturales, que actúan como una suerte de traductores entre culturas, puede estar una de las claves hacia una regulación más enriquecedora del multiculturalismo. Personas o agencias que ayuden a poner en contexto y a integrar ciertas manifestaciones culturales dentro de un sistema hegemónico.

Uno de los mayores retos que plantea el multiculturalismo se produce a partir de la homogeneización cultural del capitalismo y su mercantilización de la cultura. Esto genera una bastardización de diversos elementos provenientes de diferentes culturas pero adaptadas al gusto y formato cultural occidental determinado por el capitalismo. La explotación masiva y unificación de diversas culturas en torno a productos que sean del gusto de diferentes tipos de clientes/sectores de la población genera un distanciamiento del aspecto local de los elementos culturales y un empobrecimiento o descontextualización de la experiencia. En consecuencia y como reacción a esta homogeneización se da una pugna por la autenticidad y la búsqueda de raíces que se expone como un anhelo por la diferencia y la unicidad en cada visión de la cultura. Podemos observar la contradicción por la que lo multicultural pugna por su inclusión en el sistema hegemónico pero al convertirse en mercado se ve sometido a una pérdida de los elementos que sostienen su diferencia, su voz particular. La demanda por la diversidad cultural se da en estos dos momentos, primero en el de la lucha por su inclusión en un sistema hegemónico y segundo en el del reclamo radical de la diferencia y unicidad de cada visión que en última instancia se puede desglosar en las particularidades de una región en concreto, una ciudad en concreto, un barrio en concreto o una familia en concreto.

Lo que empieza como una defensa de cierta identidad “colectiva” (el famoso “melting pot”), una vez consumida su energía de diversificación y depotenciada por las formas limitadas de las tendencias del marketing , da paso al reclamo de identidad individual en el campo de juego del capitalismo. Esto nos puede ayudar a ver cómo la cultura – dentro o fuera del capitalismo, si es que puede darse tal afuera – no deja de constituir sino una forma de apego a una identidad individual, un reclamo de un territorio simbólico que no existe en la realidad, que no es ni siquiera colectivo sino que cada miembro de cada cultura tiene su propia ficción de lo que esa cultura representa o debería de representar. Abrazar entonces el multiculturalismo significa aceptar la validez de esa forma de ficción simbólica del otro pero a la vez, si queremos ser realmente honestos con nuestra propia condición, el ser capaces de desvelar esa ficción e reinventar las formas culturales en todo momento con las personas que nos rodean en los territorios en los que nos encontramos. Este puede ser quizá una aproximación más abierta de lo que el multiculturalismo puede llegar a significar y ofrecer una tolerancia a la inmigración más allá del “esta es nuestra cultura, o la amas o vete de aquí” y más a ver la propia idea de cultura como un ente vivo, en constante transformación y mestizaje debido al juego de vectores socioeconómicos, generacionales, que se produce incluso dentro de una misma cultura dominante.

David García Casado 2018

Notas:

^[1] Multiculturalism, or, the Cultural Logic of Multinational Capitalism.Publicado en New Left Review, No. 225, Septiembre- Octubre de 1997. https://newleftreview.org/I/225/slavoj-zizek-multiculturalism-or-the-cultural-logic-of-multinational-capitalism

^[2] Adrian Piper: A Synthesis of Intuitions, 1965–2016. MoMA.

^[3] Adrian Piper. Close to Home. Exit Art, 1987.

La tinta en el ojo, el ruido en la palabra

La actualidad está en el centro del ojo y se expande a través de destellos de sentido. Existe una cierta resistencia en el ojo por fijar y definir, una fulgurancia que nos hace creer en nuestra visión, en los efectos de eternidad que ésta promete.

Pero, ¿cómo y por qué creamos imágenes? ¿Cómo y por qué las fijamos, recordamos, valoramos y utilizamos como unidades de comunicación?

En nuestra opinión, todas las imágenes poseen a priori el mismo valor de comunicación, intentan poner en común una experiencia particular -y negamos que deba de existir ningún tipo de jerarquía que regule la calidad de las experiencias. Pero sí que entendemos que existe una valoración de los signos relacionada con la intensidad de transmisión de dichas experiencias cuyo valor es, principalmente, su significado. Los signos poseen calidad no como entidades formales, un significado reconociblemente “bueno”, sino en cuanto su concatenación estilística y al ejercicio de una autoridad que, en su manifestación -en su emisión- se desliga de todo referente para expresarse como posibilidad significante singular.

Para activar las imágenes como unidades significantes es necesario proveerlas de un cierto valor de acuerdo con sus posibilidades de alteración de la consciencia y/o de la identidad, de su temporalidad. El tiempo y espacio de su publicación es crucial al igual que siempre lo ha sido la cuestión del medio; es aquí donde las imágenes ganan su poder de transformación pública puesto que pueden establecer nuevos protocolos y nuevos mecanismos relacionales. Lo que esta activación imaginaria sostiene es, por tanto, un deseo de comunicar la experiencia y de interactuar en la esfera pública, en sus movimientos deseantes, reguladores del sentido.

Este uso, proceso y producción de imágenes significantes (distingo aquí estas, ya dentro de una valoración cuantitativa –que es al fin y al cabo una distinción ética- de los signos y su comunicación) insiste en la capacidad “educadora” de las imágenes y en su legitimación como auténticos sistemas pedagógicos del uso de la comunicación. Esto pasa, por ejemplo, por reclamar ciertas obras de arte como auténticos métodos teórico prácticos de la transmisión de experiencias, o ciertas obras literarias como genuinos sistemas de asimilación plástica de lo real. Podemos afirmar que un uso incrementadamente activo de las imágenes (visuales o perceptuales en general) por el gran público reduciría el valor especulativo de las imágenes y asentaría las bases para el establecimiento de un terreno fértil para un desarrollo civilizatorio en términos de sus formas de comunicación, de una evolución intelectual expandida. Artaud decía: “Ser culto es quemar formas, quemar formas para ganar la vida; es aprender a mantenerse erguido en el movimiento incesante de las formas que se destruye sucesivamente.” [1]

Desde el punto de vista de los trabajadores dentro del campo cultural -es aquí donde todos nos encontramos en este preciso instante- consideramos una prioridad deconstruir el estatus icónico de las imágenes, el “teatro de la inmovilidad” en palabras de Foucault, para transformarlo en uno móvil, que no se podría poner en marcha más que a través de modos eventuales y abstractos de la experiencia. Las imágenes generadas a través de estos procesos –de disociación, de reorganización, de producción relacional y procesamiento eventual, imágenes proceso- ganarían una complejidad que no podría ser ya más formulada a través de instantes de experiencia ópticos, dislocados e inexistentes aunque pretendan ser el reflejo de una totalidad identitaria “real” [2] , sino a través del ejercicio del arte –de la soberanía de la experiencia– como el método tradicional y complejo de transmitir experiencia intensificada.

Más allá del habitual exceso y mal uso de las imágenes al que estamos acostumbrados en la actualidad, el arte funciona como un artefacto imaginario cuyo uso devuelve a las imágenes a su fisicidad en cuanto formas de aprendizaje y desarrollo vital. Separando a las imágenes de los objetos (¿es necesario volver de nuevo al “esto no es una pipa” de Magritte?), permitiendo que las cadenas asociativas se rompan, creando estandards de recepción y estilos de imaginación particulares más que “confundir todos los aspectos de la realidad con cada forma de posibilidad” (Foucault). En definitiva, utilizar las imágenes no como meros estímulos visuales sino como efectos de vida.

Pero para que tal idea de efecto de vida no sea malentendida (asociada a ejercicios de banalidad y autocomplacencia), creemos que es importante entender que el sentido de la comunicación reside en el uso consciente de las imágenes a través de técnicas precisas de ver, escuchar, tocar, entender…sin un fin particular. Implica, por tanto, el adentramiento en un territorio abismal, no cartografiado, dentro del cual nos podamos sentir como en casa, asimilando su extrañeza como la auténtica condición por el que el ser se expande y por tanto se comunica. Debemos quizá para ello entender por qué la experiencia es soberana; ésta no revela nada, no tiene fin, se despliega y en esto radica su verdadera autoridad como realidad, y por tanto, como territorio social. Bataille, Blanchot, Kossowski y otros nos han enseñado esto que, una vez aprendido, no nos podemos permitir el lujo de olvidar. Las mónadas de experiencia se organizan a sí mismas, nosotros tan sólo hemos de permitirlas desplazarse y crear, manteniéndonos alejados de enganches adictivos a la imagen tales como el narcisismo, el fetichismo, la melancolía… Creemos que el arte debe de ir más allá de estos placeres de retención, permitiendo el olvido, aceptando la desaparición de las imágenes que es al fin y al cabo la de nosotros mismos.

Lo que desde aquí sugerimos es el uso activo de la visión (y el resto de los sentidos) como las herramientas de corte que son. Herramientas que definen y deciden la temporalidad y espacialidad del ser. Gilles Deleuze sugeriría: “No se trata de decir: crear es recordar, sino recordar es crear, es llegar hasta ese punto donde la cadena asociativa se rompe, salta fuera del individuo constituido, se encuentra transferida al nacimiento de un mundo individuante” [3]. El recuerdo es una poderosa máquina generadora de imágenes y debe de ser utilizado con cautela. “Recordar sólo lo necesario” decía Beckett. La memoria puede ser muy productiva en el modo en que diseña la identidad y crea al Otro. La producción de este fantasma –del Otro- se encuentra en la base de la misma comunicación, en los modos en los que explora las posibilidades del ser y su proyección hacia su perdurabilidad, hacia la eternidad. Este fantasma de la comunicación gracias al cual interactuamos, esta auto ficción que nos sirve como interfaz social, tiene el poder de clarificar todas las relaciones de significado que ésta contiene en un momento dado (en el centro de lo imaginario, ciego por otro lado) multiplicándolas hacia la infinitud (cuando todo se explica a si mismo y no hay necesidad de aferrarnos a nuestra ficción; por el contrario es ella la que ahora, como una estela, nos sigue).

David García Casado

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[1] Antonin Artaud, Mensajes revolucionarios, Fundamentos, Madrid, 1971. p.39
[2] Imágenes de atentados, de sucesos, de monumentos, de obras de arte; dogmas, estéticas, estereotipos…
[3] Gilles Deleuze, Proust y los signos, Anagrama, Barcelona, 1970. p. 116

Por qué tu liberación está involucrada con la mía | Rev. angel Kyodo Williams

Estamos finalmente en un lugar en el que podemos aceptar que nadie es ajeno o está al margen de la opresión.
No se puede de ningún modo entender la naturaleza de la mente individual sin comprender la naturaleza de la mente colectiva. Y la naturaleza de la mente colectiva tal y como la conocemos está construida sobre los cimientos de la opresión, el patriarcado y la supremacía blanca. Ese es el lenguaje que todos compartimos.
La gente parece estar en una posición que se denomina “de privilegio”, como si tuvieran algo que fuera necesariamente deseado o deseable por el resto del mundo. Pero yo no quiero nada de esa enfermedad a la que debemos de dejar de enmarcarla como privilegio.
Lo que se nos ha contado es una mentira y nuestro trabajo es el de liberarnos. Observar ese constructo y los modos en los que nos limita para alcanzar nuestro pleno potencial. Un potencial que no consiste en tener más cosas, o de escalar en nuestra posición social… esa enfermedad que nos aleja de poder conocernos los unos a los otros de poder vernos los unos a los otros y de saber que nuestro derecho natural es, precísamente, el amor.
Se trata de una confusión en torno a lo que significa ser humano, sacrificado en pos del acceso, de la tierra, de dominar, y es lo que nos separa de nuestro derecho natural.
La liberación está en elegir ser 100% responsable sobre el quién y el cómo somos. Y si eso nos suena como un trabajo realmente largo y difícil… es que lo es.
No hay liberación individual posible sin una liberación colectiva.
La supremacía blanca y lo que nos obstaculiza la liberación son una misma cosa.
Muchas veces nos repetimos: “Sabré cuándo estoy siendo misógino”, o “Me daré cuenta de cuándo estoy siendo un opresor”, o “Sabré cuando estoy siendo racista”… No lo sabrás, por supuesto que no lo sabrás.
Nadie tiene las respuestas. Ese es tu trabajo.

Estos puntos son extractos de la charla Dharma “Why your liberation is bound up with mine” que Rev. angel Kyodo Williams dió en el Shambhala Center de Nueva York el 8 de Mayo de 2018. Puede escucharse el podcast de la versión íntegra en inglés aquí.

Traducción: David García Casado.

A CONVERSATION ON SOUND AND MUSIC IN THE CONTEXT OF CONTEMPORARY ARTS

Jeremy Touissant-Baptiste interviewed by David García Casado

Jeremy Touissant-Baptiste, photo by Leila Jacue.

David García Casado: I understand that you are originally from New Orleans, a city I absolutely love. Is there a big art scene there?

Jeremy Toussaint Baptiste: Yeah! It’s getting bigger outside of New Orleans in the sense that in the past there was the art community and the music community inside of the city and now it’s getting I guess a bit more National attention. There are a few larger art spaces showing more contemporary work and getting away from New Orleans formalism which is really valuable but the younger generation of artists seem to be working with that stuff and complicating it instead of just replicating it.

DGC: What would be considered that formalism or traditional art of New Orleans?

JTB: It’s like Southern American art with heavy French and Spanish influence but via the Caribbean Diaspora. It feels like rooted in a special time and aesthetic that hasn’t really landed or lived outside of New Orleans or the South particularly. George Rodrigue would be a good example of Louisiana Art. His paintings of like “The Blue Dog” that I’ve seen everywhere since I grew up, and I love them but it’s a very specific thing.

DGC: Like an inner art code?

JTB: Yeah, it’s very specific and I feel that more of the art that is now made in New Orleans is more open to broader connections instead of just looking inward and celebrating that.

DGC: What are you currently working on?

JTB: I’m playing more music which is weird because I took a long time off from playing music as a thing and playing shows and I’ve been working as sound designer and composer. But last night a played a show at Union Pool and it was a blast, a really surprising, amazing thing. Next week I’m doing a show at Silent Barn as part of ENDE TIMES FEST and it’s going to be one of the last things to happen at Silent Barn before it closes which is going to be another big blow to the sound and performance scene in NY.

DGC: Probably being born in Louisiana and working with sound and music is not an accident right?

JTB: No, right… My mom raised me in a very musical household and I studied music in undergrad and played in bars and all that stuff. It’s just something I will always have with me. Then I got here and it became exciting to work with sound in the context of fine arts, installation and performance. Creation of sound as performance and not just playing a show, if that makes sense.

DGC: Yeah, and how do you work on that relationship, how do you connect the music with the visual aspect of the so called fine arts?

JTB: Specially when creating an installation work it’s very much framed trough some piece of literature or theory or something, so there’s a concept I am trying to work at or actualize in my own way. And a lot of my research is around how low bass frequencies affect structures and bodies and how bass has been used as a militaristic tool like in the Vietnam era or contemporary use when we find joy in club music, or like it’s common in theaters and homes etcetera.
So my thing is understanding the many ways in which bass can shift structure, because the structure is mostly an object until bodies engage with it. How does the shifting of that structure affects our perception of it and our relations. And I found that low bass specifically is really exciting and presents more possibilities than very high pitch frequencies. I think it’s easier to allow for something that may feel both pleasurable and antagonistic; while high pitch is solely antagonistic. That may be a matter of just preference for me but there is something about really low tones that you can barely hear but you can feel the room vibrating, you can hear the things of the room vibrating at some level.
I recently did a piece at Pratt where I installed a big subwoofer on a upper structure and I found interesting not only to create a structure that resonates with bass but to be under that structure so you’d get a sub- subterranean feel and concept when you’d walk beneath it. I tried to document it but somehow that did not work out.

DGC: Yes, that must be very experiential, hard to replicate how it feels with just images.

JTB: I will be putting it back again at Performance Space New York soon. (1)

DGC: So would you say you are influenced by the work of La Monte Young who has a similar approach to sound?

JTB: Yeah, big time. Also Terry Riley and Julius Eastman…, I don’t know, my influences are very wide but there is definitely something that happened in New York, in the North East Cost, in the 60’s through the 80’s that has been very influential to my approach in general. From La Monte Young, to Brian Eno to Arto Lindsay, Sonic Youth…

DGC: So when you play live music you are also into that kind of experimental.

JTB: Yeah, for example what I did last night, I didn’t even have an instrument. I stopped playing songs like a while ago because there’s nothing fun for me in playing the same thing over and over everytime. I want to be challenged when I make sounds. Like when I play live shows I work with this concept of no input mixing so I take a mixing board and take the output from the mixer and feed it back to the mixer so it creates this continuous loop of feedback that I can then sculpt in many ways. That’s what I did last night.
The other approach I like to take is just playing an actual bass but playing a very slow meditative bass. Not really focusing on virtuosity.

DGC: How do you connect with the audience when you are doing that, is there any kind of relationship?

JTB: I think it’s felt via the sound in the space. It’s really scary for me to think in the people out there so I kind of focus on what’s in front of me and everything else goes dark. But at the same time I am not creating these sounds solely for myself although no necessarily creating these sounds for immediate enjoyment so there’s a deeper relationship that happens even though I don’t really see who is really out there.

DGC: That also happened when you played actual songs in the past?

JTB: Yes I think when I played songs I felt that I had to show an affect when all I ever wanted to do is just do the thing and not having to, you know, crack a joke or announce the names of the songs…

DGC: I guess there you can find the distinction between a classical trained musician who just needs to play the notes in the book or score and a pop artist who also needs to act as an entertainer of sorts.

JTB: Sure. When I work with this theater maker, Jaamil Kosoko, there are anchors in the work that we do. He performs differently every night so the sound I am responding to him is different every night but there are these anchors that we land on and allow us to acknowledge that it’s time then to move to the next shift.
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Jeremy Touissant-Baptiste, photo by Leila Jacue.
DGC: Looking through your website I saw some investigation on race there. How do you connect that investigation with the sound work you do?

JTB: Yeah, I think you are referring to “Evil Nigger: A Dedication/Invocation” That was a composition & performance that was an explicit attempt to work with Julius’s legacy (2) and being understood as a bad or crazy or gay or evil nigger, like any of those things and what that may mean. The difference of understanding the meaning of a gesture to different eyes, like who can see what this gesture between these two people can really mean. And I think that I historically work with black artists and I don’t think any of us are attempting to work with race ideas, it just comes out that way. And even when I have created work that has black as a material, as color as concept.. So even then I don’t think I’m trying to work with that it just comes up for like obvious connections.
In terms of sound though it’s interesting because so much of our understanding of music and western culture is influenced by black cultural practice, so no matter what I do sound wise it feels related to a history of radical black cultural practice even if it’s wild, noisy experimentalism it feels like a type of radical thing that it’s not neutral, sterile or minimalist so while even there may not be sonic signifiers of blackness, whatever those might be, like I don’t employ a lot of rhythm right now, no overtly. On a conceptual level of vibration is more like micro rhythm so that’s more what I am interested in, those little tics and tocs that occur through sound.

DGC: But do you avoid the rhythm intentionally?

JTB: No, I just want to go deeper into it. Every rhythm has a rhythm inside and every one of those has a rhythm inside of it so it’s like pinpointing even more and more and more. Not for the sake of specificity but just to understand the multiplicities within of what we consider to be a single thing.

DGC: Yeah, so there’s a kind of expectancy in rhythm where you long to connect with the next beat but then if that’s not coming there’s a kind of anxiety produced by the many micro-rhythms happening everywhere, your heart, the cracking of the floor, the sirens, the drops of rain, it’s a realm of uncertainty that looks, or I should say, sounds interesting to explore.

DGC: So you wanted us to listen to one of your pieces?

JTB: Yes I made this piece for Bard Graduate Center For curatorial studies as part of an ongoing journal.
It was the first time I got to integrate sound with design and there going for very smooth transitional layout so I created a 28-30 minute composition that develops and undevelops and sort of allows itself to be cycled through without a break. Working with this concept of it’s not going to sound the same through different kind of speaker set ups (cell phones, laptops, hi fi systems…)
What I’m going to show in a moment is very bass heavy so that wouldn’t come totally through on regular headphones or smart phone speakers but still possesses a certain sonic quality even through the headphones or speakers.

)) JEREMY PLAYS PIECE ((

DGC: Wow!

Leila Jacue (the photographer): You can feel it in your whole body!

JTB: Cool! That’s kind of the goal. I was working with specific set up tones.

The really really low tone is associated with fear and anxiety and the other tones are associated with the retention of knowledge and information. So at a conceptual level I was thinking that we are living in a very information heavy society but also there’s obviously a fear of knowledge for a very large segment of the global population at this point. But then also, it is possible to take that fear and anxiety, that kind of longing for the “next beat” we were talking about in the rhythm and turn it into something pleasurable or enjoyable. I don’t feel anxious with it, I feel more like nurtured.

DGC: Have you worked with any dangerously low frequencies?

JTB: Yes, that’s kind of a scary thing to me, like I don’t want to hurt anyone and already the frequency of 18.98 hurts when I am working with it. It’s at the threshold where it can cause harm I think when it’s produced at a high enough volume and for a long enough time I think it’s when it becomes nauseating or cause dizziness.

DGC: Wasn’t William Burroughs investigating this notion of sound as weapon?

JTB: Yes, a lot of people. I am reading this book right now called: Sonic Warfare and goes back to the Italian futurists, the art of noise,… They were pretty militant and it wasn’t a cheeky thing to make these sound weapons, they wanted to bring them to an actual war scenario.

DGC: Yeah, like to make buildings collapse…

JTB: Or to just instill a sense of fear… That’s what that 18.98 frequency produces… Apparently during the Vietnam War the US government would place large bassy speakers on helicopters and fly though the jungle and use these low frequencies to instill a sense of dread that you couldn’t necessarily hear but like it’s a sensed thing so using that in a dark militaristic way would be an example of sound as a weapon.
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Jeremy Touissant-Baptiste, photo by Leila Jacue.
DGC: How do you feel about the technologies that help you produce the sound?

JTB: I go back and forth with technology. Obviously I am using digital things but I also have a lot of analog material, a closet full of analog synthesizers that I still use.
I think digital technology helps me be more flexible in terms on travel and not depend on having a lot of instruments and equipment to carry around. But coming from a background of practice music and learning how to play instruments I just value my hands to create sound so it’s important for me to work with this and play with synthesizers and real physical things but for instance I could not travel to Europe with all that, at least not cheaply.

DGC: We can finish perhaps right where we started and I wanted to ask you how do you feel about the music scene of New Orleans being so jazz, blues & soul oriented and coming with this experimental music back home.

There is a big experimental community in NEW ORLEANS although it’s still very niche. But I find a lot of people experimenting in Louisiana in other ways , like food or what it takes to “live a life”. Louisiana is a very poor state so there’s a lot of experimentalism and improvisation which happens by virtue of living there and I think that that’s when I feel the connection to where I am from in terms of experimentalism and the growth that comes from that.

DGC: But you still dig the more traditional stuff?

JTB: Yeah, of course! Always. It feels like a meal that you have had as a kid that no one else can make and you have to go home to get it. There may be a ton of food that you love that can come from that one thing but there’s a big value for me in going back. Experimenting from a place instead of jumping around and about from no location.

I love that music is tied to so many other aspects of life there: celebration, death, eating, waking up in the morning… and that feels special. And of course in New York we have a similar connection to sound, it’s never really silent here. But I feel that it’s just a different thing. It’s very conscious there whereas here is just by circumstance around us which can be really beautiful but there’s something back there about it being conscious which is special.

DGC: More human perhaps?

JTB: Yeah…

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1- Formerly known as Performance Space 122 or P.S. 122.
2- Julius Eastman has a musical piece called “Evil nigger”. (1979). Continue reading →

Ryuichi Sakamoto: CODA

Imagen de Ryuichi Sakamoto: Coda. Director: Stephen Nomura Schible

En las escenas iniciales de la película Ryuichi Sakamoto CODA podemos ver al músico y compositor sentado en un piano rescatado del tsunami de 2011 en Japón. De alguna manera las notas de ese maltrecho piano suenan como un quejido o quizá más bien un aullido primario, un “primal scream”. El eco de un sonido preconceptual, la música salvaje del universo.

Ya en su estudio de Nueva York, sentado a un flamante piano Steinway & Sons, el músico habla del increíble esfuerzo y coste para producir industrialmente uno de esos instrumentos, de cómo la madera ha de ser sometida a tremendas presiones, ser forzada a curvarse en una cierta forma, los metales tensados a una cierta presión. Todo ello para cumplir con los cánones armónicos de nuestra cultura. Y sin embargo, a pesar de la sofisticación tecnológica de tal proceso, el piano se desafina al cabo de un tiempo manifestando una tendencia de retorno de los materiales a su forma natural, a su propia armonía fuera y ajena a los cánones humanos; un regreso al lugar preconceptual del sonido.

En otra escena vemos a Mr. Sakamoto hablando sobre su lucha contra el cáncer y podemos ver similitudes con la ética de cuidado del instrumento que es característica en un músico: “Sería una pena no extender mi vida si puedo hacerlo”, dice. En el hiato que le ha impuesto el cáncer vigila su forma física y su dieta minuciosamente, manteniéndose alejado del trabajo, de todo aquello que puede forzar a su cuerpo e inducir una recaída.

Pero finalmente se ve tentado por una energía que para él posee más valor que el propio instrumento, éste no es sino un artefacto, un cuerpo de resonancia emocional. Del mismo modo en que la madera del piano está en permanente tensión hacia el caos desatado y primigenio del sonido en estado puro, Sakamoto termina sucumbiendo a la su propia naturaleza como músico para rendirse al sonido, para convertirse en su conductor – no en vano, director de orquesta en inglés se dice “conductor” – que entiende al mundo entero como una fuente inagotable de música y a la frágil y efímera estabilidad de las notas de un piano (la misma que la de las imágenes que producimos o de las palabras que escribimos) como la alegoría perfecta de nuestro propio ser en el mundo.