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Perspectiva Lajarín

(Texto que acompaña a la exposición La Perspectiva, de Aitor Lajarín, en la Galería Artnueve. Murcia, 2022)

“Y mi maestro me enseñó, qué difícil es descubrir el alba dentro de las sombras.”

Franco Battiato. Perspectiva Nevski.

Escuchar la canción de Battiato, Perspectiva Nevski, causa tristeza en estos días en los que reina la brutalidad, y las proezas de Stravinsky o Nijinsky parecen ecos fantasmales de una breve época dorada de la cultura en la Rusia de principios del siglo XX, donde al arte se le daba una función central como herramienta de construcción y manifestación de libertad. En esos días se poseía una perspectiva en apertura constante que tendía a expandir la concepción del mundo por el simple poder del intelecto y del conocimiento. Pero para utilizar la perspectiva como herramienta de conocimiento universal hay que asumir cómo esa expansión de la percepción inevitablemente conduce a sabernos relativamente más pequeños y quizá insignificantes ante la magnitud del mundo. Las obras de Aitor Lajarín parten de esta idea de inaprensión del mundo. En ellas el sujeto se ve diminuto ante la inmensidad del cosmos, aunque no por ello posee menos brillo, o relevancia. Es decir, la inmensidad no nos reduce a la nada, ni resta nuestra existencia; por contra le da sentido como dimensión sin la cual no puede darse una relación de perspectiva, y por tanto de discurso.

La perspectiva también lleva implícita una distancia, es decir una separación con el objeto que se mira, y la obra de Lajarín parece querer entender tanto sus referentes pictóricos como los temas que aborda, con una clara distancia. Es así como se hace más comprensible, el sujeto separado del objeto, el yo del resto del universo, y es quizá por esto que en casi todas sus obras se da una relación de un sujeto de experiencia ante lo inabarcable del cosmos en el que se ve inscrito. En se universo el sujeto tiene su propio lugar, su sitio, lo cual – recalcamos – no indica que posea un dominio sobre su mundo sino que es su pura presencia la que da sentido a la inmensidad por la simple condición de ser testigo de esa magnitud. Así, interpreto esta faceta de la obra de Lajarín como una metáfora de la soledad del artista ante las posibilidades de la creación; de cómo el artista encuentra un hallazgo a partir del cual desarrollar su creación pero a sabiendas de que es tan solo una posibilidad, una pequeña luz que se enciende en un ignoto mundo de sombras.

Por otro lado hay momentos en sus obras en las que la relación es inversa, es decir, es la fuente de luz – un planeta, una estrella, una luna – la que parece ser testigo de la actividad del sujeto, un sujeto cualquiera, que podríamos ser nosotros mismos. Por eso tal vez hay en algunas de sus más recientes obras una desaparición del componente humano para darse puramente fenómenos astronómicos que parecen indiferentes al espectador, tan alejado y remoto de esas luces como ellas lo estan de nosotros, pero que también – por el simple hecho de ser contempladas – atestiguan nuestra existencia.

Desde la perspectiva de las estrellas somos también nosotros constelación, o, siguiendo el concepto desarrollado por Negri y Hardt: multitud. “A diferencia del concepto de pueblo, el de multitud es una multiplicidad singular, un universal concreto […] En el desarrollo de las formas de vida nos descubrimos como multitud de cuerpos y nos reconocemos en cada cuerpo una multitud de moléculas, de deseos, de formas de vida, de invenciones”1 . Permítaseme sugerir entoces que la obra de Aitor Lajarín también parece hacer un guiño al potencial político y revolucionario de la multitud. Y la invitación que hace el autor a otros individuos (no necesariamente artistas) a intervenir en sus cuadros puede entenderse como una simpatía hacia esa idea de multitud a la que refieren Negri y Hardt y que conecta de algún modo con la parábola de la Rusia revolucionaria que hace Battiato en perspectiva Nevski. Una zona temporalmente autonoma2 , donde se acarició el concepto utópico por el cual el potencial creativo del individuo puede y debe tener un caracter relevante en la definición de lo social, y no como en la encarnación actual del arte basada en la simple capizalización del trabajo creativo. Por contra, los cuadros de Aitor son lugares de encuentro, espacios en los que se da la posibilidad de un intercambio creativo, de manifestación de invenciones, aunque sea dentro de un universo particular, el que se contempla desde la perspectiva Lajarín, de la cual ustedes ahora mismo también forman parte.

1 Toni Negri. Michael Hardt. La multitud contra el Imperio. Revista Contretemps. 2001 (París: Textuel) No. 2, septiembre, 153-166.

2 Este termino ampliamente conocido se atribuye a Hakim Bey (Peter Lamborn Wilson), que uso como homenaje al haber fallecido apenas hace una semana antes de que escriba este texto.

On presence. (A talk).

I would like to talk a little about presence, which is something I have been preoccupied with for a while, perhaps I could say forever, since I was a child, always finding myself struggling when trying to cross the border between the safe haven of my “inner world” and that what pertains to “real life” of the interaction with others, in other words: a call for my presence.

And It’s interesting how most of the people I mentioned the subject of my presentation reacted like, duh, presence of course that’s something we are all struggling with, especially during a pandemic. So let’s try to elaborate a little bit…

There are many pertinent discussions on the idea of presence: social presence, cultural presence, political presence… all connected with hegemony, privilege & status. I will get to those issues. But I want to start speaking about a more ontological or primitive foundation for the idea of presence from which those issues emerge:

Namely, presence, described in the first place by its etymology as the: “space before or around someone or something”

That strikes me as something interesting, to consider presence as the space around someone or something instead of what we commonly understand as “having presence” which normally we attribute to an actual thing or being. However, presence here is described as the negative space of things or rather: the space which allows things to be. Something like an Atmosphere that allows things to be considered as separate, defined, real. Without space, perception would be cluttered, a pure block of information, a continuum that would be unperceivable. We need the space, we need gaps. Just like silence makes it possible for sounds to be heard, or void makes objects visible. This is how the invisible makes room for the visible. Probably not by accident, I titled a book I published: Buscando Invisibles, Looking for Invisibles.

But let me follow with a second etymological definition of presence: <<the state of being in a certain place and not some other>>

Being in a certain place and not some other. This raises the question of what I am doing here or better, how did I end up being here today. And also, Why are you here instead of somewhere else, doing something else? There’s certainly an extensive and invisible net of micro-events that conditioned our being here today sharing this common space. It sounds almost heretical, an absolute waste of time and opportunity, to regard it as something that can happen anytime we want, like a youtube video we can play over and over, as often as we wish. That is then the challenge, to treat this occasion (or, for that matter, any occasion) with the respect of an unrepeatable experience.

So let’s say that the respect for the present moment is possibly the or a beginning of understanding what presence really means.

Then again, all of us have a different reason for being here, which can be more or less accidental, let alone we all have a different regard for things, a slightly different perception of things and therefore a different and particular appreciation of what we have in front of us in this precise moment, – these appreciations can range from indifference, boredom, entertainment, and hopefully interest,…

However, each and every one of us is responsible for determining an idea of presence and although it is particular – personal – at the same time it is equivalent to others in the way that all our particular forms of presence emerge on a common area of collective perception, the surface known as REALITY.

REALITY – such a big word…

Reality is just a term referring to a collective consensus of consciousness, which is determined by what our culture defines as something that EXISTS and that all of us can basically experience. Something that Michel Foucault calls CONFORMITY.

Although we can objectively say that existence is truly a flexible thing that goes beyond our own perceptual limitations, the consensus of reality acts as a fence, a demarcation of territory (of what’s Considered as real) which is clear enough for the majority of subjects.

On a purely individual level, most of us are able to distinguish between the private realm of our own thoughts and perceptions and the public consensus of what the rest of the people supposedly perceive just like us. Red is not blue, big is not small, it’s all relative, it’s true, but we understand and have tools to understand the differences of perceptions and that although relative, we know how they work in specific contexts. We have logic, the laws of physics, and we have the language to communicate and exchange our differences and commonalities in this consensus known as reality.

We can distinguish between our imagination – the images that constitute our memories and our desires – and the images we can actually see, the sounds we hear… and that we know are real because we are convinced that everybody can experience them in a similar way. That’s what’s considered sane as opposed to “insane”, in other words: outside of the limits of consensus. – in the margins of society, like an outsider…

But it is also true that for some people with so-called “mental disorders” – a very arguable tag – the private and the public realms of their thoughts are diffused and everything appears to be happening in one same space where there’s not a clear distinction between what’s real and what’s imagined. Since there is no way for them to tell the difference between the private realm of their own thoughts and perceptions and the ones that are common with others and thus public, there’s no way for them to know if what they do will or won’t have real consequences. Without the guidelines of the consensus, they are adrift, utterly lost, suffering because of their inability to find a way to access a common ground.

They can’t find the fences that surround the common ground because for them there are no fences, they are invisible. Or perhaps ephemeral, like a LIGHTNING…

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Art in all its forms is a truly powerful way to help us free ourselves from the constrictions and the limitations of the fences of the consensus but without the clinical effects of unadaptedness to what society defines as real. It is known that art is symbolic, it’s a metaphor, it’s not literal… We can play.

Alongside Art, critical thinking helps us realize that often the consensus of the real is in fact connected first to a colonial and patriarchal idea of reason, and then, with the advent of capitalism, to productivity – for how well can a subject perform within a society, how can they be functional, and in that way how can they serve as unpaid agents to uphold the limits of the real.

Moreover, categories such as “madness” or “hysteria”, have been used as ways to demote, repress, and expel any criticism and potential risk to this convenient illusion. We have to keep in mind that until not too long ago, doctors had the power and were applauded for locking away in asylums any subjects that didn’t fit within the limits of a productive society. (And We can see echoes of this in the very recent case against Britney Spears where men still have the power to decide on women’s judgment and free will, not to mention the new Texas Anti Abortion Laws).

But, arguably, it is through those considered to be “outside” of those limits that we are able to question how solid are the limits of consensus, the limits of an alleged reality, and how being outside can enlighten what we think as fixed & permanent and allow us to start seeing the cracks.

Like a true explorer of consciousness and the limits of his own sanity, Antonin Artaud wrote:

<<I am the witness, I am the only witness of myself. This crust of words, these imperceptible whispered transformations of my thought, I am the only person who can measure its extent.>>

Artaud’s words suggest that our experience and our sense of the self lies within an interval, an open interval, ever-expanding and contracting, breathing in and out of the common realm,

like a valve.

Another explorer of the limits of the real, Aldous Huxley, precisely compared the brain to a “reducing valve” – a filter that makes the whole interval of reality somehow digestible, reduced to a fixed sense of self we consider as common.

But If the brain, as Huxley said, acts as a valve, the body, on the other hand, tends to open outwards. It’s holistic; bodily perception is designed to receive, and as much as we try to set limits to it, sometimes it’s practically impossible. Perhaps that’s why we try to numb our bodies with images, sounds, and substances. Our body is the reminder we are part of a whole, and that the limits are purely a kind of fiction, the fiction of the self. It is through our bodies, our “nerve meters”, in the words of Artaud, that we are guided towards an expanded notion of reality, measuring the relationship to what we think our bodies are and aren’t, of what we are and we are not, of what is real and what is not…

The truth is we often have trouble measuring this and feel awkwardly trying to focus, in a state of constant zooming in and out, desperately looking for something to get us out and away from the uncomfortable experience, the unbound character of reality. We are constantly looking for limits and the confirmation that we exist within those limits – that’s why it’s easier to embrace the realm of conformity and feels riskier to explore and look for the gaps.

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This symptom is often expressed in our daily life by our endless scrolling through information, verifying that everything is still in place. We go over and over to see that everything has been checked, that there are no unread messages or unseen notifications, that all “breaking news” has been read and we are up-to-date.

When Facebook, Instagram, and Whatsapp went down for a few hours a couple of weeks ago I found myself checking every couple of minutes to see if the system was back online. On the one hand, I was experiencing anxiety related to this disruption of the continuum – of my ability to plug myself in the matrix – but on the other hand, there was something fresh in this disruption. A GAP. Some space which at least momentarily allowed things to be.

We can say that being present is often more common, and inevitable perhaps, in those gaps when, as they say, “the rug is pulled out from under you”. And I think we all have had this feeling during the pandemic in one way or another. What you thought was solid blows up in the air and our ideas of permanence, taking things for granted, and all the resources we employ to organize and control our lives, are revealed as unsuccessful techniques to prevent us from being present. So let’s admit it, presence, in the end, is not an option, it will find us sooner or later, it is our destiny, there’s no way out

But as I think we all can agree, this kind of sudden call for presence, which I think Burroughs described well as, “the frozen moment when you see what is on the end of every fork.” is often not a pleasant one. The confusion, frustration, anxiety, and all the feelings that come through in those moments tend to be difficult. We can experience fear, the feeling of being exposed without any veil to separate or protect ourselves from the rugged quality of events.

I believe that with patience and kindness to ourselves and others, we can be more present in tough moments, and understand that <<our feelings and the honest exploration of them>> in Audre Lorde’s words: <<become sanctuaries and spawning grounds for the most radical and daring of ideas.>>

Let me conclude my presentation with a paragraph from the book Practicing Peace by Pema Chodron. It says:

<<We start with taking a close look at our predictable tendency to get hooked, to separate ourselves, to withdraw into ourselves, and put up walls. As we become intimate with these tendencies, they gradually become more transparent, and we see that there’s actually space, there is unlimited, accommodating space. This does not mean that then you live in lasting happiness and comfort. That spaciousness includes pain.

We may still get betrayed, may still be hated. We may still feel confused and sad. What we won’t do is bite the hook. Pleasant happens. Unpleasant happens. Neutral happens. What we gradually learn is to not move away from being fully present.>>

AYUDA

Llega un nuevo año, y quizá signifique bien poco en realidad, un día más, con la importancia o cotidianidad que se le quiera dar. Pero es indudable que a nivel simbólico la llegada de un nuevo año nos sirve para hacer balance de hitos y de errores, nos devuelve la ilusión de situarnos en la primera casilla, de que el juego de alguna manera empieza de nuevo. “El principio del fin”, que dirían algunos… Pero todo principio es un recordatorio del fin (solo puede haber principio si hay fin), un recordatorio de que nuestro tiempo es limitado.

El tiempo se agota, pero ¿el tiempo para qué? Si cuando se llega a la última casilla, el último día de nuestras vidas, todo se pierde, todo se esparce, todo se desvanece, no hay nada que podamos retener, entonces para qué nos afanamos en acumular recuerdos, imágenes, bienes, dinero,, conocimiento, si nada de eso perdura una vez muertos.

Se puede llegar a pensar que lo que vamos acumulando en nuestra vida beneficia a quienes nos rodean pero ¿es eso cierto? ¿En qué medida lo que acumulamos se usa para beneficiar a quienes nos rodean o más bien para ejercer un cierto poder sobre ellos? Podemos admitirlo, no pasa nada, solo nos importa el bienestar de los que nos rodean siempre y cuando ese bienestar nos incluya, siempre y cuando tengamos alguna garantía de que cuando menos seremos recordados – como seguramente lo harán nuestros familiares y amigos (si es que aun los tenemos) una vez que hayamos muerto. Es parte del contrato de ayuda, la proporcionamos siempre que exista al menos esa contrapartida, un mínimo compromiso de recordatorio, un velarnos (un ser veladura).

Por otro lado, o quizá debido a eso, durante toda nuestra vida somos islas rodeados de un océano de incertidumbre. Buscamos ayuda desesperadamente en las cosas que irremediablemente estamos condenados a perder: nuestra salud, amor, dinero, conocimiento… Incluso la “autoayuda” tiene una sección propia en las librerías y tal vez sea esa una de las pocas admisiones que hagamos de nuestro grado de soledad. Necesitamos ayuda y creemos que la podemos obtener por nosotros mismos. Buscamos, buscamos y buscamos ayuda, por todas partes, desesperados. Google es nuestro nuevo ayudante personal, aunque no deja de ser un repositorio de los testimonios de millones de personas desesperadas por encontrar ayuda.

Admitir que buscamos ayuda, que estamos absolutamente desesperados por recibir ayuda puede que sea un buen punto de partida para afrontar un nuevo año. Primero porque sabemos que por diferente que sea la situación en la que nos encontremos todos los seres estamos en esa encrucijada. No solo los habitantes del “tercer mundo”, o los pobres, o los inmigrantes, no solo quien sea al que asignemos una posición de vulnerabilidad o carencia. Todos nosotros y nosotras somos vulnerables y tenemos miedo. Miedo a morir, a perder nuestros bienes, nuestra salud, nuestro físico, a que no nos recuerden… Todos necesitamos ayuda.

Feliz Año Nuevo.

Caída y lapso

Lo irrevocable no es, pues, en modo alguno, o no solamente, el hecho de que lo que ha tenido lugar ha tenido lugar por siempre jamás: es, quizás, el recurso —ciertamente, extraño— que utiliza el pasado para advertirnos (con cuidado) que está vacío y que el vencimiento —la caída infinita, frágil— que designa, ese pozo infinitamente profundo en el que, de haberlos, los acontecimientos caerían uno tras otro, no significa más que el vacío del pozo, la profundidad de lo que carece de fondo. Es irrevocable, indeleble, sí: imborrable, pero porque nada está inscrito en él.

Maurice Blanchot, El Paso (no) más allá.

La caída es inevitable e imparable, estamos siendo arrojados al (a lo) vacío lentamente hasta que nuestras células se fundan por completo con el resto de partículas del universo —hasta ser menos que polvo, la infinitesimal cualidad de lo invisible. Nuestro destino es invisible, ser pura ausencia, ser en off, una presencia que es, en sí, fuga.

La caída parece darse siempre desde algún lugar, pero si de donde caemos fuera desde el propio suelo que ahora pisamos entonces estaríamos cayendo sin cesar hacia el propio lugar que habitamos, sin habitarlo en realidad – simplemente cayendo en él.

Hay en nuestra lengua una cierta obsesión con la razón o la causa de una caída, como si un momento determinado fuera el motivo de nuestra zozobra, el accidente, el desencadenante del desastre, de lo irrevocable, lo irreparable.

El uso reflexivo en español del verbo caer (“caerse”) parece reforzar esta idea. María Moliner (1) nos recuerda que “se emplea exclusivamente la forma «caerse» cuando se piensa especialmente en el momento, la causa o el lugar del desprendimiento, o la caída es brusca o instantánea”. También el dativo: “Se me cayó”, es una manifestación por excelencia de lo accidental. El verbo “acaecer”, suceder (hacerse realidad), comparte etimología con “accidente”, una realidad que es irrevocable, un momento puramente desplegado a partir del cual ya no se puede volver atrás.

Pero no solo el accidente —el desastre (2)— es irrevocable. La caída es en sí también absolutamente irrevocable porque, si fuera posible lo contrario, estaríamos no obstante cayendo hacia el momento en el que aquella empezó; y —más allá de la supuesta genealogía judeocristiana de la caída, del Génesis, como momento cero, principio de nuestro destino irrevocable (3)— es esta una búsqueda fútil, proyectada al infinito.

Afectados por un profundo horror vacui, en la búsqueda imposible del origen de la caída, aboliríamos el tiempo, haciendo de éste una noción completamente absurda, sin referencia, pues no habría forma objetiva de determinar el primer momento de nuestro vuelco. Sin ese momento no sería posible medir el transcurso de nuestro desprendimiento, no se daría un instante tras otro (medida del tiempo) sino un acaecer absoluto, un presente contínuo.

Según Blanchot: “del tiempo sólo quedaría, entonces, esa línea que hay que franquear, ya siempre franqueada, infranqueable no obstante y, con respecto a «mí», no situable. La imposibilidad de situar dicha línea: quizás eso es lo único que denominaríamos el «presente».”(4)

Lapso/Lapsus

Lapso. Préstamo (s. XVI) del latín lapsus ‘deslizamiento, caída’, ‘acto de correr o deslizarse’, derivado de labi ‘deslizarse, caer’. Del mismo origen que lapsus (V.), se ha especializado aplicándose al tiempo (lapsus temporis ‘paso del tiempo’).(5)

¿Sería posible un “ser en lapso”, permanecer en un intervalo esencialmente vacío en el que la línea del presente no pueda ser nunca fijada? ¿Podríamos abolir así el espacio y el tiempo, poseer una conciencia que habitara en ese estado de incertidumbre del acaecer, en un devenir como caída hacia nosotros mismos? Tal devenir partiría de asumir el deslizamiento, un reconocimiento de lo inevitable de la caída en la que los signos no se usarían más como unidades estables con permanencia para fijar posiciones de la conciencia sino más bien como fogonazos, la emisión sensible de nuestra experiencia de la caída(6).

La interpretación o lectura de los signos no conllevaría una búsqueda de reconocimiento de sentido sino la pura observación del índice de nuestra relación con la caída: si nos queremos aferrar a una idea del presente con una consciencia que busca reconocerse como forma separada —ser algo que cae hacia algún lugar y en algún tiempo único, estable— o si nos entregamos plenamente a la caída, a nuestra permanente e inevitable zozobra, si nos entregamos a la impermanencia.

Jacques Derrida nos recuerda que “la ausencia y el signo […] están pensados como los accidentes y no como la condición de la presencia deseada. El signo siempre es el signo de la caída.” (7)

El llamado “lapsus” del lenguaje en cualquiera de sus variantes, el verbal lapsus linguae, el escritural lapsus calami, el mental lapsus memoriae… revelan a menudo ese deslizamiento, el tirón de la consciencia por la que, al no acertar a decir lo que se pretende, se manifiesta indirectamente que hay un quiebre entre materia y espíritu; que mientras una se revela –en el impacto material de lo real– , el otro permanece en suspensión –en caída– en algún lugar al que no se nos permite acceder salvo en determinadas circunstancias en las que nuestro sentido del yo pierde fuerza (como en el sueño, en ejercicios de automatismo, en estados de vigilia prolongada y en ciertos ejercicios de meditación, etc).

Aunque la promesa de tales estados de conciencia alterada sea atractiva, no deja de ser por otro lado una forma de huida de nosotros mismos, “la muerte fuera de la muerte”(8). Regodeándonos en la caída y negando la posibilidad del accidente estaríamos instalados en un limbo, eliminando el lapso, la posibilidad de un espacio para lo accidental, para fijar un presente cualsea, fallando en reconocer el magnetismo de lo material, nuestro instinto de tocar el suelo, de frenar la caída bajo nuestra inscripción en el territorio de lo común donde los signos se comparten y se intercambian, donde la caída se hace múltiple.(9)

Parece entonces que el único modo de evitar este dualismo (materia/espíritu, caída/colisión) sería el de ser conscientes de lo ilusorio de cualquier permanencia de los signos y también de lo imposible de negar nuestra pulsión hacia ellos, su colisión/inscripción en el terreno compartido de la multitud, de lo humano.

Por otro lado, habría de abandonarse la idea de una liberación basada en la pretensión de instalarnos en una forma abstracta de espiritualidad que quiera evitar a toda costa la aparatosa y calamitosa relación con los signos. Nuestra única posibilidad de establecer un devenir que no escamotee el presente —cualsea— parece encontrarse en el simple atestiguar la caída, permaneciendo en ella con una disposición de apertura hacia los signos que con nosotros caen.

And if I wish to stop it all.

And if I wish to comfort the fall

it’s just wishful thinking. (10)

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[1] María Moliner, Diccionario de uso del español.

[2] Maurice Blanchot, La escritura del desastre.

[3 La “caída” de Adán y Eva.

[4] Maurice Blanchot, El Paso (no) más allá.

5] Definitions from Oxford Languages

[6] Lo que llamamos “arte”.

[7] Jacques Derrida, De la gramatología.

[8] Maurice Blanchot, La escritura del desastre.

[9] “Siempre caen varios, caída múltiple, cada cual se sujeta a otro que es uno mismo”. Maurice Blanchot, La escritura del desastre.

[10] Y Si deseara pararlo todo, si deseara acomodar la caída, es tan solo una ilusión. China Crisis, “Wishful thinking”, del álbum Working with Fire and Steel – Possible Pop Songs, vol. II, 1983.

Publicado en Campo de relámpagos.

Desde la herida. Potencias del cuerpo enfermo.

Publicado en Campo de relámpagos

La enfermedad agudiza una especie de visión de la vida o de sentido de la vida. Cuando digo visión, visión de la vida y vida, es… verdaderamente cuando… digo ver la vida, pero es verse atravesado por ella. La enfermedad agudiza, da una visión de la vida, la vida en toda su potencia, en toda su belleza. Es algo que se me antoja seguro. Pero, ¿cómo tener beneficios secundarios de la enfermedad? Es muy sencillo: hay que aprovecharla para ser algo más libres, vaya.

Gilles Deleuze. “Abecedario”, entrevista con Claire Parnet.

Muestra tus heridas: no niegues que la herida es tu condición, la que te hace común a cada uno de nosotros, a todos. […] No nos queda ya mucha esperanza, pero tampoco nos entregamos a la amarga melancolía de la convalecencia. Mostrar, esto es todo.

José Luis Brea. “Muestra tus heridas”, El cristal se venga / Textos, artículos e iluminaciones

Un cuerpo enfermo —es decir, no firme— es un ejemplo vivo del ser hacia el espacio, tan solo contenido por una compactación insólita, se podría decir que producida por accidente o por error. El error del cuerpo firme, unitario, al que constantemente nos aferramos para en última instancia reconocer su carácter efímero, puramente accidental. Estamos destinados a la inestabilidad; o, dicho de otro modo: la estabilidad del cuerpo sano es una ilusión temporal que ayuda a olvidarnos de la dolorosa idea del cuerpo como entidad inestable, en perpetuo cambio y destinado a su desvanecimiento, su ser al espacio. Ese ser, en su constante desvanecerse, sólo puede darse asistido por lo real y por los otros, los que organizan lo real. Y esa asistencia se hace más explícita, literal si acaso —en el cuerpo enfermo, vulnerable, incapaz tan siquiera de solicitar recursos para mantenerse, incapaz poder asistir él mismo, de asistir en el sentido de ayudar, pero también de acudir, a la llamada de lo real.

El ejercicio de codependencia del ser o de asistir a lo real junto (con) un otro se hace absolutamente explícito en el sexo, en la cópula. Las partes más íntimas de los cuerpos en contacto sensible, en fricción e incluso en intercambio de fluidos. En este frotar – frottage – de pieles ultrafinas, susceptibles a heridas, aperturas explícitas del cuerpo, se presenta también abierta la puerta al virus, la enfermedad del contagio, la consumación perfecta de esta unión donde la piel no puede contener más a lo real. Nos encontramos con la paradoja por la que el cuerpo contagiado, enfermo (es decir “no firme”) en descomposición de su integridad, es un cuerpo más real por definición, más susceptible de formar parte del todo, y tal vez se podría decir que más vivo. (1)

“Vemos nuestro deseo de librarnos de la enfermedad como un deseo de vivir. Pero en realidad es a menudo lo opuesto: es un intento de evitar la vida. Aunque aparentemente queramos estar vivos, simplemente queremos evitar la intensidad. Es un giro irónico: queremos estar curados para poder evitar la vida.” (2)

A los intentos desesperados de la ciencia y la medicina por mantener una cierta ilusión de orden, de estabilidad en la funcionalidad del cuerpo—lo que se conoce como homeostasis— (3), no dejan de estar basados en una idea de permanencia, de negarnos a abrazar lo “no firme”, la disolución permanente y el trabajo de asistencia constante que conlleva ser humano. Paradójicamente, la promesa de la curación, el querer evitar la intensidad que se hace manifiesta con la enfermedad es lo que tiende a la deshumanización del cuerpo. Personificada por Frankenstein y desarrollada por autómatas, replicantes, unidades de IA en cuerpos sintéticos. El futuro de nuestra sociedad tiende sin duda a perpetuarse a costa del propio ser accidental de lo humano. Cuerpos con vidas extendidas, cuerpos zombies, inmortales, anti-cuerpos. En esta pugna por lo eternamente joven se desecha el valor intrínseco de la experiencia desde la herida, desde lo completamente abierto y vulnerable y precisamente por ello con mayor capacidad de apreciar la experiencia de asistir y también de ser asistido, de estar presente y hacer espacio para los otros como anfitriones de nuestra experiencia vital.

La propia idea de enfermedad que parece dominante en las sociedades occidentales nos conmina a considerarnos separados de un conjunto social conformado por cuerpos jóvenes y funcionales como clave y motor del sistema productivo. La sociedad es la que produce y se sabe funcional, no enferma, aunque no sean siempre los mismos los que la conforman sino solo aquellos que se consideran estables (no enfermos) en un momento determinado. Pero más allá de intentar localizar el momento de estabilidad o el punto de inestabilidad en el que nos encontramos dentro o fuera de la sociedad como seres productivos o no, como potentes o impotentes, fuertes o débiles, pues este nos parece una forma de segregación deshumanizada y deshumanizante meramente sometida a sistemas de producción de agresión y terror, nos parece importante —más humano si se quiere— hacer un esfuerzo para localizar el punto de equilibrio, aquel a partir del cual se determina cualquier noción de estabilidad o inestabilidad.

Si prestamos atención al punto de equilibrio vemos que no importa cual sea nuestra posición o estado de equilibrio o desequilibrio, siempre y cuando seamos capaces de volver a la pura presencia del ser bajo cualquier régimen u orden del cuerpo, un puro “existir herido” (4). Bajo esta perspectiva —o podríamos decir: desde la herida— estar sanos no se refiere tanto a un estado opuesto al de la enfermedad sino al de la aceptación de encontrarse en un proceso abierto de organización y de desorganización, que está teniendo lugar en todo momento al margen de la ilusión de continuidad reflejada en los modos de producción e imaginario de la sociedad.

En su último libro, Gratitud, Oliver Sacks narra como su padre, que vivió hasta los 94 años le dijo que la década entre sus ochenta y noventa años había sido la que más había disfrutado de toda su vida. Ciertamente nada indica que una persona de edad avanzada tenga menor posibilidad de apreciar la belleza y cosechar su potencial como ser humano. La discriminación de edad —en inglés se conoce como “ageism”— ha sido, quizás, la más brutal expresión de la deshumanización de una sociedad y su servicio puramente productivo. Y está discriminación se manifiesta de un modo especialmente brutal estos días a raíz de la enfermedad producida por el COVID-19 y la posición de algunos que plantean sacrificar a la población de edad más avanzada para evitar el colapso económico(5).

Viene al caso recordar el testimonio del superviviente de los campos de concentración nazis, Primo Levi, cuando habla del proceso de selección para los campos de trabajo: “Nos interrogaban: ¿Cuántos años tienes? ¿Estás sano o enfermo? Y según la respuesta señalaban en dos direcciones diferentes.” […] “En menos de diez minutos, se reunía en un grupo a todos los hombres que estaban más o menos en forma. Lo que les sucedió a los demás, a las mujeres, a los niños, a los viejos, no lo pudimos determinar ni entonces ni más tarde: la noche se los tragó, pura y simplemente.” (6)

La noche se los tragó, sin siquiera la posibilidad de una despedida, como aquellos que hoy en día son puestos a disposición de las unidades de cuidados intensivos, intubados y sin la posibilidad de usar la palabra para expresar la dependencia de los otros, de nuestro mundo. Esto manifiesta un miedo real en estos días, el miedo a la palabra no dicha. Pero, si en este momento muriésemos y dejásemos de existir, ¿seríamos acaso algo más que palabra? Las palabras son como el cuerpo, las necesitamos para aprender que somos algo más que ellas mismas. Solo a través de su simple enunciación podemos comprender la magnitud de lo que no son y que es hacia lo que tienden en su puro comunicar. Mientras que la corrupción de la palabra, así como la del cuerpo, se da entonces en el despliegue sostenido de una estrategia de defensa y salvaguarda de la integridad de un significado estable ante la imposibilidad de evitar su desvanecimiento en el tiempo.

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(1) La verdad como herida. Imágenes de “Affatus” de Jesús Hernández Verano. David García Casado.
(2) Chogyam Trungpa Rinpoche. The Heart of the Buddha: Entering the Tibetan Buddhist Path. Shambhala.
(3) Biol. Conjunto de fenómenos de autorregulación, que conducen al mantenimiento de la constancia en la composición y propiedades del medio interno de un organismo. RAE.
(4) José Luis Brea, op. cit.
(5) Solo por poner un ejemplo aunque han habido más declaraciones al respecto. https://www.usatoday.com/story/news/nation/2020/03/24/covid-19-texas-official-suggests-elderly-willing-die-economy/2905990001/
(6) Primo Levi. Survival in Auschwitz, (Simon and Schuster).

Un clamor suspendido entre la vida y la muerte

Publicado en Campo de relámpagos

“Leemos en las historias como las del dios griego Pan, cuando acompañaba a Baco en una expedición a la India, encontró una manera de incitar el terror a una gran cantidad de enemigos: ésta implicaba utilizar a una pequeña compañía de soldados cuyos clamores logró amplificar usando los ecos de las rocas y cavernas del valle. El ronco bramido de las cuevas, unido a la espantosa apariencia de lugares tan oscuros y desérticos, dio tanto horror al enemigo que su imaginación les incitó a escuchar voces y, sin duda, a ver formas que eran más que humanas; mientras que la incertidumbre de lo que temían aumentó su miedo y se extendió más rápido a través de las expresiones faciales que lo que cualquier informe verbal podría transmitir.”

Anthony Ashley Cooper, Earl of Shaftesbury. Carta de entusiasmo a un amigo.

“Después silencio, un silencio lleno de rumores extraños, el silencio de la medianoche, con un murmullo monótono de agua distante; lejanos ladridos de perros, voces confusas, palabras ininteligibles; ecos de pasos que van y vienen, crujir de ropas que se arrastran, suspiros que se ahogan, respiraciones fatigosas que casi se sienten, estremecimientos involuntarios que anuncian la presencia de algo que no se ve y cuya aproximación se nota no obstante en la oscuridad.”

Gustavo Adolfo Bécquer. El monte de las ánimas.

El oído es un sentido aparentemente no tan prioritario como la vista en nuestro modo de identificar elementos que conforman lo que conocemos como realidad pero es quizá más importante para la creación de un entorno de experiencia. El término científico “binding tendency” o “tendencia vinculante”^[1] refiere precisamente a la tendencia de cohesionar diferentes estímulos audiovisuales para formar un entorno de experiencia estable. Muchos estudios que investigan sobre los procesos de percepción^[2] llegan a la conclusión de que la forma de integrar estos estímulos varía entre los individuos de prueba y podría explicar por qué el sentido de armonía difiere en función de los individuos determinando preferencias y gustos sensoriales. Lo que parece ser una constante en los procesos perceptivos es que, en cualquier ambiente sonoro, la disonancia – es decir la presencia de un elemento sonoro extraño, disruptivo – pone en cuestión la integridad de un entorno que consideramos armónico, es decir: estable^[3]. Cuando se produce una disonancia se produce una ruptura en el entorno que nos pone en un estado de alerta. Más aún, cuando no somos capaces de localizar de dónde proviene la señal perceptiva – por ejemplo, en la oscuridad – y no podemos afirmar que lo que estamos experimentando es estable, que es real y que no está solo en nuestra cabeza, experimentamos pánico. Afectados por el mismo terror que sufrieron los enemigos de Pan o el protagonista del conocido relato romántico de Bécquer “El monte de las ánimas” dudamos de que lo que percibimos sea simplemente una alucinación, una forma de locura, la posibilidad aterradora de la pérdida de la razón y la disolución del sujeto como agente central de nuestra experiencia.

El cineasta David Lynch con la colaboración de Angelo Badalamenti usan deliberadamente los paisajes sonoros en sus películas para aportar este elemento de “descontrol” utilizando sonidos cotidianos como el ruido blanco del aire acondicionado o el murmullo incesante del tráfico de una gran ciudad. Pero esos sonidos aparecen velados, filtrados en su grabación a través de tubos o incluso de botellas de cristal^[4], deslocalizando completamente el sonido, situándolo en un lugar imaginario que nos resulta de algún modo inaccesible – los espacios laberínticos de los telones rojos. Es así como el director comienza a situar las escenas en un territorio difuso, como si estuvieran dentro de nuestra propia imaginación, separandonos de la realidad que nos circunda, los ruidos “reales” de nuestra ciudad o edificio y sustituyendolos o tal vez se podría decir contaminándolos con sonidos otros que alteran nuestro sentido de realidad y lo ponen en crisis.^[5]

En el recinto arquitectónico del Chavín de Huántar en Perú construido alrededor del 900 AC hay un laberinto subterráneo que fue diseñado para que los sonidos generados en él y filtrados por diversas cavidades y zonas de reverberación fueran proyectados a las plazas públicas del recinto de tal modo que pareciera que la voz que provenía del edificio fuera la voz de Dios.^[6] Del mismo modo en que de acuerdo con la leyenda del dios Pan éste usó la estructura de las rocas para producir terror en los hombres, en este caso son los hombres los que han creado arquitecturas capaces de acercarnos a la experiencia de lo sobrenatural pero controlado por instituciones terrenales. De hecho la “arquitectura aural”^[7] de las catedrales y los espacios sagrados invitan a la internalización de las palabras y sonidos que el sacerdote genera de tal modo que – como en las películas de Lynch – pareciera que son producidas en el interior mismo de nuestras conciencias.

Si la binding tendency se altera intencionalmente en estos espacios de culto con el fin de producir unos efectos de conciencia determinados (una experiencia de lo divino), del mismo modo se diseña en espacios paganos como son los auditorios y salas de conciertos. Tal vez el placer que experimentamos al escuchar música en estos lugares se basa en una recreación de la intensidad sin cuerpo del sonido, una experiencia segura de la pérdida de coherencia sensorial contenida en un espacio aural – la sala de conciertos^[8] – donde los intérpretes tocan de acuerdo con la acústica del espacio y las audiencias son guiadas a través de una precisa, y partiturizada, disolución del espacio-tiempo. Es ahí donde la música se genera y se percibe “en vivo”, señal inequívoca de que no es fantasmagoría y el sonido pertenece al mundo de los vivos, de lo real, abriéndose paso a través de las superficies del espacio y de las cavernas de nuestras orejas y oídos. Decimos que la música está “viva” porque se pone en movimiento, articulando ondas de sonido que fluyen en varias direcciones, todas dirigidas por los movimientos físicos de los músicos. Podemos verlos mover sus manos al mismo tiempo que escuchamos el sonido. Es por eso que una actuación en “playback” nunca resulta tan satisfactoria como una actuación en vivo, y resulta hasta siniestra ya que por mucho que un intérprete esté entrenado para sincronizar sus movimientos con la música nos parece falso, como una ventriloquía – siempre tenemos una sensación de desconexión entre los cuerpos en movimiento y el sonido que aparentemente generan^[9]. Un momento esquizo, suspendido, enunciado hermosamente por Deleuze y Guattari cuando escriben sobre “una miseria y una gloria célibes sentidas en el punto más alto, como un clamor suspendido entre la vida y la muerte, una sensación de paso intensa, estados de intensidad pura y cruda despojados de su figura y de su forma.”.^[10]

La práctica del Chöd, propia de ciertos linajes del budismo tibetano, se caracteriza por acudir a meditar en cementerios y pudrideros de cadáveres (charnel grounds), lugares que resultan aterradores. “Los practicantes utilizan el miedo a las situaciones y su instinto de autoconservación para sacar a relucir claramente la noción innata del yo, un yo que sentimos que debe estar protegido del daño. El propósito del rito es “cortar” esa noción. El yo parece existir desde uno mismo, de manera sustantiva independiente, pero tras un examen más profundo, se descubre que está vacío y es un ente meramente relacional”^[11] Los objetivos del Chöd, animando a sus practicantes a entrar en el corazón del miedo, de una desterritorialización radical, iluminan los procesos de conciencia que nos resultan aterradores y nos da pistas de que la propia brecha que se concibe entre el mundo de los vivos y el mundo de los muertos o de lo sobrenatural está basada precisamente en el miedo a la disolución del yo como unidad estable y unitaria. Las prácticas rituales del Chod, apuntan a la posibilidad de habitar esa “intensidad pura y cruda” (Deleuze/Guattari ibid.), que no sería sino un espacio abierto, desterritorializado, plagado por la posibilidad de sonido sin emisor, “un clamor suspendido”, una espacio no mediatizado por el “control de tierra”^[12] del yo como centro de la razón, ni tampoco por las arquitecturas aurales y espacios diseñados por instituciones religiosas como acceso a Dios o a cualquier instancia sobrenatural. La experiencia del puro devenir del yo como un ente relacional en constante redefinición.^[13]

[1] “La fiabilidad del procesamiento unisensorial está modelada computacionalmente por las probabilidades sensoriales, y la tendencia a integrarse es capturada por un previo para integrar estímulos, lo que llamamos la tendencia vinculante”. “The reliability of unisensory processing is computationally modeled by sensory likelihoods, and the tendency to integrate is captured by a prior for integrating stimuli, which we call the binding tendency.” https://shamslab.psych.ucla.edu/wp-content/uploads/sites/57/2016/04/Psychological-Science-2016-OdegaardShams.pdf

[2] https://www.ncbi.nlm.nih.gov/pmc/articles/PMC5407282/

[3] La armonía en un sentido musical se entiende como una estabilidad determinada de la experiencia del sonido que por la proximidad y similitud de sus formas percibimos como contínua.

[4] Aquí se puede ver parte de ese proceso: https://www.youtube.com/watch?v=BUn62IGA3EA

[5] Este video compila algunos de los sonidos ambientes utilizados en las películas de Lynch https://vimeo.com/133394262

[6] Más sobre este tema de acústica de las construcciones en “How music works”. David Byrne. McSweeney’s 2012. Editado en español por Random House Mondadori.

[7] Arquitectura aural es ese aspecto de los espacios reales y virtuales que produce una respuesta emocional, visceral y de comportamiento en sus habitantes. Barry Blesser and Linda-Ruth Salter. MIT 2006.

[8] Resulta importante señalar el desarrollo de nuevas tecnologías relacionadas con la realidad virtual y la integración del audio como elemento importante en la generación de esa virtualidad. Es notable el trabajo que realiza el equipo de Planeta NYC en este aspecto desarrollando altavoces y auriculares asociados a la tecnología 3D que por lo general suele ser puramente visual. https://planeta.cc/

[9] Lynch también explota esa sensación de pérdida de continuidad entre voz y fuente sonora en la actuación de Rebeca del Río en el Club Silencio en está escena de la película Mullholland Drive https://www.youtube.com/watch?v=uHQnb3HS4hc

[10] Deleuze/Guattari. El antiedipo. Paidós.

[11] Jeffrey W. Cupchik. Buddhism as Performing Art: Visualizing Music in the Tibetan Sacred Ritual Music Liturgies. Yale journal of music and religion. 2015

[12] “Ground control to Major Tom”. David Bowie. Space Oddity.

[13] Deleuze y Guattari desarrollaron también el concepto de “ritornelo” que explora las condiciones de territorialización y desterritorialización del sujeto. Deleuze y Guattari. Del ritornelo. Mil mesetas. P. 316. Pretextos.

El incendio de Notre-Dame. Lo simbólico como señuelo.

“El desastre oscuro es el que lleva la luz”
Maurice Blanchot. La escritura del desastre.

Multitud de testimonios de testigos presenciales afirman haber visto la silueta de Jesucristo entre las llamas del incendio de Notre-Dame. La herida de lo simbólico se manifiesta en nuestra cultura como un espíritu heroico que se resiste a su disolución, a la pérdida total de sentido, la oscuridad luminosa del desastre. “El desastre entendido, sobreentendido no como un acontecimiento del pasado, sino como un pasado inmemorial (El Altísimo) que vuelve, dispersando con su regreso el tiempo presente en el que se le vive como espectro” (Blanchot, Idem).

Ha sido discutido también en los medios la rapidez con la que se han recaudado fondos para la reconstrucción de la catedral y se ha cuestionado por qué no se consiguen tantas muestras de solidaridad en causas que pueden beneficiar a un mayor número de personas, como el medio ambiente, el sistema sanitario, el hambre infantil… Una posible respuesta es que estas causas no forman parte del imperio simbólico – espectral – de nuestras sociedades; son “demasiado reales”. Acontecimientos como el fuego de la famosa catedral de París ponen en manifiesto que vivimos en una sociedad fundamentada en señuelos simbólicos, una suerte de muñecos vudú del imaginario colectivo que sustituyen elementos experienciales singulares, elementos que resultan dolorosos por ser – como decimos – demasiado reales, una expresión innegable de nuestra vulnerabilidad como humanos.

Este terror a la vulnerabilidad ha puesto en marcha a nivel histórico toda una institución de las formas simbólicas, con la normatividad y el ejercicio disciplinario que nuestras sociedades aún acarrean (por poner un ejemplo: la ilegalidad de quemar una bandera). La normativización de lo simbólico todavía hoy en día es dictado por elementos autoritarios que condenan y penalizan a aquellos individuos que no pueden asumir como propios los elementos formales de una determinada ficción simbólica consensuada, propios de una nación, de una religión o de una cultura. Citando a Foucault: “La penalidad perfecta que atraviesa todos los puntos, y controla todos los instantes de las instituciones disciplinarias, compara, diferencia, jerarquiza, homogeniza, excluye. En una palabra, normaliza” ^[1], y más adelante: “Se comprende que el poder de la norma funcione fácilmente en el interior de un sistema de la igualdad formal, ya que en el interior de una homogeneidad que es la regla, introduce, como un imperativo útil y el resultado de una medida, todo el desvanecido de las diferencias individuales.” ^[2]

Abundando sobre el carácter simbólico de nuestras sociedades Ernst Cassirer escribe: “En la forma simbólica de la conciencia – tal como opera en el lenguaje, en el arte y en el mito – el flujo de los contenidos es reemplazado por una autocontenida y perdurable unidad de la forma” ^[3], es decir en la integridad de lo simbólico. El símbolo se genera como fijación de los supuestos valores eternos de la forma que de ese modo condonan la necesidad de ciertos aspectos experienciales del sujeto, elementos de negociación, de disenso y de diversificación formal. Los símbolos son elementos de flujo como explica Cassirer^[4] o de ritmo como lo precisa Marius Schneider: “El símbolo es la expresión formal, matemática o geométrica de un ritmo común”^[5] (lo que lo equipara de algún modo con la estadística como rango experiencial de común denominador). Lo simbólico cumple la función de modelo, de cuerpo falso, de dummy que recibe los efectos – y conflictos – de una experiencia a priori procedimental, que una cultura no permite negociar a título individual a riesgo de la disolución de la propia idea de individuo. Un señuelo que simplifica funciones experienciales complejas y le otorgan una identificación como depositario de experiencia directa, con cuya relación – experiencial, vivencial- resulta ya innecesaria puesto que tiene a lo simbólico para realizar esa función.

Los símbolos han sido de hecho las herramientas más eficaces de un despliegue que podemos llamar “colonial” de las formas y que han estado al servicio de los órdenes culturales hegemónicos. “Las formas culturales (…) consideran a sus símbolos no solo como objetivamente válidos, sino como el mismo corazón de lo objetivo y de lo real”^[6]. La institución de lo simbólico tiene como programa el producir una relación con las formas dentro de un orden cultural determinado. Entonces nuestra dificultad de identificación y de relación con imágenes otras – pertenecientes a otros regímenes simbólicos, otras naciones, otras lenguas, otras culturas – viene claramente condicionada por factores de ordenación y hegemonía simbólica que instituyen formas de representación cultural situadas en la base de nuestra construcción de identidad. Esta territorialización de las formas y producción identitaria se concede a cambio de una ilusión de control y dominio sobre lo que nos aterroriza que es en última instancia nuestro desvanecernos como memoria.

Bajo esta perspectiva la práctica del arte, más allá de la consolidación de una hegemonía simbólica consistiría en un ejercicio de singularidad que sólo puede tener función u operatividad artística en el instante previo a toda institucionalización; en el momento en el cual el acto creativo no está destinado a una comunicación directa de la experiencia – la propagación y patrimonialización de un orden simbólico – sino más bien a todo lo contrario, al puro reconocimiento de una resonancia que solo se puede recuperar a través de la propia experiencia individual. Como lo entendía Gilles Deleuze, el arte sería una práctica que resiste a la comunicación^[7], a la hegemonía de las formas que son asimilables y directamente accesibles como cultura. Se trataría más bien de una expresión de nuestra función singular como recipientes de dicha experiencia que activa una forma de relación con el mundo que no puede dejar de ser sino creativa, puesto que se ve forzada a crear activamente relaciones espacio-temporales en permanente actualización. Más aún sería entender que estas relaciones no pueden formalizarse en una forma simbólica estable, que no hay recipiente definitivo que recoja esta relación en manera definitiva y perdurable.

[1] Michel Foucault. Vigilar y castigar.

[2] Idem

[3] Cassirer. Filosofía de las formas simbólicas.

[4] Idem

[5] Marius Schneider citado en: Juan Eduardo Cirlot. Diccionario de símbolos

[6] Cassirer, Ibid.

[7] Gilles Deleuze entrevistado por Toni Negri. “Crear siempre ha sido una cosa distinta que comunicar. Lo importante será tal vez crear vacuolas de no comunicación, interruptores, para escapar del control.”

Latencia negativa de la palabra

“Las palabras no contienen flechas ni espadas y sin embargo hacen pedazos las mentes de los hombres.”

Patrul Rinpoche

Las palabras son como el cuerpo en el sentido en que las necesitamos para aprender que somos más que ellas mismas. Solo a través de su simple enunciación podemos comprender la magnitud de lo que no son y que es hacia lo que tienden en su puro comunicar.

Por eso la palabra tiene ese poder de destrucción cuando reduce el objeto de su comunicación a el reflejo matemático de su propia finitud. La palabra que pretende ser autosuficiente, cerrada al exterior, es veneno para la mente. Las consignas fascistas, los códigos de ley… La palabra que no se abre a la relación con lo infinito de lo comunicable se convierte en insulto: un veneno para lo que no es ella misma. Quizá sea por este que Burroughs consideraba a la palabra como un virus; no ya por el proliferar y el multiplicarse de su significado sino por la latencia negativa de lo que la palabra misma no puede ser.

La corrupción de la palabra, así como la del cuerpo, se daría entonces en el despliegue sostenido de una estrategia de defensa y salvaguarda de la integridad de un significado estable ante lo inevitable de su desvanecerse en el tiempo.

La verdad como herida. Imágenes de “Affatus” de Jesús Hernández Verano.

‘La serenidad’, de Francisco Borges Salas

Nuestra mirada objetual del mundo, obstinada en reconocer la forma y separarla como unidad o esquema de percepción cerrado, nos hace otorgar el mismo estatus objetual a los cuerpos sintientes como si fueran una suerte de “máquinas blandas”, cerradas en sí mismas, conteniendo en una forma de identidad toda su infinidad de procesos de producción de sensación e ideas. Pero si atendemos a la realidad biológica, celular, la piel no es más que una falsa puerta o quizá más bien una puerta abierta, imposible de cerrar (el destino del látex).

No deja de ser significativo el hecho de que la pintura, tan presente en la obra de Jesús Hernández Verano tanto como referencia disciplinar como elemento plástico, tenga por elemento aglutinante el aceite, el látex o el barniz, sustancias que cubren y cierran los poros de la tela del lienzo. La tela, como el poro de la piel, permea pero a su vez exuda el exceso de líquidos y en el exudar produce huellas. Huellas que determinan una forma de presencia y que se entienden como elementos simbólicos importantes de una cultura (como lo es por ejemplo la tela del sudario de Cristo) y además en sí mismas expresiones del arte – porque el arte es, quizá fundamentalmente, una prueba de vida, la evidencia del origen humano, sintiente, vivo, de la imagen.

Donde imagen y vida se unen de un modo inseparable es justamente en el cuerpo. Y es precisamente allí donde la piel es más fina – translúcida – donde se manifiesta el ser plenamente orgánico del cuerpo, casi sangrante, sin siquiera necesidad de corte o de ruptura de tejidos. La mera exposición a lo atmosférico produce ya una rotura de capilares, o de un modo más intenso la quemadura y la consecuencia de una ampolla como presa de líquido vital; el roce entre sí de los muslos al caminar, o la fricción de los dedos de nuestras manos que producen llagas y después durezas que no son más que carne muerta, fosilizada como armadura, una triste armadura cadáver. Entonces nuestro mayor tesoro, el oro más puro, sería ya no el del acaparamiento de esas durezas o armaduras del cuerpo sino el de su desmontaje radical, el revelar nuestras propias heridas mostrando lo vulnerable o permeable, el lugar donde más somos un otro, pulverizados en cada respirar y transpirar, mezclados con la atmósfera. Las puertas de acceso del mundo – allí donde se difuminan los propios límites del ser.

El ejercicio simbólico de ese ser (con) un otro se hace absolutamente explícito en el sexo, en la cópula. Las partes más sensibles de los cuerpos en contacto sensible, en fricción e incluso en intercambio de fluidos. En este frotar – frottage – de pieles ultrafinas, susceptibles a heridas, se presenta también abierta la puerta al virus, la enfermedad del contagio, la consumación perfecta de esta unión donde la piel no puede ni pretende contener más a lo real. Nos encontramos con la paradoja por la que el cuerpo contagiado, enfermo (es decir “no firme”) en descomposición de su integridad, es un cuerpo más real por definición, más susceptible de formar parte del todo, y tal vez se podría decir que más vivo. Por eso en toda la iconografía católica, de la que esta exposición también se nutre*, se presenta a Cristo con heridas, absolutamente expuesto como cuerpo (literal) de enseñanza, a los santos mutilados etc. Y este elemento de vulnerabilidad como forma de enseñanza no es exclusivo a la tradición católica sino que está presente en otras tradiciones y cultos. También en el arte contemporáneo, con el que la obra de Hernández Verano conecta en un sentido conceptual a pesar de sus referencias clásicas, encontramos un lúcido ejemplo en el “Carrying” de Pepe Espaliú, el artista enfermo llevado por sus compañeros como quien lleva consigo la verdad para ser mostrada en todo su dolor y fragilidad extrema.

Una vista de la exposición “Affatus”

Oro, sangre, huella, forma silueta, perforación, herida, agujero, cuerpo, miembro, abrazo, ornamento, piel, arruga, sedimento, huella, corte, ojiva… Imágenes de presencia y de ausencia, de vulnerabilidad pero también de protección. En la obra de Jesús Hernández Verano se manifiestan todas estas referencias e imágenes como parte de esa realidad abierta o expuesta de la verdad, de la vulnerabilidad esencial del cuerpo en la conexión más directa con lo real. No sin cierta nostalgia por el cuerpo joven, casto, ensimismado, que es un cuerpo que en su cerrarse a la vida abraza la muerte, la contiene entre sus brazos en el momentáneo éxtasis desencadenado por la fantasía de un romance imposible.

* Como referencia pero también de forma explícita al integrar fondos de la colección del Museo de Bellas Artes de Tenerife

David García Casado 2018.

Crítica y nostalgia. Un pequeño elogio de la torpeza.

Hablar de pintura tiene algo de nostálgico porque no deja de ser un cierto relato de la memoria sensible. Es una memoria de los cuadros que recorrimos con la mirada no solo como contemplación de una estampa global, finita, como signo cerrado, sino más bien de sus formas de apertura. Es hablar de la experiencia que nos proporcionó el placer de recorrer los trazos, sus direcciones, contra-direcciones y las formas por las que en sus cruces determinan patrones, texturas y tramas. Pero también las sensaciones provocadas por la percepción del color y sus yuxtaposiciones, su alianza con las formas o las líneas que producen un evento determinado. Hablar de pintura es establecer la ficción de un evento que por mucho que se piense, se analice o se diseccione a través de lo escrito no deja de ser mera palabrería, sin la capacidad de producir los efectos transformadores de nuestro propio experimentar la imagen. Por eso digo que escribir o hablar de la pintura o de cualquier otro arte – la tarea del crítico – tiene algo de nostálgico, una cierta energía de recuperación, y requiere de lo poético para acercarse siquiera a rozar lo sensible, para provocar impresiones en diferido que nos traiga de vuelta de algún modo la experiencia de un evento artístico.

La posibilidad de un sentimiento de nostalgia es la misma para quien produce imágenes, para quien haya experimentado concienzudamente todas las torpezas que nos separan de la imagen. El espesor de los materiales, los contenedores, las substancias y los elementos de aplicación no dejan de ser cuerpos torpes que como si fueran marionetas o cadáveres que hubiéramos de dar vida una y otra vez. Esa torpeza – que es la nuestra propia, la de nuestro cuerpo y sus extensiones (pinceles, lienzos, etc) – no hay manera de superarla, pues no hay manera de que la sensación, con solo evocarla, se plasme por arte de magia sobre una superficie y la podamos ver en forma de imagen. Hay que realizarla, del mismo modo en que ahora, con igual torpeza, tecleo palabras unas tras las otras con la esperanza de hacer más reales los pensamientos que cazo al vuelo en mi mente.

Me pregunto si no es esa vulnerabilidad la que nos acerca a describir con mayor precisión la actividad del artista visual, o la del escritor (qué importa el medio usado para la representación). Si su verdadero éxito no vendría ya determinado por la supuesta capacidad para transferir con claridad la experiencia sensible a un formato externo sino por la posibilidad de hacer manifiesta la fragilidad o torpeza inherente de tal acto de transmisión, el error humano, demasiado humano, que nos separa de una representación perfecta de la experiencia. Pues si eso fuera de algún modo posible, entonces qué sentido tendría representarla – y para qué necesitaríamos al cuerpo (torpe) si pudiéramos tener la propia experiencia, perfecta, siempre a nuestra disposición. El destino de lo virtual, de nuestro ser “en la nube”.

Es quizá el trabajo permanente de tener que relacionarnos con la torpeza, con el cuerpo de la transmisión, el necesario pasaje que evita nuestro ensimismamiento definitivo por la imagen, por cualquier autocomplaciente paraíso de la representación, la casa del genio, donde se pierde todo contacto con la realidad de la experiencia común y se establece una realidad permanente que es en sí misma nostalgia convertida en ley de la experiencia; es decir, el peligro de cualquier “artista consolidado”.

Y no deja de ser peligroso de otra manera – pero se entiende aquí peligro para el propio ego del artista – el proceder conceptual de cualquier creación, que ofrece muy pocas promesas de experiencia (what you see is what you get). A pesar de lo comúnmente entendido, el arte conceptual poco tiene que ver con una actividad puramente mental. Por contra, el conceptual nos arroja a un divagar perpetuo por las torpezas de los medios que nos hacen ser significantes (con algo de suerte). Una exploración de los límites de este cuerpo (torpe, y siempre incapaz, siempre discapacitado en su relación con la imagen) en nuestro querer decir alguna cosa. De nunca estar ahí del todo sino eternamente aquí, en la ejecución errática del medio, en los intervalos producidos por nuestro caminar por él, en nuestras pulsaciones alternadas e implacables pero finitas como un puñado de signos o una tirada de dados al azar.

Bajo esta lectura, lo conceptual no equivaldría por tanto a una negación de la imagen, o a una “censura” de la experiencia, sino a una aclaración, o desvelamiento crítico de los signos sin los cuales ha sido históricamente imposible cualquier representación y por el momento lo sigue siendo. Es aquí tal vez donde lo conceptual se reencuentra con lo nostálgico por establecerse como recordatorio (poco más que un recordatorio, o poco menos) del centro, de un cierto principio, del lienzo en blanco, de la imagen por construir y de nuestros propios cuerpos, completamente permeados por la realidad – el instante que precede al signo.